АСПЕКТЫ РАЗВИТИЯ ГРАФИЧЕСКИХ ШРИФТОВ В АЗЕРБАЙДЖАНЕ

THE DEVELOPMENT ASPECTS OF GRAPHIC FONTS IN AZERBAIJAN

Nigar Guliyeva

candidate for a Degree of the Institute of Architecture and Arts of Azerbaijan NAS (National Academy of Sciences), Member of Designers’ Union of Azerbaijan,

Azerbaijan, Baku

АННОТАЦИЯ

По сравнению с другими странами разработка графических шрифтов в Азербайджане находится на этапе формирования. Местные дизайнеры из-за большого количества разработанных в мире типографики латинских шрифтов (более 15 тыс.) применяют готовые шрифты, адаптировав такие буквы, как «ö, ü, ğ, ç, ş, и ı», простыми приемами. Особое внимание автор акцентирует на букве «ə», которая адаптируется переворачиванием буквы «е» на 180°. При внимательном рассмотрении можно заметить, что межбуквенное пространство при этом редко бывает подкорректировано согласно пространству в начертании примененного шрифта, нарушая тем самым композиционную целостность и особенность шрифта.

ABSTRACT

Compared with other countries, the development of graphical fonts in Azerbaijan is at the formation stage. Due to the large number of Latin typographic fonts developed in the world (more than 15 ths), local designers apply ready-made fonts adapting such letters as “ö, ü, ğ, ç, ş, and I” using simple techniques. In this work author focuses particular attention on the letter “ə” which is formed inverting the letter “e” at 180°. Looked closely, one notices that interalphabetic space is rarely adjusted according to the specification of the font applied, thereby violating the integrity of the composition and features of the given font.

Ключевые слова: печать; шрифт; композиция; текст; дизайнер.

Keywords: print; font; composition; text; designer.

Сегодня сквозь поток информации зрители, потребители, реципиенты получают огромное количество знаний. В комплексе это единые цельные видения образов, символов, знаков, передающие ту информацию, которую транслятор считает нужным экстраполировать в массы. Но при этом сам транслятор достаточно упорно работает и тщательно подбирает элементы – составляющие информации, предназначенной для рассылки.

Если мы обратим внимание на полиграфический лист, то детали в нем разбиты в следующем порядке: бумажная плоскость и краска. Бумажная плоскость подается в печатное пространство, а краска наносится на какой-либо необходимый носитель. Информация, которую передает краска, можно разложить на текст и изображение. В свою очередь текст – это набор знаков, передающий информацию через шрифт.

Для дизайнеров нового поколения основная работа начинается с выбора шрифтов. Сегодня насчитывается около 15 тысяч видов шрифтов, и, как сказал дизайнер А. Коноплев, «шрифт будет всегда нужен», дополнив цитату: «… а также будет нужен типограф, который займется пространственной организацией текста» [1]. То есть чтобы оформить текст, необходимо владеть навыками и знаниями «шрифтовой графики», «шрифтового оформления», «искусства шрифта» и т. д.

Правилам типографики несколько столетий. За это время произошли серьезные изменения в технологиях печати, но цели у типографики остались прежними – это, как считает Дж. Феличи, «правильный выбор параметров набора шрифта и верстки, необходимых для приятного и полезного чтения» [2].

Следует отметить, что при построении шрифта наряду с инструментом и замыслом имеют значение и законы композиции. То есть если автор подходит к задаче конструктивно, он должен выстраивать структуру на основе законов симметрии, масштаба, ритма и др. «Различным видам искусства также свойственно конкретное понимание ритма», – сказал С. Смирнов [3]. Грамотное, профессиональное применение законов композиции, модульной сетки позволяет сделать шрифт «невидимым». Шрифты иногда выглядят настолько естественно, что читатель четко их воспринимает. Обычно такое «ровное» применение шрифта свойственно периодическим изданиям, этикеткам, ярлыкам, чекам и др. Достижение высокого художественного качества возможно, если следовать теории шрифта и принципам оформления текстов. Например, современные учебные пособия: верстка материала, формат изложения, положение графики, изображений, таблиц, шрифт вызывают массу вопросов. Издания, относящиеся к массовым, могут и должны быть выполнены в традиционном стиле типографики. Основная задача – облегчить восприятие, обеспечить удобочитаемость и комфорт общения с книгой. Задачей первостепенной важности остаются вопросы удобочитаемости. Сегодня журналы, сборники задач, текстов, рабочие тетради верстают дизайнеры-любители, поскольку издатель заинтересован в исполнении работы за минимальную оплату. Так, одна страница наборной страницы на рынке оценивается в 2–4 маната AZN. Естественно, что за такую малооплачиваемую работу принимаются дизайнеры-любители, новички, дилетанты. Материал выстраивается интуитивно, без базовых знаний законов композиции и верстки.

Как отмечает С. Смирнов в книге «Шрифт в наглядной агитации», «хороший шрифт – это живое выражение духа и стиля своего времени. В нем и ритмика, и пластика, и живописное начало. Художнический, эстетический взгляд на шрифт, знание закономерностей становления его на классической основе – гарантия сохранения главных принципов шрифтовой графики: четкости, ясности, удобочитаемости, ассоциативной образности» [3]. То есть гармоничные и приятные для глаза формы соответствуют пропорциям, заимствованным у природы. Естественно, что основная форма, применяемая при передаче информации, была в виде рисунка, который со временем «упрощался, становился все более условным и схематичным» [4]. Развитие письменности передавало через поколения мудрость и опыт отцов. Основное требование предъявлялось предельной четкости письма, передаче смысла и содержания послания. Древние писцы вкладывали в исполнение текстов декоративные украшательные элементы, тем самым превращая текст в художественное произведение.

Базовые шрифты получили разработку в XVIII–XX веках. Обычно заказчиками выступали ведущие средства массовой информации (СМИ), редакции популярных газет и журналов. Основные семейства шрифтов – Serif, Sans-serif, Cursive, Fantasy, Monospace, на основе которых происходят все разработки шрифтов. Понравившиеся шрифты адаптируются согласно требованиям алфавитов разных народов. Например, латинские шрифты переносятся на китайские, японские, греческие, грузинские начертания. В азербайджанском алфавите есть буквы, которые требуют адаптации. Это «ş, ç, ö, ü, ğ, ı, ə». Шесть первых букв легко подкорректировать знаками препинания, например, при применении точек, запятых, дефиса. Основная трудность – это адаптация буквы «ə», т. е. когда шрифт несложный, базовых семейств легкого начертания. Обычно дизайнеры прибегают к приему разворота буквы «е» на 180° и выравнивания межбуквенного пространства.

Рисунок 1. Манат – адаптация шрифта

На имидже (на изображении) можно заметить, что буква «ə» представляет собой маленькую перевернутую «е», увеличенную до размеров заглавных букв. Поэтому она выглядит тоньше остальных и не вписывается в шрифт. Роберт Калина, разработчик маната – AZN и евро, не стал долго возиться со шрифтами, а применил вышеописанную тактику. Он не знал, что к тому времени у азербайджанских дизайнеров уже более четырех лет был шрифт Gals – аналог Gill Sans, с локализованной буквой «ə». Но есть сложные начертания шрифтов, которые подходят по замыслу дизайнера, либо заказчик выдвигает требование и желание в применении конкретного креативного шрифта. В этом случае дизайнеру приходится начинать рисовать букву заново. Преобразование и адаптация понравившегося шрифта стоит очень мало. Сегодня эта услуга на рынке оценивается в 100 манат – AZN. После графики разрабатывается Unicode и шрифт локализуется, загружается в компьютер, становится доступным для применения.

Иногда дизайнеры приступают к разработке уже существующего шрифта, видоизменяя его по своему замыслу. Только искушенный взгляд может разглядеть все особенности разработок различных дизайнеров. Ширина буквы, высота, пространства внутри букв, начертания и изгибы букв в разные годы подвергались изменениям со стороны многих дизайнеров. Гуру советского книжного дела Евгений Ганнушкин считал, что для того чтобы разработать красивый дизайн, надо, чтобы дизайнер, художник, разработчик шрифтов сам был личностью. «Я всегда вижу, когда шрифт делал мужчина энергичный, а когда вялый … дело в том, что шрифт впитывает всего человека. Он остается в своем шрифте весь, целиком, вся его натура и все его отношение к жизни» [5].

Упомянутая цитата свидетельствует о том, что за красивым шрифтом всегда стоит дизайнер-личность. Значит, только на первый взгляд шрифт или набранный текст являются процессом механического набора слов, букв. На самом деле и художник-шрифтовик, и типографы – личности, достаточно влюбленные в этот процесс. Все те специалисты, с которыми удалось встретиться и общаться, поражали единой влюбленностью и увлеченностью типографским делом. При разговоре наблюдается трепет перед процессом наполнения чистого бумажного листа смыслом, жизнью.

Печатные машины, как и развитие техники, облегчили труд человека. Человек во все привносил свой личный труд, свое время, прикладывал немалые усилия. И невозможно было выполнять большую часть работы без любви к делу своей жизни. Дизайнеры вырисовывали каждую букву и цифру. И так над каждой буквой в алфавите и цифрой, придерживаясь замысла, тратили много времени и сил, переводили много бумаги, пока не видели отражение своего замысла. Интересно этот процесс описан в интервью с графическим дизайнером Таиром Сафаевым. Через какой путь проходили художники оформители, создавая шрифты? Рисунок (а именно так они называют каждую букву) начинается с определения размера по ширине и высоте. В Европе форма знака зависела в том числе и от стандартов проектных бюро, в которых проходила разработка шрифта. Форма знака выводилась бесконечное количество раз: рука должна была вывести ту единственно правильную линию, которая была призвана отразить идею и замысел. Дизайнеры из разных стран могли по несколько месяцев работать над одним знаком, пересылая друг другу эскизы. Так, например, проходила адаптация латинского шрифта к кириллице.

Сегодня технические дизайнеры, владеющие навыками работы с графическими программами, могут без эскизной разработки приступить к проекту на компьютере. Разработка шрифтов происходит с помощью графических приложений Font Lab и Font Lab Studio. Во время разговора с основателем креативной студии “Parlaq”, которая действовала на рынке с 1999–2008 годы, Эльдаром Гусейновым выяснилось, что компьютерные программы призваны нивелировать работу художника: они отнимают душу из замысла и создают «калифа на час». Во время встречи Эльдар бей вспомнил, что в 2007 году их студия получила заказ от местного коммерческого банка “Unibank” на разработку персональных корпоративных шрифтов. Ребята решили обратиться к московскому знаменитому дизайнеру Гордону Бобу. За четыре начертания Нормал, Нормал Болд, Италик и Италик Болд московские коллеги запросили 8000 долларов. Студия посчитала бюджет неприемлемым и обратилась к украинским коллегам, которые разработали шрифт на основе шрифта семейства Терра Санс, но в кривых. Поэтому ребятам пришлось заново собирать шрифт и дорабатывать его. Проект был выполнен и успешно реализован.

Вторым опытом по разработке индивидуального шрифта для рекламной активности был проект телекоммуникационной компании “Bakcell”. В 2001 году заказ был дан местному дизайнеру, номинанту 11-го открытого фестиваля рекламы «Диалог» в Санкт-Петербурге 2006 года Ильгару Тахири. Дизайнер сделал эскизы, но проект не был реализован. Автор достаточно критично относится к своему труду. Он считает, что в 2001 году не было доступа в интернет и к другим носителям, которые могли бы указать на наличие идентичных разработок. Он не хотел бы даже косвенного сходства с другими вариантами за границей. Но в 2001 году это решение было инновационным.

Рисунок 2. Разработка шрифта И. Тахири

Дизайнер проработал весь алфавит и цифры, вынес цифры в фон, а в середине фона разместил интересный шрифт в виде «10+» – то есть не заимствовал существующие шрифты, а сам с нуля решил разработать эскизы. Проект, к сожалению, не был реализован (рис. 2).

Ранее речь шла о том, что в разных странах существуют стандарты и требования, выдвигаемые к разработкам шрифтов, принятые в графических студиях. Как же обстоят дела у нас в республике? Как я узнала в Институте Стандартизации, Метеорологии и Патентов, во время правления СССР существовали ГОСТы по типографике и печати, но сейчас их нет по азербайджанским стандартам.Также принят межгосударственный ГОСТ, который действует между странами СНГ.

Единственный документ был принят 28 июля 2001 г. указом Кабинета Министров согласно указу Президента страны «О локализации азербайджанского алфавита и кодирования размещения букв на клавиатуре» от 18 июля того же года. Проект был поручен Академии Наук и Государственному Центру Метрологии и Стандартизации. До этого указа были две версии локализации, обе из которых применялись, несмотря на неудобства. Местонахождение букв на клавиатуре в одном офисе могло отличаться от другой версии. Указ явился своевременным и находится в использовании и по сегодняшний день. Все дизайнеры и специалисты данного офиса не могут не оценить удобность и адекватность размещения букв. Основная особенность буквы в том, что нет надобности искать и легко запомнить место ее нахождения. Например, при азербкодировке на месте «w» находится буква «ü», а все остальные буквы расположены справа на кнопках со знаками препинания.

Рисунок 3. Распоряжение Кабинета Министров АР

Естественно, что в Азербайджане в период становления независимости и развития национальных особенностей и атрибутов находились энтузиасты своего дела. Также и в типографике молодые и амбициозные дизайнеры, нацеленные на успех, начинали внедрять основы типографики и создавать готовую базу шрифтов. Но, к сожалению, эти процессы не получили такого развития, как в странах СНГ, в частности, в России. В Республике до сих пор нет специализированных вузов, где шрифтовое и печатное дело преподавалось бы как отдельная дисциплина. Также нет дизайнерских студий, специализированных мастерских или школ. Процесс шрифтового дизайна – один из самых неразвитых и находится в зачаточном состоянии. Частные дизайнерские студии не ставят перед собой задачу начертания нового дизайнерского шрифта, не теряют время на разработки, а ограничиваются адаптацией готовых проектов.

Список литературы:

1. КАК. Журнал о мировом дизайне. Аниграф 97: круглый стол. 1996–2016. / – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: http://kak.ru/magazine/2/a172/ (Дата обращения: 24.04.2016).
2. ПАРАТАЙП. Шрифт / Конструктор. Основные принципы сочетания цветов. 2016. / – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: http://paratype.ru/fontorium/typoscope/ (Дата обращения: 22.04.2016).
3. Типографика: шрифт, верстка, дизайн. Дж. Феличи. Пер. с англ. и комментарии С.И. Пономаренко. / – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://vk.com/doc18693074_227258018?hash=4db9334a65e0b8cd38&dl=3db1f4d9b10e269df8 (Дата обращения: 01.05.2016).
4. Проненко Л.И. Каллиграфия для всех. – М., «Книга», 1990.
5. Шрифт. Журнал о шрифте и типографике, языке и времени, людях и визуальных традициях. Интервью с Таиром Сафаевым. 2013–2016. / – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: http://typejournal.ru/articles/Tagir-Safayev (Дата обращения 01.05.2016).