ОРНАМЕНТ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ КАЗАХСТАНА: КОММУНИКАЦИЯ И РЕВАЛОРИЗАЦИЯ В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Николенко Надежда Николаевна

докторант PhDКазНПУ им. Абая, г. Алматы, Казахстан

E-mail: nikolette.n@gmail.com

Михайлова Наталья Александровна

канд. пед. наук., доцент КазНПУ им. Абая, г. Алматы, Казахстан

E-mail: natalia-a.kz@mail.ru

Султанова Мадина Эрнестовна

канд. искусствоведения, ст.преподаватель КазНПУ им. Абая, г. Алматы, Казахстан

E-mail: madina-sultanova@yandex.ru

ORNAMENT IN THE CONTEMPORARY ART OF KAZAKHSTAN: COMMUNICATION AND REVALORIZATION IN THE EPOCH OF POSTMODERNISM

Nadezhda Nikolenko

PhD doctorate of Kazakh National Pedagogical University named after Abai, Almaty, Kazakhstan

Natalia Mikhaylova

Candidate of Pedagogical Sciences, Associate Professor of Kazakh National Pedagogical University named after Abai, Almaty, Kazakhstan

Madina Sultanova

Candidate of Sciences in Art Studies, Senior lecturer of Kazakh National Pedagogical University named after Abai, Almaty, Kazakhstan

АННОТАЦИЯ

Cпровозглашением независимости в Казахстане культура и искусство республики столкнулись с новыми вызовами, но в то же время приобрели перспективы развития и выхода на международный уровень. Сегодня процесс национальной самоидентификации казахстанского искусства подвержен влиянию глобальных тенденций. Кроме того, мы можем наблюдать обращение к древним традиционным формам художественной выразительности, таким как орнаменты. Вопрос о философской сущности орнамента в современном искусстве Казахстана видится актуальным в условиях формирования адекватно воспринимаемого национального культурного имиджа.

ABSTRACT

Since declaration of independence in Kazakhstan its culture and art have faced new challenges but also they have acquired perspectives to be developed and led to the universal level. Today a process of national self-identification of Kazakhstan’s art is influenced by current global trends, but also there is an inclination towards ancient traditional forms of artistic expressiveness such as ornaments. The question of philosophical essence of ornament in Kazakhstan’s contemporary art seems to be paramount in the present conditions of formation of an adequately perceived national cultural image.

Ключевые слова:орнамент; символ; знак; симулакр; традиционный; национальный; современное искусство; межкультурная коммуникация; тенденция; постмодернизм.

Keywords:ornament; symbol; sign; simulacrum; traditional; national; contemporary art; intercultural communication; tendency; postmodernism.

В современных условиях глобализации крайне необходимым является формирование и поддержание целостного, адекватно воспринимаемого и отвечающего действительности культурного имиджа Казахстана в глазах международного сообщества. На сегодняшний день представители современной гуманитарной науки весьма заинтересованы в исследовании явлений, носящих ярко выраженный регионально-этнический характер.

Результатом актуализации программ культурной политики Казахстана явилась тенденция к переосмыслению древних национальных традиций. На современном этапе практически во всех сферах проявления казахстанской культуры мы можем наблюдать не только влияние новейших глобальных течений, но и попытки обращения к истокам, сущностным основам мировоззрения и ценностной ориентации казахского народа.

Одним из наиболее репрезентативных видов традиционного национального искусства Казахстана является орнамент. Это наиболее древний и обоснованный логикой исторического процесса образ национальной идентификации казахского народа, выраженный в конкретной визуальной форме.

Наблюдая то, каким образом используются орнаментальные структуры в искусстве современного Казахстана, можно придти к выводу о господствующей профанации этого фундаментального феномена культуры. Действительно, при изучении национальных орнаментов, как и при их применении в том или ином виде художественного творчества, они рассматриваются, как правило, с утилитарной позиции, как фактологический материал, отражающий характерные отличительные особенности казахской культурно-художественной традиции. Орнамент выступает исключительно в роли узора, декоративного элемента, являющегося результатом индивидуальной творческой деятельности. На сегодняшний день о глубокой философской сущности феномена традиционного орнамента, к сожалению, практически не задумываются ни представители современной казахстанской гуманитарной науки, ни деятели искусств.

Чем же, по сути, является орнамент, какова его сущность и философская природа? Если говорить о фактической визуальной структуре орнамента, то, по мнению видного казахстанского исследователя А. Кажгали улы, возможно определить его как «некое системное соотношение зрительно воспринимаемых знаков» [3, с. 6]. Но знак, как философская категория, практически всегда представляет собой символ в его зачаточной форме, а так как «всякий знак может иметь бесконечное количество значений, т. е. быть символичным» [4, с. 130], можно сделать предположение о фундаментальности символической функции как о наиболее характерной для феномена орнамента. Фактически «различие между знаком и символом определяется степенью значимости обозначаемого и символизируемого предмета» [4, с. 134], т. е. насколько тот или иной знак наполнен смыслом и важен для воспринимающего субъекта. Только при наличии смысла знак превращается в символ.

Орнамент, будучи основным способом визуализации и художественного отражения повседневной действительности кочевых народов, имел первостепенное значение на протяжении всей истории эпохи номадов. Как эстетическая категория традиционного искусства, орнамент даже более чем наполнен смыслом, возводящим его в ранг символической структуры. Именно благодаря символизации конкретных элементов, знаков, отражающих действительность, орнамент вводится в семиотическую систему культуры. О символической составляющей орнамента можно говорить как об одной из главнейших и наиболее характерных его черт.

В современном искусстве Казахстана, испытывающем на себе влияние глобальных веяний эстетики эпохи постмодернизма, символичность, как одна из характерных черт традиционного кочевого орнамента, переживает процесс глубокой трансформации, как на структурном, так и на сущностном уровне.

Говоря об эстетике постмодернизма, следует отметить, что «специфика того духовного контекста, в котором начал у нас свою жизнь термин “постмодернизм”, отдалила его от канонической западной трактовки» [5, с. 4]. По мнению Умберто Эко, в наше время данный термин в европейской культуре используется для положительной оценки какого-либо ее нового проявления, но в отечественной трактовке он носит, скорее, негативный характер. Подобная интерпретация явилась результатом того, что в западноевропейской и американской культуре 80-х годов термин «постмодернизм» носил сугубо академический характер, и, по словам Н.Б. Маньквской, «оказался у нас скомпрометированным как в силу привычных “конфронтационных” эстетических стереотипов, так и потому, что запоздалая мода на постмодернизм превратила его в пародию пародии, запрограммировав на вторичность» [5, с. 4]

Жак Деррида, размышляя об эстетике постмодернизма, определяет ее как «эстетику непредставимого, непредставленного» [12, с. 139]. Согласно данной им дефиниции, центральным элементом становится ритм, а «ритмическая деконструкция распространяется на все виды постмодернистского искусства» [5, c. 25]. Необходимо также отметить, что «ритм в этом ракурсе предстает как ключ деконструкции гегемонии означаемого в пользу означающего, так как сам он лишен подлинного референта, спекулятивной визуальности и вербальной репрезентативности» [Там же]. В свою очередь именно ритм является ключевой характеристикой любого орнамента, что позволяет сделать вывод о непреходящей актуальности рассматриваемого нами феномена.

Вообще же, согласно У. Эко, «постмодернистские артефакты – генераторы интерпретаций, стимулы интертекстуального прочтения сформировавшей их культуры прошлого» [5, c. 36].

Именно наблюдение подобного рода процессов опустошения символической наполненности традиционного кочевого орнамента в современном искусстве Казахстана наводят на мысль о необходимости концептуального переосмысления философской сущности и характера эстетической перцепции данного феномена. В данном контексте достаточно интересным представляется изучение такого структурного элемента эстетики постмодернизма как «симулакр», и степени адекватности применения данного понятия к феномену традиционного кочевого орнамента в современном казахстанском искусстве.

Жан Бодрийяр, основательно разработавший теорию эстетического симулакра, определяет его как псевдовещь, замещающую «агонизирующую реальность» постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и воображаемым [10]. Н.Б. Маньковская предлагает следующую дефиницию данного понятия: «Симулакр – образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный, гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Это пустая форма, самореференциальный знак, артефакт, основанный лишь на собственной реальности» [5, c. 100]. Симулакр здесь трансформируется «в алиби, оправдывающее нехватку реального, пустоту знака» [5, c. 101].

Духовные поиски адекватной изобразительной формы выразились не только в изображении материальной стороны бытия казахского народа, но также в репрезентации миру глубинной мировоззренческой позиции и ценностной ориентации данного этноса. Опираясь на традиционные выразительные формы, мастера современного казахстанского искусства создают совершенно новый фигуративный язык, проявляющий в индивидуальных вариациях сущностные основания актуальной эстетической позиции. Изучение современных тенденций использования традиционных орнаментальных мотивов в искусстве Казахстана наталкивает на вывод об их полноценном развитии «в ногу со временем», в едином русле с общемировыми эстетическими тенденциями. Понятие симулакра в полной мере отражает специфику данных процессов, так как «перекомбинируя традиционные эстетические коды по принципу рекламы, конструирующей объекты как мифологизированные новинки, симулакры провоцируют дизайнизацию искусства, выводя на первый план его вторичные функции, связанные с созданием определенной вещной среды, культурной ауры» [5, c. 100].

Таким образом, представляется возможным утверждать, что подобная «реанимация» визуальных форм древности лишь в очень редких случаях их применения в современном искусстве Казахстана является действительно философски обоснованной, осмысленной и прочувствованной. В связи с этим нельзя не согласиться с утверждением Н.Б. Маньковской о том, что «исчезнувшие гуманистические идеалы прошлого, чья полая оболочка вызывает лишь чувства фрустрации и ностальгии – еще одна ипостась постмодернистской идеи симулакра, присутствия отсутствия, означающего без означаемого» [5, c. 130].

Разумеется, невозможно утверждать, что традиционный номадический орнамент, как достаточно распространенное средство художественной выразительности современного казахстанского искусства, носит исключительно характер симулакра.

Национальному самосознанию казахского народа на протяжении всей его истории была свойственна особая диалогичность, способность идти на контакт, воспринимать и творчески перерабатывать влияния внешних воздействий с одновременным сохранением собственного культурного облика, сути традиционной национальной духовной культуры. Именно подобная специфичная способность явилась сущностным основанием для формирования современного искусства Казахстана во всем его многообразии проявлений и форм.

Будучи подверженным глобальным постмодернистским тенденциям, на сегодняшний день казахстанское искусство отражает их характерные особенности, такие как отчетливая регионализация, локальность эстетических поисков, тесно связанных с национальным, местным контекстом [5, c. 119]. Ревалоризация традиционного кочевого орнамента, как и всего культурного наследия номадов, представляет собой адекватный путь развития непосредственно казахстанской специфики в контексте современной постмодернистской эстетики.

Орнамент здесь представляет собой своего рода полифункциональное эстетическое средство, адекватность применения которого варьируется в зависимости как от видов искусства, так и от личности художника, к нему обращающегося. К слову, в традиционном декоративно-прикладном искусстве возможно наблюдать наиболее целостное восприятие художниками истинной сути традиционного орнамента номадов, в то время как в современной казахстанской живописи прикосновение к данному феномену носит в большинстве случаев достаточно поверхностный характер.

Процесс трансформации художественной формы в искусстве независимого Казахстана ориентируется на все большую ее символизацию и одновременно знаковость, условность. Действительно, в контексте современного декоративно-прикладного искусства Казахстана орнамент выступает в своей наиболее полной, символьной форме, лишь изредка инволюционируя до уровня знака. В современной казахстанской живописи данный феномен все чаще приобретает черты симулакра.

Вообще же, проблема символа и его интерпретации в современном искусстве Казахстана первостепенна, так как адекватное понимание путей ее разрешения и выбор соответствующей методологии исследования самым непосредственным образом отражаются на формировании образа культуры Республики.

Символ, наряду с понятиями симулакра, деконструкции и дискурса, появляются в терминологии казахстанских художников и искусствоведов в конце 80-х гг. после более фундаментального знакомства с философией постмодернизма, возможного в тот период благодаря нарастающей открытости международного культурного пространства. Первоначально все творческие поиски мастеров были направлены на чисто формальное освоение методов и инструментария выразительности нового направления, на своеобразную переориентацию собственного фигуративного языка и его адаптацию к новой художественной тенденции. В определенный момент подобные поиски завершились с одной стороны неприятием и отрицанием традиционной для посмодернизма философской наполненности, с другой – всецелостным поглощением творческой авторской компоненты формальными аспектами фигуративного языка новомодного течения без какого-либо проникновения в сущность явления с ее последующим адаптированным реформулированием в арт-объекте. Казалось, что некоторые художники, словно, не смогли проникнуться истинным значением того, что утверждали постулаты постмодернистской философии, и продолжили свою творческую активность «на ощупь», методом проб и ошибок, что в результате и явилось основанием для трансформации традиционного кочевого орнамента из символа в симулакр в их творческой деятельности.

В то же время «специфика постмодернистской эстетики во многом связана с неклассической трактовкой классических традиций» [5, c. 214], что является основанием для позитивной оценки путей развития современного казахстанского искусства в целом и специфики применения в нем традиционных орнаментальных мотивов в частности. Актуальным здесь представляется суждение Ж. Деррида о том, что «лишая эстетическую ценность специфики, наоборот, освобождают прекрасное» [11, P. 25].

Желание казахстанских художников найти себя, собственную «личность творца», стремление к самоактуализации и самоидентификации послужили стимулом к дальнейшим творческим экспериментам под знаком свободы самовыражения, тем не менее, вопрос о степени овладения художниками Республики всеми тонкостями искусства постмодернизма по сей день остается открытым. С одной стороны развитию современного искусства Казахстана способствовала обретенная культурная открытость внешнему миру, с другой стороны недостаточная степень изученности почерпнутых из западного искусства тенденций наталкивает на мысль о том, что вестернизация современного казахстанского искусства, будучи лишенной солидного внутреннего основания, носит сугубо внешний характер. Действительно, становление искусства в Казахстане в период независимости сопровождалось полным отрицанием ценностей советской системы с последующим периодом безвременья, закономерно приведшим к дилемме выбора между непонятным, но таким заманчивым «заграничным» и вроде бы привычным, но ввиду сложившихся обстоятельств, почти что утраченным «своим», традиционным. Большинство художников, избравших для себя путь освоения западных тенденций, были вынуждены так и остаться непонятыми и непризнанными, либо напоминать о своем существовании экзальтированными перформансами и редкими эпатажными выставками. Но «эпатаж как форма существования современных видов искусства, в основе которой разрушение стереотипов мышления» [2, c. 214], на тот момент не мог быть в полной мере осмыслен деятелями искусств страны, так как старые привязки к традиционным, проверенным опытом поколений, приемам художественного познания действительности все еще крепко удерживали творческие инициативы художников.

Проблема коренится в еще пока недостаточной подготовленности казахстанского зрителя к восприятию искусства подобного рода. С другой стороны, данная тенденция может свидетельствовать о том, что сами деятели искусства, видимо, еще не до конца прочувствовали избранный метод художественной репрезентации, не успели слиться с ним в единое целое. Некоторые художники придерживаются того мнения, что современное искусство Казахстана изначально нежизнеспособно, так как очень многие произведения представляют собой реплики и копии апробированных западным искусством форм выражения и тематик. Но «такое положение объяснимо и с позиций развития самого искусства, где прямые заимствования, парафраз – явление повсеместные и уже традиционные для модернизма, постмодернизма» [2, c. 232]. Следовательно, представляется справедливым утверждение о том, что обращение представителей современных казахстанского искусства к глобальным художественным течениям постмодерна представляет собой явление скорее закономерное, чем редкое и фрагментарное.

В эстетике постмодернизма четко прослеживаются тенденции к открытости для восприятия многообразия проявлений художественной формы, плюрализм ценностей, а также «идеи обновления культуры путем диалога и полилога как способов поиска истины» [5, c. 87]. Современная глобальная тенденция поиска инновационных путей развития, а так же ревизионистский подход к осмыслению универсальных аксиологических и мировоззренческих оснований представляют межкультурный диалог как одно из наиболее перс­пективных направлений духовной эволюции человечества. «На наших глазах происходит смена общекультурной, мировоззренческой парадигмы – «концептуальная революция», связанная с выходом за пределы традиционного и модернистского мышления и с утверждением принципа диалогизма» [1, c. 63].

Коммуникация культурных ценностей и мировоззренческих оснований как неотъемлемая часть процесса межцивилизационного диалога не утратила своей актуальности и в современную эпоху.

Говоря о феномене межкультурной коммуникации, нельзя недооценивать роль символа и орнамента как его «физического носителя». Именно трансляция культурных символов и ценностных ориентаций была своего рода высшим функциональным проявлением духовного назначения кочевничества. Открытость кочевого мира явилась ничем иным, как прямым следствием и закономерным продуктом успешного функционирования процессов межкультурной коммуникации.

По мнению С. Шинкевича, даже такая открытая культура как номадная, все же обладала определенными ограничениями в процессах межкультурной коммуникации. В роли подобных ограничений выступали своеобразные культурно-коммуникационные коды в виде употребляемых в ходе культурной жизни знаков, выражающих в компактной символической форме мировоззренческую позицию кочевого сообщества. Эти знаки, имеющие смысловую символическую наполненность исключительно для номадов, практически не поддавались интерпретации со стороны внешних по отношению к кочевникам культур, но, тем не менее, были широко распространены среди них и даже отчасти понятны. «Кроме того, необходимо подчеркнуть многокультурный характер номадических обществ, способствующих многоязычию. Эта черта ставила их в состояние готовности при любой попытке обмена коммуникациями с партнерами несвойственной культуры» [9, c. 23]. Одним из таких «языков» межкультурной коммуникации кочевых сообществ с внешним миром можно по праву назвать орнамент с позиции его рассмотрения в форме визуального архетипа номадической культуры. Специфика кочевого образа жизни обусловила появление бесценного дара, внесенного номадами в мировую сокровищницу искусств – уникального «звериного стиля»: «Деятельность кочевников осуществляется специальным образом в животном мире, мобильном, как и они» [6, c. 318]. Этот наполненный звучащими сакральными символами, богатейший духовно стиль органично ретранслировал мировоззренческую позицию, ценностные и эстетические установки номадической культуры. «Кочевники, в силу своей внутренней свободы не стремящиеся связывать себя с чем-либо, ограничивающим их в пространстве, создают «звучащие» символы, что наиболее гармонично отвечает требованиям постоянной миграции» [8, c. 6].

Орнамент, как наиболее мобильное из визуальных средств выражения творческого потенциала номадов, охватывал абсолютно все сферы быта. В универсальной, лаконичной форме орнаментальные структуры обладали способностью отразить сущность мировоззрения и специфику духовной культуры кочевников, превращаясь в символы межкультурной коммуникации.

Орнамент, прочтенный в таком контексте, свидетельствует о наличии общей мировоззренческой, архетипической и, следовательно, знаково-символической базы не только отдельно взятого этноса, но и неограниченного территориально культурного сообщества в целом. Именно орнамент выступает здесь «ключом» к прочтению содержания и смысла материальной и духовной культуры.

По своей сути орнамент является своего рода праязыком, самым древним, самым устойчивым и постоянным по сравнению с другими языками межкультурной коммуникации, когда-либо существовавшими. Действительно, пройдя ряд трансформаций структурно-смыслового характера, он не прекратил своего существования, и, даже наоборот, послужил своего рода основой, базисом для устойчивой культурной традиции не только кочевого мира евразийских степей, но и других культур, таких отличных и далеких на первый взгляд от привычной номадной специфики. Можно с уверенностью говорить о вечной ценности орнамента, его неповторимой важности для формирования мировоззренческих основ этноса.

Список литературы:

1. Габитов Т., Муталипов Ж., Кулсариева А. Культурология. – Алматы: Раритет, 2001. – 408 с.
2. Изобразительное искусство Казахстана. Период независимости. – Алматы: «Арда», 2009. – 344 с.
3. Кажгали улы А. Органон орнамента. – Алматы, 2003. – 456 с.
4. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., «Искусство», 1976. – 367 с.
5. Маньковская Н.Б. Париж со змеями. Введение в эстетику постмодернизма. М., 1994. – 220 с.
6. Орынбеков М.С. Предфилософия протоказахов. – Алматы: Олке, 1994. – 207 с.
7. Султанова М.Э., Микаилова С.С. Орнамент – язык вечности (на материале традиционного орнаментального искусства казахов) / Информационная брошюра. С иллюстрациями и фото. – А.: «Тау-Самал», 2010. – 32 с.
8. Шинкевич С. Что такое вклад в цивилизацию и почему исследователи обходят молчанием Среднюю Азию? // Кочевники и мировой исторический процесс // Вклад кочевников в развитие мировой цивилизации: Сб. мат-лов Междунар. научн. конф. Алматы, 21 – 23 ноября 2007г. / Под ред. Л.Е. Масановой, Б.Т. Жанаева. – Алматы: Дайк-Пресс, 2008. – С. 19 —23.
9. Baudrillard J. Simulacres et simulation. – Paris: Editions Galilée, 1981. – 233 p.
10. Derrida J. L'ecritureetladifference. – Paris: Editions du Seuil, 1979. –435 p.
11. Derrida J. Psychee: Inventions de l'autre. – Paris: Editions Galilée, 1998. – 420 p.