«ОТЗВУКИ  ВОЙНЫ»  ОР.  66  Ц.А.  КЮИ:  К  ПРОБЛЕМЕ  ПАФОСА  В  КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОМ  ЖАНРЕ

Наумов  Александр  Владимирович

канд.  иск.,  доцент  Московской  государственной  консерватории  им.  П.И.  Чайковского,  РФ,  г.  Москва

Е-mail:  alvlnaumov@list.ru

“THE  AFTERMATH  OF  WAR”  OP.  66  BY  C.  CUI:  TOWARDS  THE  PROBLEM  OF  PATHOS  IN  THE  CHAMBER  VOCAL  GENRE

Alexsandr  Naumov

cand.  of  fine  arts,  associate  professor  of  the  Tchaikovsky  State  conservatory,  Russia,  Moscow

АННОТАЦИЯ

Объектом  настоящего  исследования  избрано  риторическое  понятие  пафос  в  применении  к  выразительности  камерного  пения.  Оно  соотносится  в  музыке  с  барочными  аффектами  и  романтическими  чувствами,  но  также,  на  другом  уровне  осмысления,  —  с  важнейшими  категориями  эстетического  и  прекрасного.  Проблема  пафоса  очень  важна  для  вокалистов,  исполняющих  цикл  Ц.  Кюи,  написанный  в  необычном,  публицистическом,  но  далеком  от  бытового  реализма,  романтическом,  но  не  «романсовом»  стиле.

ABSTRACT

The  object  of  the  research  is  a  rhetorical  idea  of  pathos  conformably  to  the  expression  of  chamber  singing.  This  notion  corresponds  in  music  with  baroque  affect  and  romantic  sense,  but  also,  on  another  level  of  understanding,  with  general  categories  the  aesthetic  and  the  beautiful.  The  problem  is  important  for  all  the  vocalists  who  want  to  perform  Cui’s  cycle,  created  in  unusual,  publicistis,  but  non-life-realistic,  romantic,  but  “non-romance”  style.

Ключевые  слова:  Кюи;  риторика;  аффект;  эмоция;  романс;  вокальный  цикл. 

Keywords:  Cui;  rhetoric;  affect;  emotion;  romance;  song-cycle.

Вокальный  цикл  Ц.А.  Кюи  «Отзвуки  войны»  (десять  романсов  ор.  66  на  стихи  разных  авторов)  был  написан  в  1904  г.,  под  свежим  впечатлением  от  катастрофы  русско-японской  кампании,  и  появился  в  печати  в  1905  г.,  когда  ее  общественно-политические  последствия  уже  проявились  в  облике  общенационального  противостояния  действующей  власти.  Композитору  пришлось  еще  не  раз  убедиться  в  пророческой  прозорливости  собственного  художественного  порыва:  и  спустя  10  лет  после  завершения  цикла,  при  начале  Первой  мировой  войны,  и  на  самом  закате  жизни,  когда  военная  авантюра  привела  к  крушению  империи.  В  прошлом,  2014  году  отпраздновали  печальные  юбилеи  оба  исторических  повода  к  созданию  музыки,  что,  правда,  не  привело  к  ее  возрождению  для  широкого  концертного  бытования.  Сейчас,  в  преддверии  180-летия  со  дня  рождения  композитора,  размышления  о  его  сочинениях  сохраняют  актуальность,  укладываясь  и  в  русло  магистральной  тенденции  современного  исследовательского  отношения.  За  последние  годы  негативная  тактика  недооценки  наследия  «пятого  элемента  “Могучей  кучки”»  в  значительной  мере  отступила,  появился  ряд  работ,  уважительно  и  капитально  встраивающих  его  в  контекст  эпохи  и,  шире,  всей  истории  отечественного  музыкального  искусства  [1;  5;  6;  9].  Среди  последних  хотелось  бы  особо  отметить  диссертацию  американского  ученого  Л.  Нефф  [16].  И  хотя  подчас  фамилия  Кюи  не  совсем  тактично  помещается  музыковедами  во  «втором  ряду»,  подобные  казусы  все  чаще  воспринимаются  как  курьез,  тем  более  что  в  том  же  «ряду»  оказывается,  например,  А.  Рубинштейн  [11].  Главенствующая  направленность  исследовательского  дискурса  в  отношении  творчества  композитора  —  оперная.  15  партитур,  созданных  им  для  музыкального  театра,  концентрируют  на  себе  максимум  внимания,  главным  образом,  вследствие  постепенного  оживления  их  для  сценической  практики:  «Пир  во  время  чумы»,  «Капитанская  дочка»,  «Кот  в  сапогах»  одна  за  другой  появляются  на  сценах  России  и  Европы.  Романсовая  лирика  Кюи  пока  пребывает  в  относительной  тени.  Упоминаемая  во  всех  монографических  и  обзорных  текстах  (почти  400  номеров!),  она  пока,  за  редкими  исключениями,  ограничена  набором  из  10—15  расхожих  миниатюр,  регулярно  включаемых  в  сборники  «Избранного»  —  полных  переизданий  не  было  с  прижизненных  времен.  Все  еще  необходимо  какое-нибудь  внемузыкальное  побуждение,  вроде  нынешнего  «военного»  юбилея,  чтобы  заново  открыть  нечто  забытое. 

Для  позднего  Кюи  «Отзвуки  войны»  и  типичны,  и  экстраординарны  одновременно.  С  одной  стороны,  перед  нами  —  циклическая  форма,  каковых  немало  среди  сочинений  1890-х—1900-х  гг.  Многочастные  камерно-вокальные  композиции  этого  периода,  как  правило,  не  объединяются  последовательным  событийным  сюжетом,  сохраняя  сюитную  логику,  однако,  всякий  раз  располагают  к  размышлениям  о  драматургической  цельности  и  направленности  замысла.  Все  это  есть  и  в  ор.  66.  С  другой  стороны,  основной  творческий  «манок»  для  маститого  музыканта  —  «монографии»  на  тексты  различных  авторов,  возможность  раскрыть  индивидуальность  каждого  предельно  многогранно  и  исчерпывающе.  Количество  стихотворений  в  циклах,  обеспечивающее  реализацию  поставленной  художественной  задачи,  поражает  воображение:  25  —  А.  Пушкина,  21  —  Н.  Некрасова,  20  —  Ж.  Ришпена,  18  —  А.  Толстого…  Весь  спектр  настроений,  от  трагедии  до  иронии,  весь  комплекс  литературных  средств,  от  ритмической  прозы  до  рафинированной  поэтической  стилизации  в  старинном  или  фольклорном  духе.  «Отзвуки  войны»  в  данном  окружении  сравнительно  кратки,  авторство  поэтических  текстов  здесь  пестро  по  составу  персоналий  и  качеству:  наряду  с  пушкинским  «Мне  бой  знаком»  —  полулюбительские  вирши  из  журналов  и  газет.  Дело  не  только  в  банальности  рифм  или  нарушениях  стихового  метра  —  музыкальная  история  знает  множество  примеров  блестящего  преодоления  несовершенств  техники  стихосложения.  Слова,  поднятые  на  щит  Кюи,  изобилуют  клишированными  формулами,  тривиальными  оборотами  ура-патриотического  и  слезливо-сентиментального  толка,  так  что  не  совсем  понятно,  каким  образом  это  сочетается  со  строгим  вкусом,  выработавшимся  у  композитора  за  многие  годы  общения  с  самыми  выдающимися  представителями  и  творениями  русской  литературы.  Ответ  единственный  —  цель  оправдывала  средства:  если  «высокая»  поэзия  XIX  в.  не  предлагала  ничего,  что  могло  бы  отразить  настроения,  овладевавшие  отставным  генералом  от  инфантерии  при  чтении  донесений  из  театра  боевых  действий  на  Дальнем  Востоке  (в  1904  г.  он  оставил  службу,  освободившись  таким  образом  от  «цеховых»  условностей),  то  следовало  прибегнуть  к  иным  источникам,  пусть  и  нарушая  постулаты  собственного  стиля. 

Открытая  публицистичность  вокального  цикла  Кюи  —  разительное  новшество  для  практики  начала  ХХ  в.,  взращенной  на  почве  романтической  эстетики  с  привычкой  трактовать  явления  «внешнего»  мира  без  сиюминутных  подробностей.  Война  в  русском  романсе  —  идеализированная  образная  модель,  чаще  всего  опирающаяся  на  жанровый  прототип  марша  в  его  героической,  триумфальной,  драматической  или  иной  ипостаси  («Песнь  старика»  А.  Алябьева,  «Вот  идут  полки  родные»  А.  Варламова,  «Рыцарский  романс»  М.  Глинки,  «Рыцарь»  М.  Балакирева).  Поэтические  тексты  нередко  уводят  нас  в  глубь  веков,  в  античность  («И  дрогнули  враги»  С.  Танеева),  эпоху  крестовых  походов  и  средневековой  азиатской  сатрапии  («Старый  рыцарь»  А.  Аренского,  «Анчар»  Н.  Римского-Корсакова),  в  Смутное  время  («Корольки»  П.  Чайковского)  и  наполеоновские  годы  («Ночной  смотр»  М.  Глинки,  «Старый  капрал»  А.  Даргомыжского).  «Историческая  обусловленность»  стихотворного  первоисточника  на  музыкальном  решении  сказывается  мало,  рядом  с  четкой  маршевостью,  вне  прямой  зависимости  от  хронологической  удаленности  описываемого  события,  легко  уживаются  чувствительная  элегия  («После  битвы»  А.  Гурилева,  эпизоды  в  других  упомянутых  выше  номерах)  и  изысканный  полонез  (у  А.  Варламова  и  А.  Верстовского).  Даже  такая  явная  для  современников  аллюзия  на  конкретную,  сегодняшнюю  войну,  как  «Забытый»  М.  Мусоргского  с  посвящением  художнику  В.  Верещагину,  автору  серии  полотен  о  Шипке-Плевне,  ныне  воспринимается  весьма  обобщенно,  сквозь  призму  всех  остальных  батальных  картин,  наполнивших  панораму  российской  истории  за  последующие  полтора  столетия.  Баталии  —  в  принципе  «не  романсовая»  сфера,  сущность  жанра  ставится  попытками  воплощения  подобных  сюжетов  под  сомнение,  и  композиторская  практика  более  поздних  лет  это  утверждение  оправдывает. 

Сценическая  история  «Отзвуков»  не  слишком  богата  событиями,  в  определенном  смысле  двойственна.  Направленность  драматургической  фабулы  нового  сочинения  композитора,  насколько  можно  судить,  смущала  исполнителей-современников;  следы  этого  смятения  ощутимы  и  по  сей  день.  В  рецензиях  и  мемуаристике  начала  ХХ  в.  встречаются  упоминания  о  неоднократном  успешном  исполнении  отдельных  номеров  цикла,  особенно  №  5,  «Варяг»,  известными  артистами  (преимущественно  меццо-сопрано  —  М.  Долиной,  Е.  Збруевой,  Е.  Карри)  [9,  с.  181—183;  13,  л.  8об],  а  также  об  издании  их  по  отдельности  большими  тиражами,  но  нигде  нет  сведений  о  том,  что  когда-нибудь  состоялась  полная  премьера.  Вероятно,  таковая  имела  место  в  Керзинском  кружке,  с  которым  композитор  был  близок,  однако,  осталась  единичным  фактом.  В  советские  годы  сочинение  не  пели.  Почему?  Можно  предположить,  что  для  «военной»  темы  оно  казалось  слишком  рефлексивным,  да  и  война  —  «не  та»  (в  стихах  нет  упоминания  царя  и  Империи,  но  все-таки…),  а  для  лирического  романса,  который  и  так  был  не  в  большой  чести?  —  слишком  воинственно.  Аудиоматериалы,  на  основании  которых  можно  составить  слуховое  впечатление  о  музыке,  удовлетворительными  не  назовешь.  Старых,  дореволюционных  записей  не  осталось,  а  современные  певцы  поражают  приземленностью  исполнительского  тона:  очевидно,  внешняя  простота  материала  провоцирует  их  на  соответствующую  сдержанность  и  отстраненность,  отказ  от  «сугубо  романсового»,  по  выражению  И.  Степановой,  «пафоса,  который  настолько  «прирос»  к  жанру,  что  зачастую  благополучно  существует  в  нем  сам  по  себе,  без  текстовых  “подсказок”»  [12,  с.  142].  При  этом,  как  ни  печально,  и  музыка  начинает  казаться  художественно  несостоятельной,  и  недостатки  поэтического  слова  выступают  на  первый  план  (та  же  И.  Степанова  определяет  данный  феномен  как  «слабость  композиторского  контртона»  [12,  с.  167—168]).  Даже  в  тех  случаях,  когда  речь  идет  о  былине  «Весна-красна»  (№  4)  в  авторской  оркестровке  (Л.  Кузнецова,  Государственная  симфоническая  капелла,  дир.  В.  Полянский,  CHANDOS  10201,  1999  г.  —  №  6)  или  исполнении  романсов  в  переложениях  для  хора  с  солистом  (В.  Феляуэр,  хор  «Валаамский  распев»,  дир.  К.  Ушаков,  «Белый  зал»,  2007  г.  —  №№  1,  11),  артистам  не  удается  вдохнуть  жизнь  в  свои  интерпретации.  Все  вроде  бы  верно,  культурно-академично,  даже  по-своему  выразительно,  но  скучно  и  блекло.  Что  же  делать  с  этим  исполнительским  тупиком? 

В  поисках  ответа  на  поставленный  вопрос  имеет  смысл  обратиться  к  категории  уже  упомянутой,  обыкновенно  не  слишком  применимой  в  теоретическом  музыкознании,  даже  в  чем-то  избыточной  для  него  на  современном  этапе,  дублирующей  известные  понятия,  но  с  точки  зрения  исполнительства  весьма  уместной  и  практически  удобной.  Речь  о  пафосе. 

Происхождение  понятия  восходит,  вместе  с  этосом  и  логосом,  к  аристотелевской  «Риторике»  [2].  В  музыковедении  наибольшее  применение  оно  находит  при  рассмотрении  проблематики  эпохи  барокко  (musica  pathetica  у  А.  Кирхера),  однако,  кристаллического  определения  там  не  находит,  смыкается  с  категорией  аффекта  и  растворяется  в  нем  [см.  7,  с.  153—157],  распадается  на  отдельные  проявления  чувств,  доступные  для  музыкальной  фиксации.  Существуют  различные  систематики  аффектов  —  типизированных  выражений  эмоций,  принадлежащие  авторам  XVI—XVIII  вв.;  самый  полный  их  обзор  на  русском  языке  содержится  в  книге  В.  Холоповой  [14,  с.  130—158].  Здесь  фигурируют  умеренность,  страдание,  печаль,  любовь,  святость,  величие,  гнев,  отвага,  дерзость,  страх  и  радость  и  др.  Даже  на  интуитивном  уровне  понятно,  что  пафос  крупнее  аффекта  и  должен  выполнять  функцию  суммирующей  «надстройки»  над  многообразными  частностями.  Где  искать  ее  обоснование? 

А.  Кудряшов,  со  ссылкой  на  разговорные  тетради  Л.  ван  Бетховена,  описывает  диалектику  «двух  принципов»,  характерную  для  творческого  мировоззрения  композитора  [4,  с.  174—177].  Крайности  противления  и  мольбы,  находящиеся  в  непрерывном  взаимодействии,  стягивают  к  своим  полюсам  соответствующие  аффекты,  и,  одновременно: 

·     придают  им  еще  большую  универсальность  по  принципу  активности/пассивности; 

·     разрушают  типизации,  установленные  предшествующей  эпохой;

·     создают  предпосылки  «концепции  четырех  чувств»  (любовь,  трагизм  и  страх,  осмеяние,  смешанные  чувства)  у  романтиков  [см.  14,  с  189—201];

·     направляют  мышление  музыкантов  к  вычленению  из  чувств  нетипизированных  приемов  эмоциональной  выразительности,  индивидуализированных  ощущений,  связанных  с  воплощением  различных  ситуаций  в  эстетике  реализма  [14,  с.  181—185],  т.  е.,  к  обновлению  соотношения  пафос-аффект  на  новом  уровне  эстетической  реакции.

Можно  сказать,  что  романтическое  чувство  и  предлагаемый  нами  пафос  —  фактически  тождественные  представители  разных  эпох,  однако,  попытка  возврата  с  этой  установкой  к  аристотелевской  риторической  триаде  убеждает  в  преждевременности  сделанного  вывода.  Заменяя,  в  предложенной  языковой  стилистике,  этос  на  добродетель,  а  логос  на  красноречие,  мы  получаем  комплекс  понятий,  ассоциирующийся  с  сентименталистскими  романами  Великобритании  середины  XIX  в.,  но  никак  не  с  универсальным  законом  искусства  Новейшего  времени.  Кроме  того,  для  решения  задач,  связанных  с  вокальной  интерпретацией  цикла  Кюи,  этот  путь  не  кажется  верным,  учитывая  его  рассмотренный  выше  «сюжет»,  частично  выходящий  за  границы  романтической  эстетики.  Попробуем  подойти  к  проблеме  с  другой  стороны.

В  сочетании  этос-логос-пафос  с  некоторым  допущением  угадывается  контур  современного  семиотического  комплекса  семантика-синтактика-прагматика;  пресловутое  допущение  возникает  именно  в  зоне  наложения  последних  членов  обеих  триад.  Этос  и  логос  применительно  к  музыке  являют  почти  точное  соответствие  семантике  и  синтактике  (можно  вспомнить  здесь  еще  и  план  содержания/план  выражения  из  структурной  лингвистики  середины  ХХ  в.).  Пафос,  как  особенная,  приподнятая  над  обыденностью  манера  публичного  высказывания,  залог  осуществления  коммуникативных  функций  музыки,  относится  к  сфере  прагматики,  но  одновременно  и  напрямую  корреспондирует  с  сущностными  сторонами  содержания  произведения  в  целом.

Применительно  к  исполнительской  практике  получается,  что  именно  пафос  отвечает  за  специальное  содержание  (термин  В.  Холоповой  [15,  с.  220]),  реализацию  заключенной  в  сочинении  идеи  прекрасного.  От  этой  высшей  иерархической  точки,  как  с  горной  вершины,  открывается  вид  на  наиболее  приемлемый  семантический  вариант  интерпретации  сюжета,  корректируется  выбор  приемов  интонационной  (по  Б.  Асафьеву)  артикуляции  на  разных  уровнях,  и  в  конце  концов  складывается  целостный  выразительный  «удар»,  направленный  в  зал.  Не  всякая  музыка  рождает  желаемый  отклик  в  сердцах  публики,  не  всякое  исполнение  даже  известного  шедевра  производит  впечатление.  Альфа  и  омега  музыкального  произведения  —  графический  (словесно-музыкальный)  и  акустический  (исполняемый  и  слышимый)  тексты  —  должны  составить  сквозную  систему  передачи  пафоса  от  поэта,  через  композитора  и  ансамбль  певца-пианиста,  к  аудитории.  Исполнитель  обязан  всякий  раз  устанавливать  точную  градацию  и  тип  пафоса,  необходимый  для  данного  сочинения  в  данный  момент.  Этим  искусством  в  высшей  мере  обладали  актеры-певцы  рубежа  XIX—XX  вв.,  как  раз  того  времени,  когда  творил  Кюи,  когда  появлялись  его  стихотворения  с  музыкой. 

Итак,  если  категория  пафоса  напрямую  корреспондирует  с  идеей  прекрасного  в  исполнительской  концепции,  является  репрезентантом  специального  содержания  музыки,  то  ее  можно  отождествить  и  с  прекрасным  как  основополагающей  категорией  эстетики,  имеющей,  согласно  утверждению  С.  Раппопорта,  три  модификации  —  возвышенное,  трагическое  и  комическое  [10,  с.  58—64],  легко  уподобляемые  трем  из  четырех  романтических  чувств  (см.  выше).  Каждая,  в  свою  очередь,  может  иметь  два  типа  реализации:  открытый,  с  прямым  действием  и  скрытый,  с  опосредованным  действием. 

Интересную  систематику  видов  пафоса  предлагает  (со  ссылкой  на  неопубликованную  концепцию  О.  Щалпегина),  Е.  Зимаков  [3].  Согласно  утверждению  этих  филологов,  группа  возвышенных  пафосов  связана  с  представлением  автора  об  идеале,  находящемся  под  угрозой  —  реальной  или  воображаемой.  Соответственно,  в  героическом  передается  потребность  сохранить,  отстоять  идеал  (норму);  в  романтическом  —  восхищение  идеалом;  в  сентиментальном  —  предощущение  утраты;  в  —  драматическом  —  болезненная  двойственность  (идеал  то  ли  будет  сохранен,  то  ли  потерян),  и  в  трагическом  —  ощущение  безвыходности,  безысходности,  невозможности  сохранить  идеал.  Группа  комических  пафосов  опирается  на  авторское  видение  несовершенства  мира  в  поисках  идеала:  сатирический  —  автор  выдвигает  что-то  взамен  подвергаемого  осмеянию;  юмористический  —  со  смехом  принимается  несовершенство  мира  земного  вообще  и  авторское  несовершенство  в  частности;  саркастический  —  никакого  идеала  (нормы)  не  предлагается,  смеховое  уничижение  предпринимается  ради  самого  уничижения.  Все  предыдущие  виды  пафоса  имели  позитивный  знак,  но  существуют  и  негативные:  иронический  —  нельзя  с  уверенностью  утверждать  сущность  оценки,  т.  к.,  ирония  ничего  не  утверждает;  черный  юмор  —  объектом  смеха  является  то,  что  в  реальной  жизни  не  должно  освещаться  смехом:  страшное,  трагическое,  святое  (смеяться  можно  над  всем).  В  черном  юморе  представления  о  юморе  переворачиваются.  На  территории  вымышленного  мира  художник  смеется  вместе  с  собеседником  над  тем,  что  в  реальной  жизни  боится. 

Далеко  не  все  элементы  этой  не  совсем  отточенной  систематики  могут  иметь  приложение  к  музыкальному  искусству,  во  всяком  случае,  на  уровне  эстетики  позднего  романтизма.  Так,  чувство  осмеяния  во  всем  многообразии  раскроется  в  музыкальном  искусстве  «зрелого»  ХХ  в.  [14,  с.  277—286],  но  применительно  к  объекту  нашего  рассуждения  это  упущение  имеет  малую  весомость.  Гораздо  важнее  другое:  большинство  возвышенных  пафосов  прокладывает  устойчивый  мост  между  романтическими  чувствами  и  барочными  аффектами.  Во  избежание  излишней  схематизации,  допустим  возможность  соотнесения  нескольких  видов  пафоса  и  нескольких  аффектов  с  одной  и  той  же  разновидностью  категории  эстетического  и  представим  полученные  результаты  в  виде  таблицы:

Таблица  1. 

Модификации  эстетического,  виды  пафоса  и  аффекты  барокко

На  долю  комического  в  чистом  виде,  как  видно,  остается  здесь  только  аффект  Радости  (для  позитивных  видов  пафоса;  он  же  принадлежит  и  сфере  Возвышенного  в  открытом  виде).  Барокко  не  обладает  достаточно  развитым  спектром  взаимодействий  со  смеховой  культурой,  к  которой  примыкает  комическое  [10,  с.  67—68],  хотя,  как  видно  из  таблицы,  мы  предлагаем  вспомнить  в  связи  с  негативными  разновидностями  юмора  о  «страхе»  и  «дерзости»,  упоминаемых  И.  Вальтером  [14,  с.  136]. 

Очень  важна  мысль,  вводимая  в  последнем  абзаце  текста  Е.  Зимакова  —  о  возможности  эстафеты  пафоса  и  пафосного  дуэта,  т.  е.,  переходах  от  одного  типа  к  другому  или  даже  устойчивом  их  чередовании,  как  правило  с  возвращением  к  первоначальному.  Среди  камерно-вокальных  сочинений,  для  воплощения  которых  они  необходимы,  первое  —  «Песни  и  пляски  смерти»  М.  Мусоргского.  Четыре  крупные  композиции  сквозного  развития  предполагают  довольно  сложную,  в  каждом  случае  индивидуальную  проработку,  где  уточнение  пафоса  тождественно  формулировке  сверхзадачи,  предопределяющей  те  или  иные  актерские  приспособления  (термины  К.  Станиславского);  Вс.  Мейерхольд  говорил  в  таких  случаях  о  предыгре  —  опережающей  чувственной  установке,  симультанном  переживании  драматургического  «куска»  прямо  перед  его  исполнением  («Работа  актера  состоит  в  искусном  чередовании  предыгры  и  игры»  [8,  с.  93]).  Точное  претворение  авторского  «маршрута»  создает  известный  «реалистический»  эффект,  хотя  совершенно  очевидно,  что  ни  к  правде,  ни  к  жизненности  цикл  иметь  прямого  отношения  не  может.  Строго  говоря,  метод  Мусоргского  в  этом  цикле  утверждает  и  одновременно  отчасти  опровергает  определяемый  нами  исполнительский  подход.  Характеристика  Смерти  всякий  раз  настолько  неоднозначна,  интерпретабельна  и  внутренне  динамична,  что  воплощение  ее  даже  в  пределах  одного  номера  требует  неоднократных  перестроек  и  синтетических  форм,  не  укладывающихся  в  схематизированные  модели,  перечисленные  выше.  Однако  при  высокой  актерской  технике  певца  и  разработанной  музыкально-исполнительской  концепции  дуэта  все-таки  удается  создать  четкую  «партитуру  пафосов»  где  краски  локальны,  не  смешиваемы  на  стыках  и  стабильны  по  форме  при  динамическом  усилении.  Пример  такого  почти  точного  воплощения,  подтверждающий  актуальность  осмысления  идеи  пафоса,  —  в  записи  «Песен  и  плясок  смерти»,  сделанной  Г.  Вишневской  и  М.  Ростроповичем  (EMI  classics  7243-5-65717-2-3,  1995  г.  —  №№  13—16).

Ц.  Кюи  в  «Отзвуках  войны»  не  ставил  перед  певцами  столь  сложных  синтетических  целей,  с  какими  мы  сталкиваемся  у  Мусоргского.  Масштабы  форм  и  компактность  изложения  предполагают  в  большинстве  из  них  (кроме  №  4),  поиск  не  многообразия  оттенков,  но  насыщенности  единственного  тона,  что  и  является  важнейшим  ключом  к  интерпретации.  Десять  номеров  цикла  представляют  последовательную  антологию  разных  типов  эмоциональной  приподнятости  исполнительского  высказывания  –  за  вычетом  аффекта  Любви,  зато  с  довольно  большим  влиянием  не  задействованной  в  «Песнях  и  плясках»  Святости.  Здесь,  как  уже  говорилось  ранее,  совсем  нет  и  проявлений  комического,  а  вот  эстафеты  и  дуэты  скрытых  и  открытых  проявлений  возвышенного  и  трагического  бывают  достаточно  изысканны  —  составляясь  из  одних  и  тех  же  элементов,  они  варьируют  их  последовательность  и  детали  конкретизации.  Осознавая  недостаточную  тонкость  стихотворений,  композитор  приложил  немало  усилий  к  преодолению  их  прямолинейности  и  не  допустил  ни  одного  точного  повтора. 

Таблица  2. 

Виды  и  структуры  пафоса  в  цикле  Ц.  Кюи  «Отзвуки  войны»  ор.  66

Уникумов,  подобных  «Песням  и  пляскам  смерти»,  в  мировой  камерно-вокальной  литературе  не  так  уж  много.  Чаще  встречаются  романсы,  подобные  по  манере  и  направленности  сочинениям  Кюи.  В  случаях,  когда  их  стихотворный  первоисточник  принадлежит  к  числу  великих  поэтических  шедевров,  а  эмоциональное  содержание  не  выходит  за  рамки  традиционных  для  лирического  жанра  сфер,  начинать  изыскания  в  области  пафоса,  пожалуй,  излишне.  Такого  рода  рассуждения  воистину  спасительны,  когда  взгляд  «с  высоты  птичьего  полета»  дает  возможность  оценить  замысел  музыканта,  минуя  не  всегда  удачные  детали  текста.  «Зарядив  себя»  соответствующей  исполнительской  сверхзадачей,  следует,  избегая  дальнейшей  рефлексии,  не  меняя  «выражения  глаз»,  прямо  переходить  к  исполнительскому  акту. 

Список  литературы:

1. Алексеев  Г.А.  Опера  Ц.А.  Кюи  «Матео  Фальконе».  Особенности  драматургии  //  Известия  Российского  государственного  педагогического  университета  им.  А.И.  Герцена  —  2011,  —  №  130  —  с.  223—228.
2. Аристотель.  Риторика.  Пер.  Н.  Платоновой  /  Поэтика.  Риторика.  М.:  Азбука  классика,  2014.  —  с.  162—316.
3. Зимаков  Е.В.  (по  Щалпегину  О.Н.)  Пафос.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://zimakov.ucoz.ru/index/pafos/0-64.  Дата  просмотра  23.01.2015.
4. Кудряшов  А.Ю.  Теория  музыкального  содержания.  СПб.;  М.;  Краснодар.:  Лань,  2006.  —  432  с.
5. Лапина  М.Е.  Воплощение  образов  русских  народных  сказок  в  оперном  творчестве  Ц.  Кюи  (на  примере  анализа  оперы  «Иванушка-дурачок»)  //  Исторические,  философские,  политические  и  юридические  науки,  культурология  и  искусствоведение.  Вопросы  теории  и  практики.  —  2015,  —  №  1-1(51)  —  с.  99—104. 
6. Лапина  М.Е.  Образная  сфера  «Семи  Дуэтов-хориков  для  детских  или  женских  голосов»  op.  101  Ц.  Кюи  //  Актуальные  проблемы  высшего  музыкального  образования.  Нижний  Новгород:  НГК  им.  М.И.  Глинки,  —  2014,  —  №  33  —  с.  7—10.
7. Лобанова  М.Н.  Западноевропейское  музыкальное  барокко:  проблемы  эстетики  и  поэтики.  М.:  Музыка,  1994.  —  320  с.
8. Мейерхольд  Вс.Э.  Игра  и  предыгра  /  Статьи,  письма,  речи,  беседы.  В  2-х  тт.  Т.  2  1917-1939.  М.:  Искусство,  1968.  —  с.  93—94.
9. Назаров  А.Ф.  Цезарь  Антонович  Кюи.  М.:  Музыка,  1989.  —  224  с.
10. Раппопорт  С.Х.  Конспект  лекционного  курса.  В  2-х  вып.  Вып.  1.  М.:  Р.  Валент,  2000.  —  208  с.
11. Селицкий  А.Я.  «Между  мольбы  святой  и  тяжких  воздыханий…»  (опера  Ц.  Кюи  «Пир  во  время  чумы»)  //  Композиторы  «второго  ряда»  в  историко-культурном  процессе.  М.:  Композитор,  2010.  —  с.  171—188.
12. Степанова  И.В.  Слово  и  музыка.  Диалектика  семантических  связей.  М.:  Книга  и  бизнес,  2002.  —  288.  с.
13. Халатов  С.А.  Воспоминания,  встречи,  впечатления  //  ОР  ВМОМК  им.  М.И.Глинки.  ф.  251  дело  №  161.  Рук.,  авт.  В  6-ти  тт.  Т.  2.  М.,  1943.  —  76  лл.
14. Холопова  В.Н.  Музыкальные  эмоции.  Учебное  пособие  для  музыкальных  ВУЗов  и  ВУЗов  искусств.  М.:  МГК,  2010.  —  348  с.
15. Холопова  В.Н.  Феномен  музыки.  М.,  Берлин:  Директ-Медиа,  2014.  —  384  с.
16. Neff,  Lyle  Kevin.  Story,  style,  and  structure  in  the  operas  of  Cesar  Cui.  Indiana  University,  2002.  —  1371  p.