ОСОБЕННОСТИ ДОКУМЕНТАЛИСТИКИ НА ТЕЛЕВИДЕНИИ В ЭКРАННОМ ПРОЦЕССЕ

В событийном репортаже, этнографическом, видовом фильме, словом, где применялась натурная съемка, это свойство кинематографической фиксации жизни присутствовало еще со времен Люмьера. На зрителей первых сеансов, как известно, именно оно производило самое сильное впечатление: их восхищала подлинность отображаемого мира.

Документальное кино является основой теледокументалистики. Теледокументалистика воплощает и применяет концепции, приемы, и методы кинодокументалистики. В «Энциклопедии мировой индустрии СМИ» дается следующее определение: «теледокументалистика – документальная телепродукция, непосредственно берущая из реальной жизни фактический материал в виде изображения и звука, правдиво отображающая объективные вещи, явления и мнение автора» [3, с.199]. «Теледокументалистика превращает реальную жизнь в форму, из которой, в сочетании с личностным взглядом автора, можно составить живую историю, которую затем можно копировать, сохранять и распространять» [4, с.171-172].

Кинодокументалистикой в 50-х гг. XX в. был рождён телефильм, а следом появился и термин, введённый Самарием Зеликиным, - теледокументалистика. Уже тогда наметился некий разрыв между двумя формами бытования экранного документа – кино- и телеформатом. Появление нового феномена визуальной культуры связано не столько с развитием самого телевидения, сколько с событиями 1960-гг. В 50-х гг. телевидение придерживалось постановочности, текст читали дикторы, а героев фильмов озвучивали актёры в студии, ситуации были зачастую инсценировками. Рождению новой эстетики способствовал технический прорыв – появление во второй половине 50-х гг. портативных звукозаписывающих устройств, которые сделали звук и изображение синхронными, и создание 16-миллиметровой камеры.

Техническое новшество совпало и с идеологическим периодом «оттепели». На телевизионном экране появился «живой человек», который заговорил сам. Документальный образ начал формироваться через слово, слово телевизионного героя. Фильмы-портреты «Катюша» В. Лисаковича и «Нуррулла Базетов» В. Ротенберга стали знаковыми для начала новой эпохи – эпохи репортажной съёмки. И. Беляев, А. Габрилович, Д. Оганян пустились   в кинопутешествия, в которых главным «документом» был синхрон «живого» человека. Эти авторы стали создателями первых документальных телефильмов и нового жанра – телеочерка. И появилось первое серьёзное требование к телевидению – абсолютная достоверность. Прямой телерепортаж вновь дал иллюзию прикосновения к факту действительности без посредника. Вернулся вертовский принцип «жизнь врасплох». А телевизионная правда держалась на видимой объективности художника. И зачастую эта тенденция была обусловлена не позицией автора, а идеологией и мифами своей эпохи.

Одновременно с появлением телефильма начались и споры о месте теледокументалистики в экранном процессе. Подробно история этой полемики рассмотрена в докторской диссертации С. Муратова, который отмечает, что тогда сама «поэтика телефильма сплеталась в дискуссиях» [2, с. 6]. Он предлагает рассматривать эти дискуссии как противостояние двух концепций: «киноцентрической» и «телецентрической» [2, с. 10]. Первая утверждала, что телевидение – это разновидность кино и принадлежит области киноискусства, вторая утверждала его автономность и причисляла скорее к области журналистики.

Большинство положений этой полемики уже пересмотрено, как и пересмотрено значение самого «эффекта сиюминутности», доказана и бесплодность различного рода противопоставлений (кино и телевидения, фильма и телепрограммы), однако старая полемика получает новое развитие. Муратов в своей диссертации приводит слова И. Беляева, высказанные в публикации 1965 г.: «Живое телевидение – не искусство, а журналистика XX века, и если способно становиться искусством, то лишь при условии, что «перестаёт быть собственно телевидением» [2, с. 18]. Спустя полвека режиссёр Алексей Ханютин так аргументирует несовместимость документального кино с самым массовым каналом коммуникации: «Поверхность жизни — это пленка из стереотипов, с помощью которых мы воспринимаем действительность. Телевидение и прочие СМИ эти стереотипы используют и формируют. Дело документального кино – их взламывать» [1, с.4].

На каждом новом витке развития экранной культуры оппозиция документальное кино как искусство и документальное кино как часть телевизионного пространства будет существовать постоянно. При этом все отличия и противопоставления – это результат идеологических и эстетических установок той или иной эпохи. В теоретическом плане для разрешения вечной дилеммы стоит признать амбивалентность документалистики. Р. Кармен дал достаточно точное определение созданному в 60-х гг. феномену телефильма: он называл его киножурналистикой. Документальное кино на протяжении всей его истории было одновременно и журналистикой, и искусством; полем, где пересекались функции и методы двух сфер творческой деятельности человека.

Судьба экранной документалистики является составной частью истории кинематографа, телевидения и современных каналов коммуникации. История документалистики дает наиболее очевидную картину эволюционных процессов экранного отражения образа мира людьми определенной эпохи и исторического движения общества.

Список литературы:

1. Голубовский А. Под поверхностью жизни. Интервью с А. Ханютиным [Электронный ресурс] // Еженедельный журнал. – 2005. – No15 //15 URL: http://supemew.ej.ru/031/life/art/01/index.html (дата обращения: 07.09.2020).
2. Муратов С. А. Телевидение в поисках телевидения. – М.: Изд-во МГУ, 2009. – 280 с.
3. Ткачева Н.В. Раздел «Китай» //Энциклопедия мировой индустрии СМИ: учеб. пособие для студентов вузов /Под ред. Е.Л. Вартановой. – М.: Аспект Пресс, 2006. – С.198-200.
4. Чжу Юйцзюнь. Сборник Чжу Юйцзюнь: впечатление и понимание о телевидении. – Пекин: Изд-во Пекинского института радиовещания и телеведения, 2004. – 298 с.