НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ФОРТЕПИАННОГО ИСКУССТВА (КОМПОЗИТОР — ИСПОЛНИТЕЛЬ — СЛУШАТЕЛЬ)

Щербатова Ольга Александровна

преподаватель НМК им. Балакирева, г. Нижний Новгород

E-mail: sole17@rambler.ru

Многообразные процессы, характеризующие академическое музыкальное искусство, в последние десятилетия во многом опреде­ляются нарушением естественной взаимосвязи в триаде Композитор — Исполнитель — Слушатель. При этом подчеркнем, что именно музыкальный инструмент на протяжении всей истории культуры осуществлял взаимодействие между композиторским творчеством, искусством исполнителя и воспитанием слушательской аудитории.

Сказанное справедливо, в первую очередь, в отношении форте­пиано, завоевавшего за свою более чем трехсотлетнюю историю исключительное место среди других инструментов и ставшего в определенной мере символом европейской культуры. Именно этот инструмент выделяется своей универсальной способностью воспроиз­вести фактуру практически любого типа — от монодической до поли­фонической и кластерной. Кроме того, фортепиано, как никакой дру­гой инструмент, оказалось приспособлено для многочисленных пере­ложений, в том числе и оркестровых. Эти качества обеспечили  ему широкую популярность и в среде профессионалов, и в домашнем музицировании. Появление на протяжении XVIII-XX веков обширной фортепианной литературы обусловило интенсивную эволюцию как самого инструмента, так и его интерпретации.

Однако современная ситуация складывается таким образом, что эксперименты в области расширения звуковых возможностей традиционных инструментов, в том числе и фортепиано, стали приори­тетными в первую очередь для композиторов. Исполнители и, тем более, слушатели относятся к такого рода новациям настороженно или остаются равнодушными.

Обозначенное противоречие определило главные задачи предла­гаемой статьи. Во-первых, мы представляем некоторые результаты изучения авторской трактовки звукового образа фортепиано, позво­ляющие выявить специфику работы исполнителя. Во-вторых, знако­мим читателя с целым рядом значимых в этом отношении произведений отечественных композиторов второй половины XX века (С. Беринского, С. Губайдулиной, Э. Денисова, А. Кнайфеля, С. Слонимского, А. Шнитке, Р. Щедрина), до сих пор мало исследованных и, к сожаления, редко исполняемых.

Говоря об интерпретации фортепиано, мы исходим из того, что звуковой образ инструмента представляет собой комплексное понятие. В качестве его сущностного базиса мы рассматриваем звуковой материал, отобранный из всего спектра акустических возможностей инструмента и организованный определенным способом. Рассмотре­ние звукового образа инструмента в подобном ракурсе позволяет рельефно выявить его функциональные возможности. Авторский отбор акустического материала определяет сонорно-колористические, смыслообразущие характеристики произведения. Вместе с тем, про­цесс организации влияет на фактурные и композиционно-драматур­гические особенности.

Ряд типических качеств, присущих широкому кругу произведений, позволяет говорить об образе инструмента в связи с определенным стилем, в то время как индивидуальные качества прояв­ляют авторскую трактовку образа инструмента. Кроме того, те или иные грани звукового образа выявляются в процессе не только создания произведений, но и их воспроизведения. Нередко именно исполнительская интерпретация раскрывает потенциал авторского текста в другом ключе, позволяя пианисту проявить иные грани звукового образа фортепиано. Яркой иллюстрацией сказанному может стать пьеса Родиона Щедрина «Играем оперу Россини» в трактовке автора (запись 1983 года) и французской пианистки русского происхождения, ученицы Э. Гилельса и Е. Малинина Елены Филоновой (запись 2009 года). В интерпретации Елены Филоновой, избравшей легкие, скерцозные штрихи, подвижный темп, изящные акценты, это блестящая пьеса в духе Россини, исполненная с улыбкой и любовью к итальянскому мастеру. Более сдержанный темп авторского исполнения, нарочито подчеркнутые (в ударно-токкатном духе) акценты и диссонансы, шаржированно выделенные басовые фигуры  в большей мере определяют, именно благодаря звуковому образу фортепиано, иронично-пародийное отношение Щедрина к музыке Россини. Так, исполнитель через звуковой образ инструмента влияет на слушательское восприятие концепции произведения.

Одной из ведущих тенденций современной композиторской практики стал поиск новых выразительных возможностей фортепиано через применение нетрадиционных приемов пианистической игры. К ним относим: игру на струнах (удары, pizzicato, glissando; пианист может играть пальцами, ладонями,  дополнительными предметами вдоль и поперек струн, в разных их частях), приемы беззвучного нажатия клавиш (пальцами или ладонью), кластерную технику.

Несомненно, подобные приемы обладают характерной вырази­тельностью и реализуются, чаще всего, именно в сочинениях с прог­раммными заголовками. Так, пьеса Сергея Слонимского «Бармалей» (1970, издана в 1972 году) заканчивается эффектным glissando по всей клавиатуре и резким кластером: правой рукой по черным, левой — по белым клавишам. Если подобное окончание пьесы воспринимается публикой как внезапный «звуковой сюрприз» (однако вполне вписывающийся в эстетику пьесы), то для юного исполнителя эта финальная точка может стать наиболее привлекательным моментом всего произведения. Новизна музыкального эффекта, авторское одобрение на те приемы, которые ранее причислялись лишь к баловству и «музыкальному хулиганству», но никак не считались способами игры на рояле, несомненно, заставляет исполнителя предвкушать столь необычный финал.

Одним из ярких примеров обращения к нетрадиционным приемам звукоизвлечения является известная пьеса Слонимского «Колокола» (1970, издана в 1972 году). Нужно отметить, что тема колокольности в отечественной детской музыке столь же популярна, как и в музыке «взрослой». Из пьес «взрослого» репертуара назовем здесь «Тройку» Р. Щедрина, «Колокола Варшавы» С. Беринского, имитацию колокольного звона в «Вариациях на один аккорд» А. Шнитке. Среди детских пьес — «Колокола» Э. Денисова, «Русские трезвоны» Р. Щедрина, «Снежные сани с бубенцами» из цикла С. Губайдулиной «Музыкальные игрушки».

Однако в пьесе Слонимского звуковая имитация колокольного звона решена наиболее оригинальным способом — исполнителю пред­лагается вытащить пюпитр и играть на открытых струнах. На отдель­ном стане композитор выписывает партию, исполняемую ударами по струнам (с открытой педалью). С этого сонорно-колористического эффекта, имитирующего звучание больших колоколов, начинается пьеса — наиболее ясно и развернуто данный прием звукоизвлечения реализован в разделе Allegretto. Здесь игра по струнам сочетается с ординарным звукоизвлечением, что требует от юного пианиста высокой степени свободы и координации движений за роялем.

Для эффектного окончания Слонимский приберегает наиболее впечатляющие сонорные эффекты. Логика обращения к определенным приемам нетрадиционного звукоизвлечения полностью подчинена вы­разительным задачам и общей драматургии пьесы, устремленной к фи­нальной кульминации в Коде. По крещендирующему принципу выст­роены и приемы игры на струнах: одиночные звуки — ритмические последования, выстроенные по принципу дробления — аккорд из четырех звуков — удары по открытым струнам.

Так, образ колокольного звона в произведении Слонимского в определенной мере расширяет и красочно обогащает предшест­вующую традицию (Мусоргский, Рахманинов). Сочетание ординарных приемов имитации колокольного звона, исполняемых на клавиатуре, и глухой вибрации открытых струн басового регистра создает у слуша­теля ощущение расслоения музыкального пространства на два плана: реальный и потаенный, скрытый, но в то же время обладающий огромной силой.

Другой пример трактовки «колокольной» традиции представлен в сонате-фантазии Сергея Беринского «Колокола Варшавы» (1988). Основой для тематического материала сочинения стала мелодия польского хорала «Recordare, Jesu pie». Общий фонический колорит пьесы во многом определяется программным заголовком, однако звуковой образ колоколов, в отличие от пьесы Слонимского, приме­чателен их искаженным, надтреснутым звучанием. Это достигается пу­тем препарации — изменения натурального звучания двух тонов (до и ми бемоль первой октавы, между струн помещается медная монетка).

Эпизод с польским хоралом привлекает внимание слушателя прежде всего своим необычным фоническим колоритом: аккомпане­мент построен на мерном чередовании искаженных препарацией тонов. В сопоставлении с их надтреснутым тембром пронзительнее и чище звучат мелодические голоса. Форма всей пьесы выстраивается относительно новых звуковых особенностей инструмента. В разделах, предваряющих и следующих за эпизодом с польским хоралом, препарированные тоны появляются эпизодически, словно всплывая из общей звуковой массы. Эпизод же с польским хоралом выводит на первый план новые фонические особенности препарированного инструмента.

В этом трагичном, надтреснутом звучании чуткий слушатель, как нам кажется, может увидеть параллель не только (а вернее — не столько) с визуальным образом знаменитого варшавского памятника Свен­тоянской площади, сколько с драматической экспрессией Польского Реквиема Кшиштофа Пендерецкого, основанного на теме того же хорала.

Таким образом, в сочинении Беринского ясно и рельефно выпи­сана тембровая драматургия. При этом нужно отметить, что исполни­тельские задачи здесь облегчаются композиторским замыслом: при многоплановой фактуре для пианиста становится первоочередным определение характерного тембрального колорита для каждого фактурного пласта. В эпизоде с хоралом именно физическое измене­ние фортепиано позволяет еще рельефнее разграничить пласты мело­дических голосов и аккомпанемента.

Нередко в фортепианной музыке современных композиторов возникает своеобразная рациональная игра, позволяющая конструк­тивно связать визуальные и пластические компоненты работы над произведением, его исполнением и восприятием. В этом процессе ориентиром для организации звукового материала становится сам инструмент («топография» его клавиатуры) и алгоритм движений пианиста. При ясном понимании «авторского кода» некая перегру­женность нотного текста, так пугающая исполнителя при первом знакомстве с материалом, уходит на второй план.

В числе наиболее интересных пианистических методов стоит упомянуть приемы остинатных фигур, позиционности и параллельных построений, принципы черно-белой клавиатуры и зеркальной симметрии.

Подобный подход получил интересное воплощение в пьесах для детей Александра Кнайфеля. На возможности играть только на белых или только на черных клавишах построен его цикл «Беленькая и черненькая» (1968). Первая пьеса — «Беленькая», представляющая со­бой изящное полифоническое скерцо в духе инвенции,  основана на двух микротемах. Весь музыкальный материал исполняется исключи­тельно на белых клавишах. Обе темы, основанные на поступенном движении, сконструированы по принципу аппликатурной позиционности.

Нужно отметить, что появляющиеся белоклавишные кластеры знакомят ребенка с наиболее типичными вариантами обращения к такого рода технике: кластер как сонорное звучание, как вариант фактурного развития, как способ создания и усиления кульминации. Так, разрастающийся кластер естественно приводит к кульминацион­ному звучанию пятизвучного кластера, в котором задействованы все пальцы юного пианиста.  

Вторая пьеса цикла, как следует из названия, исполняется только на черных клавишах. С дидактической точки зрения она близка некоторым упражнениям начального этапа обучения, направленным на освоение топографии клавиатуры (первый тематический элемент) и зеркального движения рук (второй тематический элемент).

Способ соединения тематических элементов пьесы также подготавливает ребенка к одному из наиболее распространенных принципов работы современных композиторов, а именно, к методу монтажа, если точно провести параллели с терминологией кино, — методу параллельного монтажа. Отметим что, при чередовании эле­ментов, разделенных, как правило, лишь шестнадцатой паузой, необ­ходимо сменить позицию рук на клавиатуре, что способствует более быстрому освоению ребенком всего фортепианного пространства.

Иным ключом к пониманию авторского замысла исполнителем и, следовательно, максимально точной передачи его слушателю стано­вится понимание новых путей взаимодействия музыки и других видов искусств, в частности, изобразительных. Отметим, что современные композиторы нередко отказываются от явной иллюстративности, все чаще обращаясь к музыкальным аналогам творческих методов определенных художников. При этом именно звуковой образ фортепиано позволяет выявить специфику авторской концепции. Подобный подход ярко и оригинально проявляется в сюите Сергея Слонимского «Три грации» (1964) и развернутой концертной пьесе Эдисона Денисова «Знаки на белом» (1974).

Автор произведения «Три грации», сюиты в форме вариаций по мотивам Боттичелли, Родена и Пикассо, многогранно и красочно раскрывает тембровые возможности инструмента. Каждый из назван­ных мастеров становится героем одной из первых трех пьес цикла. Специфика творческого метода художника определяет фактурные осо­бенности пьесы. При этом Слонимский создает в каждой вариации особый тембральный колорит, связанный с имитацией на рояле иных музыкальных инструментов, характерных для эпохи жизни выбран­ного художника. 

Так, изящество композиций, грациозность линий, ясность и чистота красок, присущие работам Боттичелли, определили характерные особенности первой вариации. Ремарка «quasi organo», в отличие от традиционного опыта имитации органа на рояле, не подразумевает массивности и перегруженности звукового образа, напротив, фактура достаточно прозрачна. Тема светло и ясно звучит в верхнем голосе в высоком регистре. Гармоническая поддержка сосредоточена в партии правой руки, особую разреженность придает насыщенная паузами басовая линия, имитирующая органную педальную технику.

Портрет одного из первых французских импрессионистов создан во второй пьесе. Для музыкального аналога невероятно пластичных, текучих линий скульптур Родена идеально подходит тембр и манера звуковедения струнных, к звучанию которых Слонимский предлагает приблизиться в данной пьесе (авторские ремарки «espress., quasi archi»). Ритмическое строение темы, сочетающееся с многочислен­ными лигами, маскирующими начало долей, обилие затактовых мотивов также способствуют созданию плавности движения. Для пол­ного сходства стилей — импрессионизма в живописи и в музыке — мелодия гармонизована параллельными септаккордами. Примечателен эпизод Meno mosso (Andante espressivo), в фактурной организации которого можно проследить прямые связи с поздними пьесами Листа или произведениями Дебюсси. Бархатный тембр виолончели, напоми­нающий о чувственной атмосфере работ Родена, проявляется в мелодической линии (авторское примечание «quasi violoncello», типич­ный регистр — малая-первая октавы). Колорируется мелодия прозрач­ными пассажами в верхнем регистре.

Для портрета Пикассо Слонимский приберегает ударные возмож­ности фортепиано и его способность имитировать духовые инструмен­ты. Начальное изложение темы трехзвучными кластерами создает иллюзию ударного инструмента. Позже в звучании параллельных квартсекстаккордов слышится тембр тромбонов (quasi tromboni). В партии правой руки — сначала в репетициях, а затем в руладах в высоком регистре — угадывается тембр флейты.

Последняя пьеса цикла «Три группы граций» является суммарным итогом предыдущих пьес. Например, в первых двух тактах в тематический материал пьесы «Боттичелли» вкрапляются кластер­ные мотивы и отрывистый аккорд в верхнем регистре из «Пикассо». Таким образом, разнохарактерные и разнотембровые элементы первых трех пьес, сплавляясь в единое целое, образуют многомерное полифоническое пространство.

Рассчитанная на интеллектуального слушателя, яркая образность этого сочинения требует от исполнителя хорошо развитого тембраль­ного слуха и способности воплотить артикуляционными, фразировоч­ными и педальными средствами общий колорит звучания не только отдельных инструментов оркестра, но и определенных автором ансамблевых групп.

В пьесе Эдисона Денисова «Знаки на белом» мы не найдем столь эффектного сопоставления различных трактовок фортепиано. Однако при отсутствии контрастов в партитуре обнаруживается целый ком­плекс оригинальных качеств, привлекающих внимание интерпретатора и слушателя.

Таинственная ирреальная атмосфера пьесы предопределена эпиграфом Марселя Швоба: «И появилось королевство, но оно было замуровано белизной». Если обратиться к живописным аллюзиям, то естественно возникает имя значимого для Денисова художника — Пауля Клее и его работа «Знаки на желтом». Некоторым музыкантам живописные параллели представляются натянутыми. В этом отношении показательно высказывание Марка Райса, посвятившего развернутую аналитическую статью данному произведению Денисова: «Исследо­ватели проводят здесь параллель с живописью, отсылая к картине П. Клее «Знаки на желтом». Думаю, что здесь сходство ограничивается заглавием» [3]. По-видимому, отчасти подобная точка зрения обусловлена значительной разницей в восприятии этих произ­ведений. Даже если принять во внимание специфику выразительных средств разных видов искусства, энергетические состояния этих двух цветов — ярко-желтого в картине Клее и белого, обозначенного в заглавии Денисова — слишком разнятся. Более естественно для музы­кантов искать параллели в творчестве предшественников, в частности, в музыке Дебюсси. Этому способствуют и некая близость духа Дени­сова французской культуре в целом, и изысканная палитра пьесы, и аллюзия заглавий, причем и оркестровый вариант этой пьесы («Колокола в тумане») невольно вызывает в памяти произведения Дебюсси.

Общими же для Денисова и Клее стали принципы работы с цветом, с музыкальной краской. Клее ограничивает себя одним основ­ным тоном — желтым, но цвет показан многомерно: желтый расщеп­ляется на разнообразные оттенки. Денисов аналогичным образом выдерживает единый настрой пьесы, вводя динамические и регистро­вые ограничения. Практически вся партитура выдержана в затаенной звучности — динамика (за исключением Коды) варьируется от pp до pppp. Многоликость звучаний достигается за счет обилия штрихов и способов их сочетания с педальной и беспедальной звучностями.

Помимо динамического, значимым для данной пьесы становится и регистровое ограничение. Большая часть текста (опять за исключе­нием Коды) выдержана в верхнем регистре. Так, в первой, экспонирующей части [5, с. 120—121] первые три тематических элемента располагаются во второй-четвертой октавах, четвертый тема­тический элемент представ­лен в диапазоне первой-второй октав. Звуки малой октавы применяются лишь эпизодически (до наступления Коды всего четыре раза).

В рассуждениях об этом произведении хотелось бы отметить, что идея расслоения, расщепления, проявления которой можно увидеть в столь пристальном внимании к демонстрации многообразия оттенков лишь одной краски, реализована и в других аспектах. Наиболее очевидный — тематический. Первый тематический элемент построен на интонации, словно имитирующей расщепление звука ля — один звук сначала «разрастается» до секунды, затем до небольшого трех­звучного кластера. В четвертом тематическом элементе, восприни­маемом как  «движущееся полутоновое поле» [5, с. 121], аналогичным образом обогащаются мерные биения звука си второй октавы.

Идея расслоения также проявляется в организации фактуры и в специфике пианистических приемов. Часто руки пианиста располо­жены предельно близко друг к другу либо частично перекрещиваются. Интонационные фигуры могут охватывать примерно одним диапазон, однако подобные пассажи искусно выписаны: особое чередование черных и белых клавиш в партиях обеих рук делает их достаточно удобными для исполнения за счет поочередной смены высоты позиций. Графика движений пианиста здесь напоминает прихотливо сплетенные линии. Нередко интонационные фигуры расположены с небольшим запаздыванием, что создает иллюзию отражения или тени, чуть смещенной по отношению к своему предмету.

Кроме того, в Коде появляется прием беззвучного нажатия клавиш. Россыпи звуковых точек и аккордов, восходящие пассажи, сопровождающие данный прием, позволяют проявиться обертоновым отзвукам открытых, резонансно-вибрирующих струн. Таким образом, идея расслоения реализована еще и на уровне звука: он расщепляется на собственно звук и «обертоновое эхо». 

Утонченность и изысканность образа диктует особый звуковой эстетизм, предельное внимание к музыкальной детали. Если говорить о поисках нового в трактовке инструмента, то здесь они реализованы в многогранном колорировании одной краски, в тонкой тембровой вибрации одной звучности. Подобный подход придает произведению определенную камерность, что требует от исполнителя не только чуткой и моментальной реакции на мельчайшие тембровые моду­ляции, но и умения удержать внимание слушателя, обыграть заложен­ную автором драматургию развертывания звукового материала.

Подводя итог, необходимо отметить, что исполнение современ­ных произведений требует от исполнителя освоения целого комплекса умений и навыков, позволяющих многогранно проявить свой творческий потенциал и максимально точно раскрыть авторский замы­сел. Так, в фортепианной технике появляется ряд приемов нетради­ционного звукоизвлечения, которые необходимо освоить и найти максимально эффектное их звучание в конкретной акустике и на определенном инструменте. Данные приемы значительно расширяют наши представления о степени физической свободы исполнителя за инструментом — «амплитуда движений» пианиста значительно рас­ширяется. При этом необходима новая степень координации для орга­ничного сочетания и чередования традиционных и нетрадиционных приемов звукоизвлечения. Кроме того, данные приемы значительно обогащают сонорно-колористические характеристики инструмента, что требует от исполнителя умения работать с неординарными тембрами.

Таким образом, интеллектуальный поиск исполнителя, его стремление понять и адекватно воплотить замысел композитора может способствовать более активному вхождению современного компо­нента в учебный, концертный и конкурсный репертуар, воспитанию слушательской аудитории и восстановлению естественной взаимо­связи в триаде Композитор — Исполнитель — Слушатель.

Список литературы:

1.        Высоцкая М. С., Григорьева Г. В. Музыка XX века: от авангарда к постмодерну: учебное пособие. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. — 440 с.

2.        Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка XX века. — М.: Советский композитор, 1976. — 296 с.

3.        Райс М. «Знаки на белом» Э. Денисова как вариация на тему Дебюсси: механизмы создания статики // Израиль-XXI. Музыкальный интернет-журнал: сайт. — URL:   http://www.21israel-music.com/Denisov_znaki.htm (дата обращения — 15.07.2011)

4.        Теория современной композиции: учебное пособие. — М.: Музыка, 2007. — 624 с.

5.        Холопов Ю. Н., Ценова В. С. Эдисон Денисов. — М.: Композитор, 1993. — 312 с.