ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКИХ КОНЦЕПЦИЙ В СОВЕТСКОМ ДИЗАЙНЕ ОДЕЖДЫ

ART CONCEPTIONS FORMATION AND DEVELOPMENT IN THE SOVIET FASHION DESIGN

Olga Danilenko

post-graduate student, 51.06.01 Cultural Studies,

teaching assistant of Omsk University of Design and Technology,

Russia, Omsk

АННОТАЦИЯ

Данная публикация имеет обзорный характер. В статье рассматриваются и анализируются причины появления и пути развития дизайна одежды в стране, сложившиеся методологические традиции и их развитие. За основу изучения принят период первой трети ХХ века, проанализировано влияние социальных событий на художественное развитие концепций одежды. Выявлены некоторые критерии создания одежды, появившиеся в этот период, которые остаются актуальными сегодня. Основной акцент ставится на изучение появления национального дизайна одежды в историческом и социальном контексте.

ABSTRACT

This publication has a peer-review policy. The article describes and analyzes the origins and practices of fashion design development in this country, and the establishment of methodological traditions and its development. The basis for the study is from the first third of the twentieth century; it analyzes the impact of social events in the artistic development of clothing concepts. There are criteria which appeared during this period for clothing creations which are relevant today. The emphasis is on the emergence of national fashion design in its historical and social context.

Ключевые слова: творческие концепции; дизайн одежды; становление дизайна; советский костюм; дифференциация костюма; Н.П. Ламанова.

Keywords: art conceptions; fashion design; formation of design; soviet clothes; clothes differentiation; N. Lamanova.

Появление и становление дизайна одежды в стране имеет свою уникальную историю, это комплекс идей, которые составляют само содержание исторического и социально-культурного бытия этой профессии и придают ей конкретную форму. Рассуждая об исторических и теоретических предпосылках формирования и развития национального дизайна одежды в стране, важно отметить социально-культурные контексты, в которых «дизайн вообще» зарождался и формировался. Также необходимо рассмотреть поставленную задачу ретроспективно: сравнить зарождение отечественного и европейского дизайна, охватив вторую половину XIX в., когда была сформирована основная потребность в появлении дизайнера-специалиста и сферы дизайна вообще в Западной Европе и рассмотреть первую треть ХХ века в качестве концептуальной основы изучаемого этапа развития дизайна в нашей стране.

Формирование концепции дизайна было начато в XIX веке Джоном Рёскиным и Уильямом Моррисом: в первой половине XIX-го века в Европе в связи с активным развитием машинной промышленности случился тяжёлый социальный кризис ремесленного производства: ручное ремесло вытеснялось промышленностью, и многие области массового потребления оказались без влияния художников-профессионалов. Качество машинной продукции стало значительно уступать качеству ремесленных изделий, а их механическое воспроизведение привело, по замечанию известного итальянского искусствоведа Дж. К. Аргана к «упадку культуры и вкуса» [1, с. 30]. Именно в этот период в Европе формируется социальный заказ на качественно нового профессионала-дизайнера, который в своей деятельности совмещал бы художественную и техническую сферы творчества.

Дизайн по своей сути предполагает взаимосвязь формообразующих и стилеобразующих тенденций художественной и инженерно-технической сфер творчества. Разрыв этих сфер во второй половине XIX в. определил потребность в появлении нового универсального специалиста, который бы представлял интересы человека в сфере машинного производства изделий для организации пространства, культуры и быта человека, и смог бы восстановить связь между этими сферами [6, с. 7].

Если в Европе в первой трети ХХ века формированию дизайна способствовало развитие промышленности и увеличивающаяся конкурентоспособность промышленных изделий, то в дореволюционной России подобный промышленный заказ ещё не сформировался: промышленность в стране была в таком состоянии, что задачи дизайна не стали актуальными и в послереволюционные годы. В Советской России главным импульсом к появлению дизайна стал не запрос промышленности, а художественные поиски: параллельно с развивающимся европейским дизайном в условиях промышленного заказа, советский дизайн зарождался в социально-художественной среде.

Дизайн одежды в России начала ХХ в. начинает зарождаться в условиях общей демократизации одежды, в отличие от наиболее промышленно развитых стран. Выраженная сословность костюма в дореволюционной России и ремесленное исполнение одежды не предполагали каких-либо концепций и идей, присущих дизайну одежды (немногочисленные швейные предприятия, развитая система надомничества, индивидуальный пошив для русской аристократии).

Великая Октябрьская социалистическая революция стирает социальную дифференциацию костюма. Возникает новое понятие – массовый костюм для трудящихся. В это время понятия «мода» и «одежда» характеризуют совершенно разные, отвергающие друг друга понятия: само слово «мода» стало означать буржуазный предрассудок и ассоциировалось с явлением, не имеющего отношения к образу жизни, связанного с трудом [2, с. 150].

Сложные революционные действия, подогреваемые обострившимися отношениями между социальными классами, однако, чрезвычайно способствовали развитию советского дизайна. Нетерпимость к моде, как к атрибуту буржуазного сословия, привела в первые годы к обостренному восприятию сословно-имущественной знаковости костюма [6, с. 275]. Введение новой экономической политики в начале 1920-х гг. привело к появлению новой имущественной социальной прослойки населения, представители которой стали основными потребителями моды. Это вызвало новую волну отрицания рабочим классом модной одежды и культивирование простоты и даже аскетизма в одежде.

Развитие дизайна одежды в Советской России происходило двумя путями: через художественные течения кубизм и супрематизм (внешнестилистическое оформление) и поиски приёмов формообразования (конструктивизм и концепция прозодежды).

Кубизм в костюме проявлялся на театральном поприще: необычные формы и силуэты костюмов, яркие контрастные цвета, простые геометрические формы и динамичные линии; супрематизм проявлял себя скорее в чисто орнаментальном украшении. Принципиальный интерес представляют первые опыты внедрения беспредметного искусства в орнаментацию ткани, проводимые Малевичем и Удальцовой: художники используют контрастные сочетания цветов, но главное – это принципиально новые рисунки – абстрактные геометрические композиции (до этого в орнаментах тканей преобладали цветочные мотивы).

Одновременно с развитием этих направлений развивается концепция прозодежды – одежды для производства и повседневной носки. Одной из задач производственной одежды было создание советского стиля в Послереволюционной России.

Концепция прозодежды стала одним из редчайших случаев внедрения теории производственничества в массовое производство. Главное требование к прозодежде – целесообразность и унитарность: принципиально новое решение массовой одежды, в котором в максимальной степени обостряется задача рационального конструирования утилитарных вещей. Это решение обусловлено новой идеологией, новыми теоретическими установками и подходом к формообразованию костюма [2, с. 151].

Эти концептуальные направления заложили основы современных методологий дизайн-проектирования одежды: в русле концепций кубизма и супрематизма отрабатывались основные общестилевые элементы и основные принципы композиции в дизайн-проектировании одежды: цветовое решение, фактура материала, пропорции, масштабность, тонально-ритмическое построение; концепции прозодежды и конструктивизма определили развитие закономерностей формообразования костюма.

Переход от искусства одежды – к дизайну одежды примечателен по работам Надежды Ламановой, стоявшей у истоков российской и советской моды. Характерной чертой творчества был её интерес к одежде из кустарных тканей для интеллигенции: в условиях кризиса и отсутствия материалов, для создания одежды для высшего общества Ламанова экспериментировала с холщёвыми домоткаными материалами, льняными полотнищами и народными вышивками. В период 1920-х гг. советские художники по костюму начали активно изучать русский народный костюм и использование его элементов в современном костюме, считая, что, изучая народный костюм, можно сформировать совершенно оригинальное направление отечественного моделирования [5, с. 42].

Переломным моментом в моделировании одежды стала разработка теории «Материал определяет форму»: разработанная Надеждой Ламановой методологическая база советского моделирования для выполнения изделий массового производства, которую можно выразить формулой «Для кого предназначается? Из чего создается? Как (форма костюма)?» легла в основу многих советских учебников по моделированию одежды 1960-х – 1990-х гг. (Ф.М. Пармон, А.И. Черемных, Г.И. Петушкова, Т.В. Козлова, Г.С. Горина, Г.В. Толмачёва). До этого, казалось, элементарного определения, элитарный дореволюционный костюм производился «от фасона», пренебрегая свойствами материала.

Одной из важных составляющих было развитие образного мышления, поиск высокохудожественных систем. Изменился подход художников к созданию костюма: конструкция и композиция костюма решались через образность произведения, применяя такие средства композиции как форма, симметрия и асимметрия, статика и динамика, пропорции, масштабность, тонально-ритмическое построение, цветовое решение, фактура материала, декор [4, с. 309].

История появления дизайна одежды в Советской России находится на пересечении идеологии, социальной жизни и истории материальной культуры. Принципиально важно исследовать историю возникновения и развития отечественного дизайна не только с точки зрения эстетического контекста, но и – прежде всего – с точки зрения политического и социального: внутри общества искусство и жизнь являются отражением друг друга – именно это и происходило в советской действительности. Социалистические идеи были приняты художниками и поняты ими как широкомасштабная система, по которой предполагалось перекроить общество, а одежда стала одним из основных инструментов для глобального «форматирования» общества.

Разработки принципов проектирования и моделирования одежды, которые были сделаны в 1920-х – 1930-х гг. до сих пор остаются актуальны. Сегодня можно утверждать, что именно в этот период сформировались основные концепции отечественного дизайн-проектирования костюма. Известно, что первые концепции творческого труда на уровне теории родились во второй половине XIX в. в произведениях У. Морриса и Дж. Рёскина. В отличие от европейских предшественников, оригинальность проектов производственников заключается скорее в его практическом воплощении, а прозодежда – уникальный пример удачного внедрения теории производственничества в искусство. Первые школы дизайна Баухаус и ВХУТЕМАС, которые объединяли схожие художественные основы, определили вектор развития творческих концепций в художественном проектировании одежды. Единым в этих школах и важным для теории и практики дизайна было осмысление феномена формы и сложение методологии: закладывались фундаментальные концепции теории цвета, формообразования, принципы, связанные с переходом «от изображения – к вещи», которые со временем стали основами дизайнерской пропедевтики в дизайне одежды [3].

Сегодня в стране происходит дальнейшая демократизация и глобализация костюма, активно развиваются свойства материалов, учитывается социо-культурный контекст при создании новых коллекций одежды, но фундаментальные принципы – «Для кого? Из чего? Как?» – и традиции, которые сложились в первой трети ХХ века, остаются актуальными и эффективными и сегодня.

Список литературы:

1. Дружкова Н.И. Педагогическая концепция Баухауза и ее традиции в современном художественном образовании: дис. док. пед. наук. – М., 2008. – С. 29–31.
2. Заламбани М. Искусство в производстве: монография. – М.: ИМЛИ РАН, 2003. – 237 с.
3. Койнова Н.В. Развитие представления о форме в методологии первых школ дизайна – ВХУТЕМАСа и Баухауза // Архитектон: известия вузов – [Электронный ресурс]. –2011. – № 34.
4. Пармон Ф.М. Русский народный костюм как художественно-конструкторский источник творчества: монография. – М.: Изд. Легпромбытиздат, 1994. – 272 с.
5. Стриженова Т.К. Из истории советского костюма. – М.: Советский художник, 1972. – 112 с.
6. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. – М.: Галарт, 1995. – 425 с.