ФИЛОСОФИЯ  ТЕЛЕСНОСТИ  В  СПЕКТАКЛЯХ  ТОМАСА  ОСТЕРМАЙЕРА

Кусимова  Суфия  Гильмановна

кандидат  искусствоведения,  профессор 

Уфимской  государственной  академии  искусств  им.  З.  Исмагилова, 
РФ,  г.  Уфа

Тупикова  Полина  Вячеславовна

студент  III  курса

Уфимской  государственной  академии  искусств  им.  З.  Исмагилова, 
РФ,  г.  Уфа

E-mail:  polina.rotshteyn@mail.ru

PHILOSOPHY  OF  CORPOREITY  IN  THOMAS  OSTERMEIER’S  PLAYS

Sufiy  Kusimova

candidate  of  Art,  professor 
Zagir  Ismagilov  Ufa  State  Academy  of  Arts

Russia,  Ufa

Paulina  Tupikova

3^rd  year  student 
Zagir  Ismagilov  Ufa  State  Academy  of  Arts

Russia,  Ufa

АННОТАЦИЯ

Данная  работа  посвящена  деятельности  немецкого  режиссёра  Томаса  Остермайера.  Автор  на  примере  таких  спектаклей  как  «Гамлет»,  «Враг  народа»,  «Ричард  III»  рассматривает  основные  принципы  работы  режиссёра  в  сплетении  с  философией  телесности.  Также  в  работе  имеются  элементы  рецензирования  с  подробным  рассмотрением  отдельных  деталей  сценического  и  актёрского  искусства.

ABSTRACT

This  article  is  devoted  to  the  creative  activity  of  the  German  director  Thomas  Ostermeier.  The  author  considers  the  main  principles  of  the  director’s  activity  in  combination  with  the  philosophy  of  corporeity  in  such  plays  as  “Hamlet”,  “Enemy  of  People”,  “Richard  III”.  The  elements  of  reviewing  with  detailed  separate  details  examination  of  stage  and  actor  skills  are  taken  place  in  the  article.

Ключевые  слова:  Томас  Остермайер;  режиссура;  актёрское  искусство;  тело;  телесность;  «внутреннее  тело».

Keywords:  Thomas  Ostermeier,  direction,  actor  skills,  body,  corporeity,  “inner  body”.

«Человек  для  нас  дан  в  самых  разных  смыслах.

Но,  прежде  всего,  он  дан  телесно,  как  тело.

Тело  человека  –  вот  что  первее  всего

называем  мы  человеком»

Павел  Флоренский

Тело,  как  считает  философ  Павел  Флоренский,  является  важнейшей  составляющей  и  первичной  основой  бытия.  Оно  становится  носителем  сложной  системы,  которая  управляется  ментально.  Духовный  центр,  сосредоточенный  в  глубинах  человеческого  организма  индивидуален  и  способствует  поддержанию  гармонии  «внутренней»  жизни.  Разум  человека  целиком  и  полностью  зависит  от  этой  системы  и,  игнорируя  чувственное,  он  никоим  образом  не  может  отрицать  духовное,  являющееся  «скелетом»,  который  укрепляет  «телесное»  существо.

Говоря  о  телесности  применительно  к  театральному  искусству,  в  первую  очередь  следует  упомянуть  об  актёре.  Его  тело  является  выразителем  эмоций,  своего  рода  «скрипкой»,  как  говорит  театральный  критик  Александр  Кугель  в  своей  книге  «Утверждение  театра».  Исполнитель  роли  настраивает  свой  инструмент  на  необходимый  лад,  а  струны,  благодаря  которым  «звучит»  всё  самое  важное,  становятся  эмоциональным  материалом  в  творчестве  актёра.  Таким  образом,  тело  приобретает  первостепенное  значение  в  искусстве  выразительности.  Пластика,  позы,  жесты:  всё  это  способно  преобразить  актёрскую  игру,  наделить  того  или  иного  персонажа  индивидуальной  внешностью,  привычками,  манерой.

Спектакли  немецкого  режиссёра  Томаса  Остермайера  –  художественного  руководителя  театра  «Шаубюне»,  анатомируют  жизнь,  тело  и  человеческие  характеры.  С  героев  его  спектаклей  как  будто  содрана  кожа,  благодаря  чему  обнажается  внутренний  мир  индивида,  его  добродетели  и  пороки.  Любой,  взятый  отдельно  персонаж,  будь  то  Гамлет,  Ричард  или  королева  Маргарита,  не  является  носителем  привычной  маски,  узнаваемого  образа.  Режиссёр  вскрывает  истинную  суть  не  одного  человека,  но  всего  человечества,  он  мыслит  глобально.  Его  постановки  остросоциальны,  а  герои  то  и  дело  обращаются  в  зал,  делая  зрителя  не  просто  соучастником,  но  свободным  в  высказывании  своего  мнения.  Примером  в  данном  случае  может  послужить  спектакль  по  пьесе  Г.Ибсена  «Враг  народа».  Доктор  Стокман  в  исполнении  актёра  Кристофа  Гавенда,  стоя  у  трибуны  обращается  к  «народу»  с  призывом  к  справедливости,  пытаясь  уличить  местных  лгунов  в  обмане,  который  связан  с  загрязнением  лечебных  вод  в  курортном  городе.  Сцена  для  актёров  Остермайера  на  период  спектакля  становится  площадкой  для  манифеста,  с  привлечением  зрелищности,  как  например,  забрасывании  Стокмана  мешочками  с  цветной  краской,  которые  буквально  уродуют  его  лицо,  одежду,  «остатки»  квартиры...

Два  спектакля  Томаса  Остермайера  «Ричард  III»  (2015)  и  «Гамлет»  (2008)  можно  назвать  дилогией,  несмотря  на  то,  что  их  разделяет  почти  десятилетие.  Шекспир  для  режиссёра  –  это  драматург-мистик,  в  произведениях  которого  царит  могильный  холод,  и  действуют  персонажи-мертвецы.  Но,  невзирая  на  господство  мрачного  потустороннего  мира,  Остермайер  в  своих  спектаклях  разжигает  огонь  ненависти,  больной  любви,  мести,  всего  того,  что  является  свидетельством  жизни.  Например,  в  «Гамлете»,  когда  датский  принц,  обезумевший,  бросает  едва  живое  от  испуга  тело  Офелии  на  могилу  своего  отца  и  пытается  покуситься  на  её  честь.

Сценические  площадки  в  двух  этих  спектаклях  специфичны  по  своей  природе.  В  «Ричарде»  это  скорее  подвальное  помещение,  с  множеством  заржавевших  лесов,  по  которым  карабкаются  существа,  уже  давно  переставшие  быть  людьми,  с  искривлёнными  от  ненависти  и  боли  лицами.  Из  проёма,  к  которому  ведёт  лестница,  хлещет  красный  свет  и  валит  пар,  словно  там  орудуют  постояльцы  ада,  производя  на  свет  всё  это  страшное  «бесоподобное»  царство.  В  «Гамлете»  действие  происходит  на  небольшой  платформе,  подсвечиваемой  снизу.  Вокруг  неё  всё  усыпано  влажной  землёй,  в  которой  герои  постоянно  пачкаются.  Но  наиболее  многозначно  то,  что  Томас  Остермайер  совместно  с  художником  Яном  Паппельбаумом  располагает  в  самой  середине  всей  сценической  площадки  могилу  отца  Гамлета.  Убийство  подобно  року  нависает  над  всем  семейством,  постоянно  напоминая  о  себе  и  терзая  совесть.  Принц  датский  падает  лицом  вниз  на  невзрачный  холмик,  после  отеческого  поцелуя  Клавдия,  словно  он  подобен  смертельному  укусу  змеи.  Опять-таки,  в  «Ричарде  III»  гроб  с  телом  супруга  Леди  Анны  «скромно»  ставится  в  самой  середине  сценической  площадки.  Таким  образом,  создаётся  симметрия:  пустое  пространство  вокруг,  а  по  обе  стороны  гроба  Анна  и  Глостер.  В  обеих  постановках  художником  выступил  гениальный  Ян  Паппельбаум  –  любитель  минимализма  на  сцене.

Опираясь  на  некоторые  аспекты  философии  картезианства,  следует  вспомнить  утверждение,  касающееся  мировой  протяжённости.  Речь  идёт  о  том,  что  всё  существующее  пространство  телесно,  таким  образом,  подтверждается  невозможность  пустоты  и  её  абсолютная  «заполненность».  Тело  человеческое  является  носителем  духа  и  немыслимо  без  него.  Одно  соотносится  с  другим  и  уподобляется  миру,  где  гармония  пребывает  в  равновесии  с  хаосом.  «Стало  быть,  я  есмь  мое  тело,  по  крайней  мере  ровно  настолько,  насколько  что-то  имею,  и,  с  другой  стороны,  мое  тело  есть  своего  рода  естественный  субъект,  предварительный  набросок  моего  целостного  бытия»  [2,  с.  258].  Дух  спектаклей  Томаса  Остермайера  уподоблен  мирозданию.  Здесь  не  мир  рождает  человека,  а  человек  порождает  мир,  оформляет  его,  то  низвергает  в  пропасть,  то  возносит  на  вершины.

Помимо  эпатажности  (в  лучшем  смысле  этого  слова),  режиссёр  любит  внедрять  в  свои  спектакли  всевозможные  технические  новшества.  Это  могут  быть  камеры,  с  которых  снимаемое  транслируется  на  проектор,  или  микрофоны,  используемые  для  исполнения  песни/монолога,  который  иной  раз  звучит  «рыком»  (как  в  случае  с  актёром  Ларсом  Айдингером  в  «Ричарде  III»).  На  самом  деле  Томас  Остермайер  очень  тонко  чувствует  «зверскую»  природу  человека.  И  в  «Гамлете»,  и  в  «Ричарде»  это  выносится  на  первый  план.  Героям  позволено  всё,  здесь  не  существует  законов.  И  Гамлет,  зная  об  убийстве  своего  отца,  о  том,  кто  это  убийство  совершил,  о  предательстве  матери,  словно  бы  отбрасывает  в  сторону  всё  человеческое  и  приобретает  признаки  животного,  одичавшего  и  затравленного.  Гертруда  появляется  на  сцене  в  солнцезащитных  очках,  пряча  свои  глаза  от  сына,  говоря  тем  самым: 

«Ты  повернул  глаза  зрачками  в  душу,  А  там  повсюду  пятна  черноты…».

«Внутреннее  тело»  [1,  с.  45]  (по  М.М.  Бахтину),  это  организм,  в  котором  заключены  эмоции  человека,  его  потребности,  отношение  к  действительности.  Всем  этим  владеет  актёр,  тогда  как  для  зрителя  он  предстаёт  как  «внешнее  тело».  Герои  спектакля  «Гамлет»  словно  огромные  сосуды,  которые  доверху  заполнены  всевозможными  эмоциональными  красками.  Зритель  ощущает  на  себе  это  едва  уловимое  воздействие  и  испытывает  соответствующие  переживания:  «Внешнее  тело  объединено  и  оформлено  познавательными,  этическими  и  эстетическими  категориями,  совокупностью  внешних  зрительных  и  осязательных  моментов,  являющихся  в  нем  пластическими  и  живописными  ценностями.  Мои  эмоционально-волевые  реакции  на  внешнее  тело  другого  непосредственны,  и  только  по  отношению  другого  непосредственно  переживается  мною  красота  человеческого  тела,  то  есть  оно  начинает  жить  для  меня  в  совершенно  ином  ценностном  плане,  недоступном  внутреннему  самоощущению  и  фрагментарному  внешнему  видению»  [1,  с.  48].

В  спектаклях  Томаса  Остермайера  господствует  личность  и  её  индивидуальность  беспрерывно  эволюционирует.  У  каждого  героя  есть  свой  собственный  путь  от  пункта  А  в  пункт  Б,  пройдя  который,  либо  завершается  жизнь  («Гамлет»,  «Ричард  III»),  либо  наступает  глобальный  переломный  момент  в  судьбе  («Враг  народа»).

На  первое  место  режиссёр  ставит  низменные  человеческие  потребности,  если  говорить  о  «Гамлете»  и  «Ричарде  III».  Во  «Внутренней  человеческой  телесности»  [1,  с.  52]  главным  принципом  режиссёр  выделяет  мотив  потребления  необходимого  ради  того,  чтобы  выжить.  Таково  истинное  предназначение  человека,  и  Остермайер  в  своих  спектаклях  доводит  эту  истину  до  гротеска.  Характеры  героев  намеренно  преувеличенны.  Гамлет  в  одной  из  сцен  одевает  на  себя  огромный  живот,  а  сверху  облекает  его  в  обтягивающую  водолазку.  Однажды,  он  и  вовсе  выбегает  в  зрительный  зал,  издавая  нечленораздельные  звуки  и  грозя  кулаками  в  адрес  окружающих  его  ни  в  чём  неповинных  людей.  Таков  мир  в  постановках  Остермайера.  Он  гипертрофирован,  изуродован,  «вывихнут».  Ричард,  ложась  спать,  перед  тем,  как  к  нему  являются  души  убитых  им  людей,  толстым  слоем  крема  обмазывает  своё  лицо,  тем  самым  скрывая  эмоцию  страха,  растерянности.  Это  существо,  которое  возвышает  себя  за  счёт  власти.  На  сцену  выносится  стол,  сверху  ставится  королевский  трон,  а  на  него  с  трудом  взбирается  ущербный  Глостер.  Вещественный  мир  поглощает  героя,  становится  выразителем  внутреннего  конфликта,  а  именно  ничтожности  Ричарда  и  подавляющей  действительности.

Обнажённые  тела,  человек,  представленный  таким,  каков  он  есть,  без  тайн  и  прикрас  –  вот  ещё  одна  важная  деталь,  интересующая  режиссёра.  В  «Ричарде  III»  cмерть  Кларенса  подаётся  в  самых  что  ни  на  есть  жутких,  но  естественных  человеческих  корчах,  окрашенных  кровью  и  песком,  в  котором  барахтается  его  обнажённое  тело.  Обнажается  и  сам  Ричард,  когда  не  без  результата  пытается  соблазнить  Леди  Анну  (Йенни  Кёниг),  открывая  перед  ней  все  свои  «тайны»,  желая  убедить  вдову,  что  он  безобиден  и  гол  перед  ней  не  только  в  прямом,  но  и  в  переносном  смысле.  В  «Гамлете»  телесность  приобретает  иной  характер.  Тела  героев  изворачиваются  в  мерзкой  агонии,  а  их  чувства  поглощены  похотью.  Сцены  с  переодеванием,  с  постоянным  обнажением  некоторых  частей  тела,  (например,  в  сцене  «Мышеловки»,  когда  Гамлет  надевает  кружевное  бельё,  чулки  и  парик,  становясь  похожим  на  собственную  мать),  всё  это  служит  способом  выразительности,  который  создаёт  некую  оболочку,  облик,  выражающие  характер  героя.  И  в  «Гамлете»  и  в  «Ричарде»  господствует  природа  маскарада  с  бесконечной  сменой  образов.

Облик  героев  Томаса  Остермайера  напрямую  связан  с  их  внутренним  миром,  с  их  сущностью,  которые  пребывают  в  постоянной  динамике.  Т.Э.  Цветус-Сальхова  в  своей  работе  ««Тело»  и  «Телесность»  в  культурологических  исследованиях»  говорит,  что  человек  на  протяжении  своей  жизни  естественным  образом  изменяется,  «претерпевает  метаморфозы»  [3,  с.  71].  Происходит  перерождение  и  на  определённом  жизненном  этапе,  под  влиянием  тех  или  иных  обстоятельств  человек  неизбежно  меняется,  обретая  иные  принципы,  иное  отношение  к  жизни.  Герои  спектакля  «Враг  народа»  люди  слабые,  неспособные  пойти  наперекор  закону  ради  справедливости.  И  если  в  самом  начале  Ховстад  и  Биллинг  готовы  поддержать  друга,  то  под  воздействием  внешних  сил  их  убеждения  резко  меняются,  что  приводит  к  отказу  занимать  сторону  Стокмана.

Очень  органично  представлен  образ  королевы  Маргариты  в  спектакле  «Ричард  III».  Её  играет  актёр  Роберт  Бейер  и  это  не  просто  прихоть  режиссёра.  Королева  –  носительница  мужской  сущности.  Ей  пришлось  пережить  смерть  сына  и  мужа,  а  также  собственное  изгнание.  Энергетика  этой  героини  такова,  что  она  воспринимается  как  истинное  воплощение  красоты  противоположного  пола.  Но  здесь  эта  красота  имеет  иной  смысл,  а  именно  –  неиссякаемую  силу  духа,  свойственную  воину…

Главный  конфликт,  заложенный  в  спектаклях  Томаса  Остермайера  –  это  несопоставимость  человеческого  духа  с  действительностью,  которая  чаще  всего  играет  значение  отрицательное.  Герои,  которые,  казалось  бы,  владеют  всем,  на  самом  деле,  лишены  маленького  скромного  счастья,  покоя,  потому  что  души  их  порочны.  Они  уподобляются  тем,  против  кого  выступают.  Так  случилось  и  с  Гамлетом.  Его  апатия,  бесконечные  крики,  сумасшествие,  наводят  на  мысль  о  том,  что  это  лишь  маска,  за  которой  скрывается  отчаяние.  Герой,  изначально  пожелавший  восстановить  справедливость,  теперь  сам  купается  в  могильной  грязи,  бездействует  и  погибает.

Спектакль  «Враг  народа»  схож  по  своей  проблематике  с  «Ричардом  III»  и  «Гамлетом».  Внезапное  прозрение  Стокмана  приводит  его  к  ряду  конфликтов  с  близкими  ему  людьми.  Имея  семью,  дом,  работу,  он  готов  пожертвовать  всем  ради  восстановления  справедливости,  ничего  не  требуя  взамен.  Но,  напротив,  вместо  награды,  он  получает  «удар  в  спину»,  оставаясь  в  полном  одиночестве.  Миром  правит  отнюдь  не  честность,  а  то,  что  приносит  пользу.  Какой  бы  пагубной  ни  была  та  или  иная  выгода,  главная  суть  заключена  в  её  востребованности.  Ценности  духовные  заменяются  ценностями  материальными,  всё  можно  продать,  всё  можно  купить,  в  том  числе  и  честь.

Мир  в  спектаклях  Томаса  Остермайера  тоже  можно  назвать  телесным.  То,  что  окружает  его  героев,  является  воплощением  их  больного,  повреждённого  сознания.  Каждая  деталь  быта,  пространственное  решение  становятся  маленькой  обителью  человеческих  тайн,  разгадать  которые  и  берётся  режиссёр.  Таким  образом,  каждый  герой  пытается  создать  себя,  свой  дом,  свой  «уют»,  пусть  он  и  напоминает  адский  притон,  могильный  участок  или  дом,  которого  никогда  не  было.  Философ  Михаил  Бахтин  не  однократно  упоминал  о  том,  что  эмоциональное  состояние  героя  целиком  и  полностью  зависит  от  того,  что  его  окружает  в  момент  сильнейшего  потрясения:  «Пусть  передо  мною  находится  человек,  переживающий  страдание;  кругозор  его  сознания  заполнен  тем  обстоятельством,  которое  заставляет  его  страдать,  и  теми  предметами,  которые  он  видит  перед  собой;  эмоционально-волевые  тона,  объемлющие  этот  видимый  предметный  мир,  –  тона  страдания.  Я  должен  эстетически  пережить  и  завершить  его  (этические  поступки  –  помощь,  спасение,  утешение  –  здесь  исключены).  Первый  момент  эстетической  деятельности  –  вживание:  я  должен  пережить  –  увидеть  и  узнать  –  то,  что  он  переживает,  стать  на  его  место,  как  бы  совпасть  с  ним…»  [1,  с.  25–26].  Опираясь  на  суждение  Бахтина,  можно  переосмыслить  события,  происходящие  в  спектаклях  Томаса  Остермайера.  Например,  встреча  Ричарда  и  вереницы  призраков  (всех  тех,  кто  пал  жертвой  его  ненависти).  То,  что  начинает  происходить  в  душе  героя,  проецируется  во  вне.  Его  сознание  в  момент  трагического  слома  породило  образы  убитых  им  людей.  Мы  видим  то,  что  изначально  доступно  только  ему.  Режиссёр  очень  умело  взаимодействует  с  сознанием  зрителя,  заставляя  его  почувствовать  то,  что  чувствует  герой.  А  ведь  на  самом  деле  на  сцене  не  было  никого,  кроме  самого  Глостера,  который  даже  «…не  видит  страдальческого  напряжения  своих  мышц,  всей  пластически  законченной  позы  своего  тела,  экспрессии  страдания  на  своем  лице,  не  видит  ясного  голубого  неба,  на  фоне  которого  для  меня  обозначен  его  страдающий  внешний  образ»  [1,  с.  26].

Премьера  «Врага  народа»  состоялась  в  2012  году,  но  этот  спектакль  ничем  не  похож  на  описываемую  выше  шекспировскую  дилогию.  Здесь  режиссёр  работает  с  большим  пространством,  которое  заполнено  различной  мебелью.  Стены  в  доме  доктора  Стокмана,  изрисованные  всевозможными  проектами,  к  концу  спектакля  закрашиваются  белой  краской.  Тем  самым  как  бы  аннулируется  его  существование,  а  пространство,  необходимое  для  того,  чтобы  творить,  теперь  приговорено  к  разрушению.  Внешний  мир  (т.  е.  дом),  который  любовно  создавался  силами  семьи,  был  насквозь  пропитан  энергетикой  живущих  здесь  людей.  В  конечном  итоге  Дом  превращается  в  пустую  холодную  коробку,  где  нельзя  укрыться  от  постороннего  и  ощутить  уют.  И  вся  деятельность  Стокмана,  стремление  к  справедливости  ничто  в  сравнении  с  теми,  кто  его  окружает.  Пространство,  как  было  сказано  ранее,  является  выразителем  духовной  жизни,  которая  скрыта  под  телесной  оболочкой  человека.  Мир  героев  Томаса  Остермайера  настолько  сильно  «прирос»  к  ним,  что  процесс  разрушения  рано  или  поздно  действует  на  обе  составляющие.  Для  Стокмана  любое  пространство  предназначено  для  того,  чтобы  творить.  И  на  смену  могильному  холоду  спектаклей  «Гамлет»  и  «Ричард  III»  приходит  тепло  семейного  очага;  вместо  смерти  обнаруживается  счастливая  жизнь.  Казалось  бы,  несвойственная  Томасу  Остермайеру  черта  столь  тонко  очерченного  быта,  в  этом  спектакле  буквально  вырывается  на  первый  план.  Суть  заключена  в  деталях,  в  маленьких  радостях  главного  героя,  как,  например,  послушать  радио,  спеть,  сыграть  на  гитаре.  Всё  это  теряет  смысл,  когда  Стокман  сталкивается  с  внешним  миром,  вырывается  из  столь  уютной,  ослепляющей  оболочки.  Отныне  это  совершенно  другой  человек,  обречённый  и  одинокий…

В  эпоху  античности  человеческое  тело  невозможно  было  рассматривать  оторванным  от  тела  всего  мироздания.  Люди  были  связаны  с  Богом  единой  плотью.  Герои  Остермайера  напротив,  отрицают  мир,  им  чужда  возможность  единения  с  природой.  Они  отделены  от  неё  и  восстают  против  неё.  Если  быть  точнее  –  в  спектаклях  Томаса  Остермайера  Бога  нет.  Здесь  господствует  мрачная  атмосфера,  где  повсюду  рассеян  дух  смерти.

Режиссёр  затягивает  зрителя  в  череду  событий,  которые  бесконечно  наслаиваются  друг  на  друга.  Но  есть  одна  главная  идея,  объединяющая  три  эти  спектакля  («Врага  народа»,  «Гамлета»,  «Ричарда  III»)  –  у  каждого  героя  всегда  остаётся  выбор,  и  он  выбирает  наисложнейший  путь,  который  приводит  либо  к  гибели  физической,  либо  к  унижению  и  непониманию  со  стороны  окружающего  мира.

Сила  главных  героев  спектаклей  Остермайера  заключена  в  разуме.  Но  потеря  прежней  опоры  способствует  разрушению  внутренней  гармонии.  Именно  это  приводит  к  телесной  гибели,  только  в  ином  смысле,  более  глубоком  и  едва  ощутимом  –  духовном,  ведь  душа  ещё  большее  тело,  чем  сама  плоть… 

Список  литературы:

1. Бахтин  М.М.  Эстетика  словесного  творчества  /  Сост.  С.Г.  Бочаров,  примеч.  С.С.  Аверинцев  и  С.Г.  Бочаров.  М.:  Искусство,  1979.  –  423  с.
2. Мерло-Понти  М.  Феноменология  восприятия  /  Под  ред.  И.С.  Вдовиной  и  С.Л.  Фокина.  СПб.:  Ювента;  Наука,  1999.  –  608  с.
3. Цветус-Сальхова  Т.Э.  Тело  и  «телесность»  в  культорологических  исследованиях  /  Т.Э  Цветус-Сальхова.  –  [Электронный  ресурс]  –  Режим  доступа.  –  URL:  http://cyberleninka.ru/article/n/telo-i-telesnost-v-kulturologicheskih-issledovaniyah  (Дата  обращения:  10.12.2015).