ТЕАТРАЛЬНАЯ ТРИЛОГИЯ КАМЫ ГИНКАСА ПО РАССКАЗАМ А.П. ЧЕХОВА

Кусимова Суфия Гильмановна

канд. искусствоведения, проф., заведующий кафедры истории и теории искусства Уфимской государственной академии искусств им. З. Исмагилова,

РФ, Республика Башкортостан, г. Уфа

Эделева Екатерина Павловна

студент третьего курса, кафедра истории и теории искусств Уфимской государственной академии искусств им. З. Исмагилова,

РФ, Республика Башкортостан, г. Уфа

E-mail: cool-edeleva@yandex.ru

KAMA GINKAS’S THEATRICAL TRILOGY FROM A.P. CHEKHOV'S STORIES

Sufya Kusimova

сandidate of art criticism, professor, manager of department of history and the theory of art Zagir Ismagilov Ufa State Academy of Arts,

Russia, Republic of Bashkortostan, Ufa

Ekaterina Edeleva

3rd year student, department of history and theory of art, Zagir Ismagilov Ufa State Academy of Arts 

Russia, Republic of Bashkortostan, Ufa

АННОТАЦИЯ

На сегодняшний день одним из самых ярких представителей игрового театра является режиссер Кама Миронович Гинкас. В числе лучших его работ – трилогия по прозе А.П. Чехова «Жизнь прекрасна». Подробно анализируя драматургию каждого из спектаклей, автор выявляет основные принципы режиссерского почерка К. Гинкаса и его индивидуальный подход к воплощению прозаического произведения на сцене.

ABSTRACT

Nowadays the director Kama Mironovich Ginkas is one of the brightest representatives of game theater. The trilogy on A.P. Chekhov's prose “Life is fine” is among his best works. On analyzing in details the dramatic art of each performance, the author reveals the basic principles of K. Ginkas director's handwriting and his individual approach to the embodiment of prosaic work on the stage.

Ключевые слова: Чехов; трилогия; человек; жизнь; игровой театр; проза; режиссер; актер.

Keywords: Chekhov; trilogy; person; life; game theater; prose; director; actor.

Кама Миронович Гинкас – один из немногих действующих в современном театральном пространстве режиссеров старшего поколения. Его постановки вызывают большой интерес зрителей наряду с другими работами молодых художников, относящих себя к авангарду.

Однако К. Гинкас, взращенный на почве товстоноговской режиссерской школы, совершенно иначе понимает многие концептуальные творческие проблемы, нежели сторонники экспериментального театра. В связи с этим вспоминается дискуссия «О будущем театра», проведенная в 2014 году в рамках первого Московского международного форума «Культура. Взгляд в будущее». Она очень ярко отразила разрыв поколений, в частности, обособленность Гинкаса от современных театральных движений, идей и споров. Сидя рядом с известными режиссерами (Е. Писарев, Д. Волкострелов, К. Богомолов, Ю. Квятковский, Б. Юхананов), Гинкас, казалось, намеренно отстранялся от происходящего: то шутил, то делал вид, будто спит, то подкидывал критические замечания в сторону ведущей дискуссии театроведа М. Давыдовой. Но в итоге высказал ряд принципиальных для себя суждений.

«Театр, как мне кажется, должен излагать больные мысли, мысли, от которых у зрителей дрожат руки или мороз идет по коже». Вот, в чем, по мнению режиссера, заключается не только смысл театрального искусства, но и искусства как такового. Он призывал обучать будущих режиссеров ремеслу, которое, увы, все больше забывается театральными педагогами и мастерами. Без ремесла, без тщательной и тонкой ювелирной работы невозможно рождение такого сценического произведения как спектакль. Слова Гинкаса вызвали единственные за всю дискуссию аплодисменты в зале. А это значит, что театр, направленный на единение разума и чувства, который создает сам режиссер, все еще необходим зрителю.

В репертуаре Камы Гинкаса самые сложные и масштабные авторы – У. Шекспир, А.С. Пушкин, А.П. Чехов, Ф.М. Достоевский. Долгие годы работы в театре, наполненные постоянными поисками новых тем и сценических приемов, помогли К. Гинкасу найти свой неповторимый язык. Режиссер ставит пьесы разных драматических жанров – комедии, драмы, трагедии, но проза отечественных классиков остается для него излюбленным материалом.

После окончания Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии К. Гинкас не сразу находит свое театральное пристанище. Как режиссер он дебютирует в 1967 году в Риге спектаклем по Ф. Дюрренматту «Ночной разговор с человеком, которого презираешь». Затем ставит несколько спектаклей в Ленинграде, подвергшихся жесткой критике. Непонимание и неимение средств для жизни вынуждают его покинуть любимый город, приняв на себя обязанности художественного руководителя Красноярского ТЮЗа. Там с 1970 по 1972 гг. он ставит всего четыре спектакля — «451 по Фаренгейту» Р. Бредбери, «Кража» В. Астафьева (совместно с Л. Стукаловым), «Гамлет» У. Шекспира и «Судьба барабанщика» А. Гайдара. С самого начала творческого пути режиссера интересует проза и проблема ее сценической интерпретации.

Искания продолжаются после возвращения в Ленинград, где Гинкас активно сотрудничает с Театром на Литейном. Параллельно он ставит во Владивостоке и Риге, а после окончательно переезжает в Москву. Здесь, выпустив ряд спектаклей в театре им. Моссовета, во МХАТе им. Чехова, К. Гинкас, наконец, обретает свой настоящий дом и коллектив в Московском ТЮЗе. Режиссер-скиталец, вместе с единомышленницей и женой Генриеттой Наумовной Яновской, открывает новую страницу в истории театра. Гинкас и Яновская создают целое собрание спектаклей по классике не только для детской, но и для взрослой аудитории. Режиссеры меняют эстетику МТЮЗа, выводят его на более высокий, профессиональный уровень, расширяют репертуар, помогают обрести своего зрителя.

Театр К. Гинкаса – это игровой театр. Предтечей его были натуралистические искания К.С. Станиславского, в дальнейшем продолженные в исследованиях актерской психотехники М.А. Чехова. Испытывая в юные годы огромное влияние Товстоногова, чей режиссерский почерк определялся «романным богатством мотивов человеческой психологии» [2, c. 87], Гинкас, казалось, уже знал, в каком направлении будет развиваться как художник.

Его постановки отличаются оригинальным стилем режиссуры. Каждый спектакль рассматривается им как экспериментальная игра, которая имеет свои четкие законы и правила. Ее невозможно представить без юмора и риска. Игровой театр называют «школой представления», не исключающей искренних, живых чувств. В игре с понятиями и смыслами, в смешении противоположностей Гинкас вскрывает свою «правду жизни». Его стихия – это поиск и выявление философской темы в произведении, раскрытие внутренней психологии героев, их экзистенциальной рефлексии. Именно таких авторов-философов, с которыми ведется давний и откровенный диалог, Гинкас нашел в Ф.М. Достоевском и А.П. Чехове.

Для режиссера Антон Павлович Чехов – особая фигура в мире искусства. Знакомство с ним началось еще в 1988 году, когда он впервые поставил свой первый заграничный спектакль – «Театр сторожа Никиты» по повести Чехова «Палата № 6» (Театр Пикку-Лиллак, Хельсинки). Только спустя восемь лет режиссер решает ставить пьесу Чехова под названием «Чайка» в Шведской театральной академии. В дальнейшем К. Гинкас обращается к близкой для себя стихии прозаического жанра. Его трилогия «Жизнь прекрасна», в которую вошли рассказы «Дама с собачкой» и «Скрипка Ротшильда», а также повесть «Черный монах», дала новую интерпретацию произведений Чехова.

«Жизнь прекрасна» – название трилогии, первоначально возникшее при создании спектакля «Дама с собачкой». В нем скрывается отношение режиссера к Чехову, квинтэссенция мировоззрения писателя, особый подтекст, раскрывающий смысл человеческого бытия. «Жизнь – это гигантское испытание для каждого нормального человека», – объясняет Гинкас в одном из интервью. Но, несмотря на свою темную, пугающую сторону, жизнь все-таки имеет в противовес ей и другую, не менее сильную – прекрасную, наполненную удивительными событиями, бурными эмоциями и приятными чувствами. Именно эту двойственность и парадоксальность человеческого существования Гинкас раскрывает через произведения Чехова.

Соавтором К. Гинкаса стал художник Сергей Бархин, сотрудничество с которым длится уже тридцать лет. Некогда недоучившийся на архитектурном факультете, Кама Миронович сам нередко оказывался художником своих спектаклей. Наверное, поэтому между ними так быстро установился тесный контакт и тонкое взаимопонимание. Все три спектакля имеют похожее по форме пространство. Лаконичный стиль, натуральные материалы, неброские тона характеризуют не только трилогию, но и другие работы К. Гинкаса и С. Бархина.

В творчестве режиссера и в театральной действительности трилогия занимает важное место. «Жизнь прекрасна» – одна из немногих работ (можно сказать, единственная), в которой подробно исследуется сущность человеческой природы через призму чеховской прозы. Режиссерский почерк К. Гинкаса в этих постановках очень точный и аккуратный, но вместе с тем неожиданно угловатый и резкий. Три абсолютно разные истории объединены в одну драматическую стихию. Все невидимые конфликты, обрисованные Чеховым, К. Гинкас доводит до апогея и делает их остросовременными.

В спектаклях К. Гинкаса всегда одна привычная, но очень тонкая манера исполнения. Прозаический текст разделен режиссером между артистами произвольно. Они выполняют сразу две функции – играют свою роль и заменяют собой автора. Дух автора неотделим от произведения, он буквально пронизывает собой весь спектакль. Рассказчики-участники истории выходят из зрительного зала на сцену для того, чтобы поделиться своими переживаниями, поговорить о чем-то важном и нужном. Через них режиссер ведет напряженный диалог, в котором зрителю предлагается ответить на ряд непростых вопросов. Отрывки растягиваются на длинные диалоги, в которых слова имеют свою неповторимую, жесткую или насмешливую, порой трагическую интонацию и скрытый философский смысл.

В словах заложен определенный подтекст, раскрывающий внутренние переживания героев. В прозе Чехова Гинкас находит то самое «подводное течение», смысловой «айсберг», скрывающийся под водой, который присутствует в его драматургии. Режиссер ищет его через подробный анализ и обрисовку портретов действующих лиц. Долгие, томительные паузы и пристальные, пронизывающие все нутро, взгляды насыщают атмосферу глубоким психологизмом.

Реальность сценической жизни органично переплетается с реальностью настоящего времени. Действие каждого спектакля – это отрезок из жизни обычных людей, которые, преодолевая душевные испытания и переживая потери, приходят к осознанию смысла собственного существования. Процесс личного вживания зрителя в ситуацию провоцирует катарсическую эмоцию. Гинкас заставляет его примерить на себя чувства героев, а затем переосмыслить нечто в себе.

Кама Миронович ставит спектакли в жанре трагикомедии. Мир предстает в неожиданном смешении трагического и комического. Порой, Гинкас доводит сцены до полного абсурда, бессмыслицы, бреда. Противоречивость ситуаций, высказываний и чувств отображает изнанку мира, его многоликость и непознанность. Одно понятие исключает совершенно другое, приводит зрителя к безысходности и ставит в тупик. Жизнь противоречива, но человек не менее противоречив. Гинкас говорит о том, что волновало человечество на протяжении всего его существования – это вопросы о жизни и смерти, о вере и безверии, о мире и человеке. Но тут же делает отсылку к театру абсурда, который доказывает невозможность рационального объяснения жизненных явлений.

Во всех спектаклях К. Гинкас строит линейную композицию, где события развиваются последовательно, со все большим нарастанием напряжения. Лишь иногда режиссер отклоняется от фабулы произведения, вводя комические пантомимы, или, напротив, выделяя наиболее значимые драматические моменты. Гинкас строит действие по классической структуре сюжета пьесы, обозначая завязку, кульминацию и развязку в тексте. Но иногда найденный им конфликт остается неразрешенным в спектакле. Темы в чеховской прозе неисчерпаемы, многолики и открыты для режиссера. Свои рассуждения он переносит из одного спектакля в другой, связывая их единой мыслью о том, что все свою сознательную жизнь человек находится в конфликте с действительностью.

Спектакль «Дама с собачкой» – вторая часть трилогии. Но именно она вдохновила Гинкаса на продолжение своего «театрального романа». «Дама с собачкой» была поставлена раньше остальных частей, в 1993 году в Турции, в соавторстве с художником С. Бархиным. Через год с тем же С. Бархиным переехала в Лила-театр в Хельсинки, и, наконец, в 2001 году была представлена в МТЮЗе. «Дама с собачкой» – центр и кульминация трилогии, связующее звено между завязкой в «Черном монахе» и развязкой в «Скрипке Ротшильда». Главная мысль, перекликающаяся в постановках, заключена в названии. В этой простой, оптимистической и вдохновенной фразе «жизнь прекрасна», которую время от времени повторяют герои, таится целое множество глубочайших тем и раздумий о предназначении человечества.

Чехов, на первый взгляд, говорит о локальных, частных конфликтах. Но К. Гинкас интерпретирует их смысл в общечеловеческих масштабах. Взаимоотношения героев в «Даме с собачкой» Гинкас показывает, как необходимое бремя, данное двум одиноким сердцам. В уста Гурова он вкладывает монолог, которого нет в тексте Чехова – это рассуждения о том, как прекрасна жизнь. Обрести любовь вопреки всем обстоятельствам, вопреки семейному положению значит вновь подвергнуть себя испытанию. Настоящие чувства полностью меняют Гурова, и превращает ушлого любовника и отпетого гуляку в сломленного обыденностью человека, несчастного и одинокого.

«Дама с собачкой» – самая чувственная часть трилогии. Атмосфера спектакля проникнута пылкой страстностью, утонченным эротизмом. Любовь Гурова и Анны Сергеевны – это любовь безумная, ослепляющая и оглушающая. Песок, которым Гуров очерчивает силуэт лежащей на пляже Анны Сергеевны – это время, в котором запечатлеваются человеческие воспоминания. Оно не имеет своей конечной точки точно так, как любовь не имеет своих пределов.

К. Гинкас говорит не столько о сильнейшей способности любви влиять на личность и на ее судьбу, сколько о жизни, как бесконечно вертящемся колесе времени, которое само выбирает, кому и когда. Прожив почти половину жизни бездарно и бессмысленно, Гуров приходит к трагическому внутреннему прозрению. Все эти долгие годы он не имел цели и своего пути. Семейное благополучие и взаимоуважение, веселье и кутежи, мимолетные связи и карточные игры – слепок с чьей-то чужой жизни. Сидя в элегантном костюме с газетой в руках, он не ощущает былой уверенности в своем положении, не удовлетворяется привычным образом жизни. Не в силах оставаться дома, он оправляется на прогулку, пытаясь отыскать в толпе любимые глаза. Встреча с Анной Сергеевной в театре переворачивает всю его жизнь. Способность любить и чувствовать любовь духовно близкого человека удерживает его над краем бездонной пропасти небытия.

Амбивалентность жизни – лейтмотив чеховской трилогии, важная тема в творчестве Камы Мироновича. Идея двойственности развивается им особенно сильно в «Даме с собачкой». Остальные части как бы нанизаны на тот же пласт, но только более тонко, едва заметно. Герой артиста Игоря Гордина находит тот самый долгожданный смысл, ради которого он соглашается нести тяжкое бремя человеческих страданий. Дикое желание жизни, чувство своей принадлежности к ней делают существование Гурова прекрасным и невыносимым одновременно.

В «Черном монахе» К. Гинкас выводит этот мотив на другой уровень. Подспудно он переплетается с философским мотивом поисков своего предназначения. Чеховский герой Николай Коврин, созданный артистом Сергеем Маковецким, ищет ответы на вопросы о способностях человеческого сознания, о целях и желаниях, которые могли бы изменить мир. Но, впадая в глубокие размышления о различных предметах бытия, Коврин раскрывается и как экзистенциальный герой. Непрерывный самоанализ делает его особенным среди обывателей в лице Егора Песоцкого (Владимир Кашпур) и его дочери Тани (Юлия Свежакова). Процесс познания, который проходит Коврин, становится процессом некоего перерождения в сознании зрителя, переоценки личностных ценностей.

Парадоксальность жизни К. Гинкас показывает и здесь. Из амбициозного, талантливого и духовно развитого человека Коврин превращается в безнадежно больного и беспомощного, становится одним из того многочисленного «стада», которого он всегда избегал. Погубленный талант – это вина не одного человека, но многих людей. Семья Песоцких губит в Коврине, прежде всего, человека как творца, посланного для создания лучшего будущего. Вера Чехова в высшую миссию человечества переплетается с идеей Гинкаса о тяжести этой миссии. Столкновение разных типов сознания приводит к трагическим последствиям. Не Рок, не веление судьбы, но случайное стечение обстоятельств, непредсказуемость самой жизни ставит человека в крайне трудное положение. Для Чехова – это ирония жизни над судьбой человека. У режиссера авторская ирония перерастает в острый, близкий к черному, юмор.

«Если нет юмора – нет Чехова» [4, c. 70], – говорит Гинкас. Ирония – еще одна важная особенность его режиссуры. Она имеет для Гинкаса разносторонний характер. Во-первых, ирония является ключом к пониманию особой философии Чехова. И у автора, и у режиссера – это сатирический прием, необходимый для того, чтобы показать дуализм мира. Но Чехов использует его в более легкой, хотя по-своему жесткой форме. Гинкас же усиливает эффект в разы, делает ударение на резких переходах от «трагедии» к «комедии» и наоборот. Во-вторых, для Гинкаса ирония – это вывоз, брошенный самой правде, и в то же время ее скоморошье отражение. И, в-третьих, это способ общения со зрителем, своеобразная «обманка», крючок, на который его пытаются поймать. В современном лексиконе это называют «троллингом». Артисты играют с чувствами и воображением зрителя. На иронии строится сущность игровой природы театра Гинкаса.

В спектакле раскрывается философский взгляд К. Гинкаса на жизнь. В любой ситуации «гениальность» с ее странностями и причудами необходимо прощать, так как в ней заключается средство для постоянного созидания. Но «большинство» делает из свободного человека раба, ограниченного и посредственного, такого же, как все. Однако здесь возникает еще одно противоречие. В «Черном монахе» поднимается проблема познания и связанная с ним несвобода человека, его неспособность проникнуть за пределы рационального. Монах знает, что даже одно прикосновение к неземному невозможно для Коврина, но, тем не менее, продолжает увлекать его за собой. Маленький человек оказывается слишком ничтожным пред мощью и необъятностью непознанной силы.

Черный монах – это зеркальное отражение Коврина, его духовная проекция. Он, словно вкрадчивый, скрытый голос, ведет героя по пути своего внутреннего становления. Для К. Гинкаса черный монах является той духовной силой, которой обладают только «избранные» люди. Но цена ее катастрофически высока. Герой И. Ясуловича трагикомичный, во многом гротесковый. Он соединяет в себе пространство и время, разум и чувство, мудрость и детскую чистоту, лукавство и предельную искренность. Он призван открывать истину, но путь к этой истине выбирает Коврин.

Не менее важной для Гинкаса является тема любви, которая так же раскрывает отношение героев к жизни. В центре спектаклей – герой, который испытывает любовь, проходящую своеобразную эволюцию. Гуров, благодаря судьбоносной встрече с Анной Сергеевной (Юлия Свежакова), наконец, обретает себя настоящего, но теряет мнимый покой и счастье. Коврин, поддающийся собственному легкомыслию, женится на Татьяне и тем самым трагически обрывает обе жизни. Бронза, бранивший и избивавший жену, только после ее смерти чувствует всю боль безвозвратной потери самого близкого ему человека. Любовь в постановках К. Гинкаса имеет трагический оттенок. Она является драматической коллизией, в которой происходит столкновение желаний героя и его возможностей.

В каких бы противоречивых и сложных отношениях не находились герои, между ними всегда будет сильная связь. Однако их стремления заставляют делать выбор между своим окружением и личными чувствами. Одна из кульминационных сцен в спектакле «Черный монах», где Песоцкие вместе с Ковриным сидят в беседке, стала знаковой. Мизансцена вызывает ассоциацию с иконой Андрея Рублева «Троица». Эффект усиливается романсом, исполняемым героями на манер церковных песнопений. Это один из самых сильных моментов единения героев, их устремленность к Богу. В вере во Всевышнего Гинкас находит истинную человеческую силу. Однако непохожие цели и взгляды приводят, в результате, к полной разобщенности, глубокому непониманию, сильнейшему конфликту и его трагической развязке.

Религиозные мотивы, едва уловимые у Чехова, переводятся режиссером в ряд символов. Символика креста присутствует почти в каждом спектакле Гинкаса. Мысль о Боге, которую режиссер развивает, по-видимому, с самого начала своего творчества – основа человеческого сознания, строившаяся веками. Так, монах появляется в черном плаще с огромным деревянным крестом в руках, словно некий апостол. Он доказывает, что сама жизнь есть приверженность к Богу, безустанное обращение к нему, принятие его даров. Благодаря этому трагедия Коврина обретает большую глубину. Спор с судьбой, который он затевает, так же бессмыслен, как и спор с Богом.

Для спектаклей Кама Миронович выбрал свое театральное измерение, в котором помещается свой условный мир. Они проходят на разных площадках: «Дама с собачкой» на малой сцене, «Черный монах» на висящем над зрительным залом балконе, а «Скрипку Ротшильда» поместили на сцену большую. Балкон с деревянным помостом – самое необычное пространственное решение Гинкаса и Бархина. Действие разыгрывается на краю бездонной пропасти, которая то выталкивает, то поглощает странного, чужеродного монаха. Благодаря ему спектакль-игра становится рисковым, постоянно держит в напряжении. Неожиданно появляясь, монах вновь бросается в пучину черной пустоты, куда-то в небытие. Ковриным, поддающийся на провокацию, бросается вслед за своим проводником, кидая на зрителя тот же лукавый, таинственный взгляд. «А вы смогли бы?», – как бы адресует через него свой вопрос режиссер. Он выбирает служение таинственной высшей силе, стоящей над всеми жизненными законами.

Провокационность сама собой рождается из двусмысленной, свободной манеры игры артистов. Гинкас стремится вызвать ответную реакцию на происходящее. Не удивительно, что его книга, написанная совместно с Джоном Фридманом, была названа так – «Провоцируя театр» [1, c. 356]. Как говорил Фридман, поиски сути театра Гинкас ставит гораздо выше, нежели результат этих поисков. Эстетические и этические взгляды режиссера таковы, что ему необходим выход за пределы «четвертой стены», некое преодоление «театральности», стремление к совместному переживанию и размышлению на высокие темы. Актеры, они же герои и исполнители произведения, являются посредниками между режиссером и зрителем. Четвертая стена условна: она то появляется, то исчезает в зависимости от того, к кому в тот или иной момент обращается актер. В его спектаклях форма определяется содержанием. Условные приемы игры – обращение к зрителю, отстраненность, пантомима, оценка действий и интонаций, сами собой становятся необходимыми средствами выразительности.

Гинкас помещает в спектакли гротескные пантомимы, не зависящие от сюжета. Они уравновешивают драматизм спектакля, определяют его смысловое значение. В «Даме с собачкой» режиссер вводит две комические фигуры отдыхающих, обозначенных в программке «господа курортные» – актеры Александр Тараньжин и Алексей Дубровский. Эти двое, постоянно борющиеся за первенство быть в центре зрительского внимания, почти везде сопровождают главных героев. Они заменяют собой всех остальных эпизодических лиц – и отдыхающих, и лакеев, и посетителей театра. Актеры никогда не бывают серьезны и даже в соперничестве они смешны и нелепы, словно дети. Именно они заставляют нас помнить о том, что мы находимся в театре, а не становимся свидетелями реальных событий. Так режиссер показывает комическую сторону драмы влюбленных, которым намеренно мешают воссоединиться.

Актеры игрового театра Гинкаса выходят на сцену не только для того, чтобы показать историю и передать замысел режиссера, но и выразить свои собственные душевные переживания. Радость и боль, которую испытывают Гуров и Анна Сергеевна, Коврин, Таня Песоцкая и ее отец, Бронза и Марфа, и даже черный монах, есть в то же время настоящие чувства самих актеров. Сохраняя дистанцию, они соединяются с образами в единое целое на эмоциональном уровне.

В работе с артистами режиссер использовал этюдный метод, предоставив, таким образом, полную свободу фантазии исполнителей. Наблюдая за происходящим действием, чувствуешь легкость, непринужденность, с которой артисты играют спектакль. Они проникают внутрь текстового материала, подчиняют его своей индивидуальности, с помощью него говорят со зрителем, заставляя воображение дорисовывать, додумывать, анализировать происходящее. Артисты Гинкаса – это настоящие лицедеи. Их игра – это вызов, который они бросают не только зрителю, но и друг другу.

Для трилогии художник Сергей Бархин предпочел минимум декораций и сделал их из деревянных досок и брусьев. Он создает определенные условия для игры. Забор в «Даме с собачкой», беседка в «Черном монахе», гробы в «Скрипке Ротшильда» – это неразрывно связанные с жизнью главных героев символы. Они олицетворяют идейный конфликт чеховских произведений. Забор – несвобода и скованность в жизни Дмитрия Гурова, беседка – единственное место уединения, где Николай Коврин способен ощутить себя гением, почувствовать связь с временем, а самодельные гробы Якова Бронзы стали для героя источником не только материальных доходов, но и жизненных убытков.

В «Скрипке Ротшильда» представлен самый богатый и разнообразный предметный мир. Режиссер и художник сделали акцент на быте обитателей маленького городка. Обстановка и предметы домашнего обихода характеризуют жизнь главного героя Якова Бронзы, исполнителем которого стал артист редкостного, пылкого темперамента Валерий Баринов, и его жены Марфы – миниатюрная, тонко чувствующая актриса Арина Нестерова. «Поющая» пила, деревянные гробы, бутылка белого самогона (надежное средство «отрезвления» и ухода от грубой реальности), маленькая лодка, вырезанный из дерева, по-видимому, самим мастером-гробовщиком, кораблик, два корытца, складывающихся в детскую люльку – то немногое, что раскрывает внутренний мир чеховских героев, указывает на их болевые точки, выявляет глубинные личные проблемы, возникшие еще в прошлом.

Гинкас завершает трилогию темой убытков, которые преследуют человека всю его сознательную жизнь. «Скрипка Ротшильда» – самый эмоциональный, глубокий и философский по замыслу спектакль в трилогии. Пожалуй, он больше всех остальных обращен к внутренним душевным движениям человека. Режиссер переплетает правдивые, человеческие чувства с серьезнейшими философскими размышлениями и экзистенциальными метаниями. Выразителем главной сути Гинкас делает мощного и по жестки сурового, одинокого гробовщика, прозванного когда-то Бронзой. Само прозвище стало символичным. Большой и сильный, уверенный в себе и твердый, одетый в замызганный старый ватник, под которым виднеется светлая рубашка и галстук, Яков Бронза сдержан в общение с окружающими, неприветлив и враждебен, закрыт, погружен в собственные счета. Он, словно металл, непробиваемый и холодный. Однако одетые на нем рубашка и галстук говорят о скрытых чертах его неординарной личности. Режиссер относит Бронзу к тем интеллигентам – мечтающим, размышляющим, перспективным, но бессильным из-за ряда причин, о жизни которых часто писал Чехов.

Образ Якова Бронзы, до невозможности пронзительный, находится в постоянном развитие, претерпевает масштабные изменения, вызванные внутренним конфликтом. В. Баринов полностью перевоплощается в своего героя. Взрывной, холерический темперамент актера наполняет Бронзу страстностью, беспокойностью и некоторой дикостью, свойственной только истинно русскому человеку. Его титаническая, но вместе с тем первобытная животная сила, словно природная стихия, стремительным потоком вырывается из недр души. Подобно Гурову и Коврину, Бронза приходит к постепенному осмыслению своих трагических ошибок.

Последний спектакль трилогии Гинкас практически лишает привычной ироничности, изредка использует ее в сценах с местным врачом и еврейским скрипачом Ротшильдом. Каждый убыток – это удар беспощадного молота, вечно качающегося маятника, отсекающего время и счастье. С появлением убытков в мире воцаряется хаос и человеку неизбежно приходится противостоять его беспощадной, разрушительной силе. Потери несут за собой приобретения, вслед за которыми вновь идут потери. Эти условия незыблемы и постоянны. Но, играя по правилам жизни, необходимо уметь устанавливать свои собственные.

Яков Бронза, несущий в себе страдания вселенского масштаба, находит утешение в живописной природе и игре на скрипке. Русская пила Бронзы заменяет скрипку не случайно. Она – инструмент для постройки гробов, она же – музыкальный инструмент, предназначенный для игры на праздниках. Пила была источником материальных доходов, но в то же время поддерживала внутреннюю гармонию, утешала и спасала в трудные минуты жизни. И потому, в знак своего примирения с Ротшильдом (Игорь Ясулович), Бронза перед смертью завещает единственную оставшуюся ценную вещь именно ему. Так к Бронзе приходит умение прощать и просить прощения, принимать любовь и отдавать ее другим, отличать правду и истину.

 «Зачем вообще люди? Мешают жить друг другу! Ведь от этого одни убытки ...», – почти кричит Бронза когда-то ненавидимому им еврею Ротшильду. Трагедия в жизни несчастного гробовщика, привыкшего всю жизнь получать доходы за счет смертей, заставляет понять, как необходимы друг для друга люди. Бронза мечется, не зная, как усмирить свой беспокойный дух, припадает к груди музыканта, но не ждет ответных чувств. Маленький, щупловатый и прыткий, вечно счастливый Ротшильд неожиданно становится самым родным для большого и грузного, испытывающего нечеловеческие муки, Бронзы.

Герой вскрывает пороки человеческой натуры, ее слепоту и эгоизм. Чем так ценна человеческая жизнь, если она приносит лишь страдания и боль? К такому трагическому выводу приходит Бронза. В этих рассуждениях главного героя Гинкас объединяет сцену и зал. Зритель становится свидетелем невероятного откровения, исповеди.

В спектаклях Гинкаса всегда присутствует музыкальный ряд. Без этого важного компонента теряется целостность театрального действа. Гинкас не использует музыку в качестве обыкновенного фона. Она вскрывает внутренний мир героев, задает определенную атмосферу. С помощью нее режиссер усиливает конфликты, создает контрасты, иронизирует или, напротив, сопереживает. Музыка для Гинкаса – это сердце спектакля, его биение и ритм, его настроение и движение. Именно от нее зависит общий тон действия, его органика и направленность. Танго «Закат» и «Смерть Авессалома» композитора Леонида Десятникова в «Даме с собачкой», опера Джузеппе Верди «Риголетто» в «Черном монахе», праздничная музыка на манер еврейского оркестра, сочиненная тем же Десятниковым, и грустный, протяжный вой пилы в «Скрипке Ротшильда» – все эти совершенно разные композиции придают спектаклям свое уникальное звучание.

«Жизнь прекрасна», – говорят с горькой улыбкой на устах страдающие, измученные судьбой герои-одиночки Гинкаса. Этот мотив режиссер проносит через всю чеховскую трилогию, несмотря на то, что две последние части заканчиваются смертью. Но смерть становится долгожданным освобождением от уз переменчивой, беспокойной жизни, спасением от душевных мук, отречением от земного. Чувственная любовь Гурова, высшее вдохновение Коврина, постепенное «очеловечивание» Бронзы – вот, что поистине прекрасно, вот, ради чего стоит жить на этой бренной земле и ради чего стоит умирать. Каждый проходит свой тяжелый путь познания, в ходе которого обретает себя истинного.

Театровед и критик Наталья Крымова в рецензии на спектакль Гинкаса «Играем «Преступление»» справедливо отмечала заслугу режиссера в том, что он сумел найти в романе Ф.М. Достоевского «глубоко спрятанное игровое начало» [3, c. 115], а не способ его инсценировки. Гинкас один из немногих, кто умеет находить его в разнообразнейших прозаических жанрах. Заслуга мастера заключается в кропотливой, нередко мучительной, работе над сложнейшим текстом, в непрерывных режиссерских поисках его сценического эквивалента, в построении драматургической основы, из которой, в результате, рождается спектакль высочайшего уровня. Прозаический текст – это цельный художественный язык Гинкаса, изобретаемый им в процессе создания спектакля.

Гинкас не призван делать «политический» театр. Он так же не склонен к синтезу различных театральных форм, к разрушению драматургической основы, к эфемерности и непонятности. Кама Гинкас – режиссер-аналитик, постоянно размышляющий, деятельный, расчетливый и точный. Он создает театр для людей, способных понимать, принимать и отдавать нечто взамен. Его спектакль – это энергетический взаимообмен, просветление и открытие нового себя в различных качествах. Именно поэтому в центре его творчества стоит человек, его отношения с мирозданием, его место и цель пребывания в бескрайней, непознанной Вселенной. Игровой театр – это путь режиссера, познающего философию человеческой жизни, призыв к рефлексии. «Жить играючи» – значит играть как в последний раз. Жить, несмотря на разочарования, страдания, потери и жертвы ... В этом отношении Каму Мироновича можно без сомнения назвать режиссером стоического темперамента.

Список литературы:

1. Гинкас К., Яновская Г. Что это было? Разговоры с Натальей Казминой и без нее. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 2014. – 576 с.
2. Богданова П.Б. Режиссеры-шестидесятники. – М.: Новое литературное обозрение, 2010. – 169 с.
3. Крымова Н. «Нашего времени случай-с». // Имена. Книга 3. 1987–1999. – 2005. – С. 114–124.
4. Тимашева М. Раз ты человек, то ты есть испытатель боли. // ПТЖ. – 2003. – № 4. – С. 69–72.