«ЖАНРОВЫЙ ПОРТРЕТ» БАЛЛАДЫ В СОЧИНЕНИЯХ ДЛЯ БАЯНА

“GENRE PORTRAIT” OF THE BALLAD IN OEUVRES FOR BAYAN

Aleksey Solyankin

associate Professor of Folk Choral and Instrumental Art Chair, Volgograd State Institute of Arts and Culture,

Russia, Volgograd

АННОТАЦИЯ

В статье рассматривается функционирование музыкальной баллады в современном баянном репертуаре. Опираясь на методологию жанрового анализа, представленную в современных музыковедческих работах, и эмпирические данные о технологическом развитии инструмента, автор показывает все многообразие «стилевой палитры» балладного жанра в баянном искусстве ХХ века.

ABSTRACT

The article deals with the functioning of musical ballad in contemporary bayan repertoire. Based on the methodology of genre analysis presented in contemporary musicological works and empirical data about the technological development of the instrument, the author shows the diversity of “stylistic palette” of the ballad genre in bayan art of the XX century.

Ключевые слова: баянное исполнительство, баллада, жанр, стиль.

Keywords: bayan performance, ballad, genre, style.

В последнее время наблюдается активизация научной мысли о баянном исполнительстве, о современном облике этого инструмента, о качественном изменении и росте баянного репертуара. Сегодня баян по праву занимает достойное место в музыкальном исполнительстве как сольный и ансамблевый инструмент. Совершенствование технологических параметров баяна в ХХ веке позволило возвести его в ранг академического концертного инструмента с огромным потенциалом темброво-выразительных возможностей.

Все это, безусловно, отразилось на композиторском творчестве. Если на первом этапе баянного искусства (1897–1920 гг.) в репертуаре преобладали сочинения фольклорной направленности, имевшие истоки в гармошечной традиции, а именно, частушечные наигрыши, песенно-танцевальные жанры, то начиная со второго (1920–1935 гг.), продолжаясь в третьем (1935–1970 гг.) и, кульминируя в четвертом (1970–2000 гг.), происходит мощное развитие жанрово-содержательной области баянного репертуара.

Действительно, диапазон композиторских решений для баяна последней трети ХХ века отличается не только многоликой музыкальной жанрово-стилистической палитрой, где на равных правах существуют сочинения фольклорного, академического и эстрадного направлений, но, что наиболее показательно, концепционной глубиной авторских решений, избравших именно этот инструмент для воплощения сложнейших замыслов.

В своей работе «Баян как феномен музыкальной культуры в отражении социальной действительности» Л.А. Мищенко указывает на многогранную содержательную палитру современного баянного репертуара: «Во многих произведениях для баяна отражаются исторические события, общественные явления, изображаются мифологические образы, рисуются специфическими средствами образы героев далекого прошлого и нашего времени, личностный мир чувств и переживаний человека и мн. др.» [3, с. 41]. И далее, что для нас важно, автор отмечает историко-стилевые вехи, в жанровую парадигму которых вписывается этот уникальный в своем роде инструмент: «Баян стал своеобразным мостом между прошлым и будущим. Теперь на этом инструменте исполняются произведения далекого Европейского Средневековья, эпохи Просвещения, музыка Барокко, Классицизма, Романтизма. На баяне исполняются произведения крупных форм и миниатюры, музыка разных стилей и жанров» [3, с. 43].

В «унисон» с наблюдениями Л.А. Мищенко звучат слова О.П. Васильева. Анализируя роль сакральной тематики в современной музыке, он отводит особое место сочинениям для баяна, в которых, по мнению автора, изначально «народный инструмент» заиграл новыми красками. В произведениях периода рубежа XX–XIX веков, пишет автор, «воплощаются сюжеты Нового и Ветхого Заветов Библии, обнаруживается интерес к православной традиции и зороастризму. Жанровый диапазон простирается от традиционных Ave Maria и Miserere до апокалиптической симфонии» [2, с. 837].

Исследователи, обращающиеся к проблематике функционирования баяна на современном этапе, постоянно подчеркивают многогранность этого инструмента, как с точки зрения его колоссальных технологических возможностей, так и связанной с ними репертуарной политикой. Однако движение в русле жанрового аспекта на сегодняшний день нельзя считать окончательно разработанным. В этой связи в данной статье хотелось бы на примере баллады затронуть проблему функционирования повествовательных жанров в баянном искусстве ХХ века.

Как нам представляется, нарративность – это область не чуждая баянному исполнительству и напрямую связанная со стилистически-звуковым образом этого инструмента. Напомним, что свое название он получил с легкой руки исполнителя-гармониста Я. Орланского-Титаренко, который первому усовершенствованному прототипу русского баяна работы мастера П.Е. Стерлигова дал имя «Боян» в честь древнерусского певца-сказителя, упоминаемого в поэме «Слово о полку Игореве», и впервые стал использовать его в Москве на своих афишах в мае 1908 года.

Общеизвестно, что баллада одна из первых повествовательных жанров пришла в академическую музыку. В самом деле, в эпоху романтизма этот изначально вокальный жанр благодаря гению Шопена перешел в область инструментализма и прочно закрепился в своих различных образных ипостасях. Рядом со «страшными» балладами, отмеченными трагическим концом, соседствуют баллады лиро-эпические. Первые приближены к драматическому действу, вторые – к героическому эпосу. Именно эти две типологические разновидности инструментальной баллады романтизма выделяет в своих работах О.В. Бегичева, подробно характеризуя их специфические признаки [1].

Также автор указывает на многообразие исторических «портретов» баллады, параллельно существующих в музыкальном искусстве. Помимо указанного выше жанра профессионального музыкального искусства XIX века – романтической вокальной и инструментальной баллады – она называет французскую одноголосную хороводную танцевальную песню Средневековья, фольклорные сюжетно-повествовательные песни, распространенные на севере Европы, джазовые баллады, а также баллады из популярной эстрадной музыки, в том числе рок-баллады.

На первый взгляд, столь «разношерстное» многообразие исторических лиц жанра не может найти себе место на одном историческом отрезке времени, да еще в границах одной страны, и, кажется, что ни одна из указанных типов баллад не способна «сочетаться» с обликом баяна, как исконно русского инструмента. Так каким же предстает «жанровый портрет» баллады в баянном искусстве ХХ века?

Даже панорамного взгляда достаточно, чтобы глубоко проникнуться безграничными возможностями баяна, поглощающего все многообразие жанрово-балладных форм, сложившихся к этому времени в музыке профессиональной традиции. Прежде, чем осветить подробно данный вопрос, отметим, что огромный массив балладных сочинений для баяна создан мэтрами баянного исполнительства, такими как В. Бонаков, Е. Дербенко, Ю. Романов, В. Новиков, А. Тучевский, А. Доренский.

Такая ситуация очень напоминает освоение балладного инструментального жанра в XIX веке композиторами-пианистами – Ф. Шопеном, Ф. Листом, Р. Шуманом. И в этом нет ничего удивительного: «внедрение» того или иного жанра в музыкальное пространство эпохи, во многом зависит от мастерства исполнителя. Напомним, что музыкальная история помнит многие свои грустные страницы, когда причиной провала премьерного показа становилось не просто плохое исполнение произведений, а несовпадение композиторского замысла и его исполнительского воплощения. В том же случае, когда композитор и исполнитель совпадают в одном лице, успех практически обеспечен.

Особенно важным это становится в то время, когда новая инструментальная сфера только завоевывает слушательскую аудиторию, конкурируя с признанными сольными «собратьями» по музыкальному цеху – фортепиано, скрипкой, органом, что, собственно, и происходило в период становления баянного искусства. Как подчеркивает Л.А. Мищенко, «исполнители-баянисты, в совершенстве овладев исполнительской техникой и художественно-выразительными приемами, а также необходимыми для профессиональной исполнительской деятельности приемами и средствами, находятся в постоянном поиске форм, средств, направлений» [3, с. 44].

Одним из них был жанровый, в частности, балладный поиск. На первый взгляд, может показаться, что баллада должна была предстать в баянном репертуаре именно как повествовательная песня. Но мы вынуждены признать, что ее родовая нарративная стилистика оказалась не всегда востребована. Исключение представляют транскрипции. Среди самых ярких назовем Сонату для домры и фортепиано А. Цаганкова в переложении для баяна Е. Суслова, первая часть которой носит жанровый подзаголовок «Баллада». Баян обладает уникальными возможностями для передачи балладных образов. Тембровая драматургия позволила раскрыть дополнительные возможности балладного жанра.

Регистровый план транскрипции выстроил «жанровую архитектонику» всего произведения. Во вступлении мрачный колорит зловещего пейзажа усиливает регистровые тембры «фагота», «пикколо-фагота». Срыв кульминации и семантический слом перед репризой проходит на «тутти», а «острые» форшлаги темы «скачки» в разработке, подчеркнутые регистровой краской «пикколо», рисуют образ иномирного пришельца. Как отмечает О.В. Шевченко, в романтической литературе «точкой отсчета в характеристике этого балладного персонажа стали инфернальный всадник, воинствующий охотник, демон и обобщенный образ разрушительной стихии» [4, с. 78]. Как видим, тембровый план транскрипции сформирован, исходя из задач жанрового решения музыкального произведения.

Значимость баяна для воплощения традиций романтизма демонстрируют сочинения Ю. Романова («Осенняя баллада»), А. Белошицкого (Баллада из Сюиты № 2), В. Бонакова (Соната-баллада), Е. Дербенко (Баллады). Однако не следует думать, что работа с моделью романтической баллады стала для композиторов шагом назад в прошлое, «легким реверансом» в сторону уходящего века. Напротив, образы романтической культуры, представленные в балладном жанре посредством топосов (термин Л. Кириллиной) инфернального мира, «тьмы кромешной» и контрастирующих им топосов возвышенного, небесного мира, в последней трети ХХ века обрели новые смыслы, идущие от религиозно-духовной доминанты возрождающегося русского самосознания.

Балладный жанр в этом контексте выступил неким связующим началом двух веков. В нем композиторы, словно «нащупали» точки соприкосновения, которые вывели на поверхность глубокие онтологические проблемы бытия. В этом плане особенно показательны Соната-баллада В. Бонакова и Баллада № 2 Е. Дербенко.

В Сонате-балладе композитору удалось столкнуть «лицом к лицу» два века: классицизм и барокко, опосредованные романтизмом и современностью. Классицистская лексика первого раздела Presto и барочная – второго Moderato при четкой их ориентации на сонатность и балладность, дали неожиданный эффект. Гайдновская линия искрометной радости словно разбилась о «танатологическую стену» романтической балладности, тем самым, сопоставив два мира: беззаботно промелькнувшей жизни и неизбежной смерти. Кодовый речитатив от автора вместо ответа, поставил перед современниками вопрос о смысле бытия, о роли духовного начала в человеке ХХ века.

В Сонате № 2 Е. Дербенко, по сути, та же концепция «сформулирована» несколько иначе. Композитор ведет нас по лабиринтам усиливающегося страха, нагнетаемого от вариации к вариации и трансформирующего первоначальную песенную тему с признаками колыбельной в средневековую секвенцию Dies irae.

Мы обозначили одну из линий присутствия балладного жанра в баянном репертуаре ХХ века. Ее можно обозначить как развитие традиций романтической музыкальной баллады. В этом ряду, на наш взгляд, находятся самые значимые сочинения этого жанра. Тем не менее, данная линия не единственная. Особую группу баянных баллад представляют концертно-джазовые и эстрадные сочинения: В. Новиков Баллада (на тему Хуана Тизола «Караван»), Французская баллада (на тему В. Космы «Осенние листья»), эстрадно-джазовые сюиты для баяна А. Доренского – Шестая, Восьмая и Десятая – открываются балладами, наконец, Rock-Баллада памяти Ф. Меркьюри и Ю. Фабричных.

Эта область развлекательной музыки в «жанровом одеянии» баллады возродила традиционную концертную традицию, со времен Моцарта, получившую название «конфеты для ушей». Легкий джаз, полный юмора рэгтайм, мгновенно узнаваемые аллюзии на самые популярные композиции рок-группы “Queen” – вот далеко не полный перечень баянно-балладных сочинений, очень востребованный современной слушательской аудиторией.

Сегодня трудно представить развитие баянного мастерства без участия балладного жанра, как невозможно было отделить от него фортепиано в первой половине XIX века. Органичный синтез народного, академического, эстрадного направлений, вот, пожалуй, каков «портрет» балладного жанра в баянном исполнительстве ХХ века.

Список литературы:

1. Бегичева О.В. Военная тема в Двадцать второй симфонии-балладе Н.Я. Мясковского // Концепт. – 2015. – Современные научные исследования. Выпуск 3. – [Электронный ресурс] – Режим доступа. – URL: http: //e-koncept.ru/2015/85668.htm. – ISSN 2304-120X (Дата обращения 30.01.2016); Бегичева О.В. Баллада и симфоническая поэма в музыкальном искусстве романтизма: стратегия и тактика межжанрового взаимодействия // Концепт. – 2014. – Современные научные исследования. Выпуск 2. – [Электронный ресурс] – Режим доступа. – URL: http: //e-koncept.ru/2014/54860.htm. – ISSN 2304-120X (Дата обращения 30.01.2016).
2. Васильев О.П. Баян и сакральная тематика // Известия Самарского научного центра Российской академии наук, т. 12, № 5 (3). – Самара, 2010. С. 837–839.
3. Мищенко Л.А. Баян как феномен музыкальной культуры в отражении социальной действительности // Наука. Искусство. Культура. Вып. 3 (7). – Белгород, 2015. С. 40–47.
4. Шевченко О.В. «Повествователь» в романтической балладе «ужаса» // Музыкальное содержание: пути исследования: Сб. материалов науч. чтений. – Краснодар: Изд. дом ХОРС, 2009. С. 40–52.