КОМПОЗИЦИЯ В КИТАЙСКОМ ИСКУССТВЕ КАК ВЫРАЖЕНИЕ СМЫСЛОВ, ОБРАЗОВ И ФОРМЫ

COMPOSITION IN CHINESE ART AS THE EXPRESSION OF MEANINGS, IMAGES AND FORMS

Liu Yang

post-graduate student of the Belarusian State University of Culture and Arts,

Belarus, Minsk

АННОТАЦИЯ

Цель статьи заключается в выявлении специфики композиции в китайской музыке и китайской живописи через ее выражение в смыслах, образах и структуре произведений. Автор дает сравнительный анализ форм и композиции в китайской музыке и способов организации композиции в китайской живописи. Особое внимание уделяется вопросу специфики «создания духа через форму» в китайской живописи и музыке с точки зрения анализа техник и способов изображения, культуры и образованности авторов произведений, связи с философскими идеями.

ABSTRACT

The purpose of the article is to identify the specificity of the composition in Chinese music and Chinese painting through its expression in meanings, images and works of art’s structure. The author gives a comparative analysis of forms and compositions in Chinese music and ways of organizing the composition in Chinese painting. Particular attention is paid to the specificity of “creating a spirit through form” in Chinese painting and music from the point of view of the analysis of techniques and methods of picturing, authors’ culture and education, connection with philosophical ideas.

Ключевые слова: композиция; китайская живопись и музыка; смысл; образ; формы; техники; «создание духа через форму».

Keywords: composition; Chinese painting and music; meaning; an image; forms; techniques; “the creation of spirit through form”.

К концу ХХ в. на китайскую музыку и визуальные искусства оказало значительное влияние традиционное и современное западное искусство. Оно также сказалось и на морально-ценностной оценке системной теории искусства, что также важно учитывать. В постмодернистской традиции Запад начал переосмысливать и подвергать критике свою традицию, изучать заново традиции других культур, заменив европоцентристскую концепцию полицентристской, усилив взаимопроникновение культур во имя обновления собственной.

В начале XXI в. тенденции развития современного искусства в Китае проявляются гораздо намного шире в живописи, нежели в музыке. Причиной этому является большая популярность и доступность визуального искусства, а также, с другой стороны, отсутствие в КНР устойчивой базы для развития постмодернистской музыки. Тем не менее, мы можем очертить сферы развития современной китайской музыки сквозь призму западной концепции полицентричности ценностных ориентаций искусства постмодерна.

Для возможного соотнесения принципов создания музыкальных произведений в западном и китайском искусстве необходимо откорректировать оценки нотной системы китайской музыки как «ненаучной», данные ей ранее исходя из западных рационалистических стандартов пространства-времени и западной системы нотной записи. Для этого важно отметить символический характер и органичные живые формы традиционной китайской системы нотной записи. В то же время следует отслеживать имеющиеся соответствия с западной системой записи для реорганизации и совершенствования китайской нотной системы.

Вместе с тем важно признать и откорректировать отрицательное влияние, которое оказала современная западная композиция на импровизацию, являвшейся обязательной и формировавшейся в китайской инструментальной и вокальной музыке многие столетия. Для этого нужно признать собственно китайские формы создания музыкальных произведений (в том числе случайность, импровизационность, условность, упрощение, обобщение) и их ценностное содержание.

Также важно признать и откорректировать отрицательное влияние современной западной концепции «чистой музыки» на образность и изначально литературную содержательную ориентацию китайской музыки. Для этого следует признать смысловую ассоциативность, внутреннюю направленность мышления в китайской традиции и обогащение искусства через привлечение литературных образов.

Функционирование новых художественных форм требует пересмотра оценки китайской музыки как музыки «сельской культуры» в свете концепций «техничности, компьютеризации искусства» на Западе; изменить приоритетность «авангардного искусства и культуры», утвердив тесную связь китайской музыки с темпом жизни людей, с природными условиями, не отделяя культуру от самого человека [5, c. 16–17].

В итоге всех вышеперечисленных особенностей развития музыки в современном Китае необходимо ориентироваться на постмодернистскую задачу обновления музыки и музыкальной теории, в то же время отвергая традицию рассмотрения китайской музыки сквозь призму западной теории искусства. Заново изучать систему эстетических ценностей в китайской музыке и базовые музыкальные теории (концепцию времени, композицию, исполнение, движение, символику, ценности и т. п.).

Что касается китайской живописи, то одна из главных особенностей её композиции – пластичность и изменчивость [9, с. 28]. Подобная характеристика также применима и к композиции в китайской музыке. Например, соло для пипы «Засада со всех сторон» различными музыкантами исполняется в более чем 20 вариантах, с сокращениями и обобщениями, усовершенствованием техник, изменениями темпа и др. В этом также проявляются гибкость и изменчивость композиции в китайской музыке.

Композиция в китайской живописи выражается в смыслах, образах и структуре (или же в содержании, образах и форме). Смыслы задают тему и название картины, влияют на «кристаллизацию» образов. Образы же задают композиционное строение (структуру) всего произведения.

Композиция в живописи и в музыке имеют ряд схожих структурных черт, в обоих случаях это размещение отдельных частей в целостном произведении. Композиционно-структурные формы в китайской музыке во многом отличны от таковых в западной музыке. С точки зрения семантики, термин «композиция» в китайской музыке несет в себе значение действия (глагольное), в западной же музыке он обозначает предметность (существительное). Поэтому вокальному или инструментальному исполнению в китайской музыке свойственны «живость», импровизационность и «изменчивость», а в западной музыке композиция изначально задана в письменном виде (нотная запись) и неизменна [2, c. 188–192].

Вплоть до настоящего времени системных исследований форм структуры и композиции китайской вокальной и инструментальной музыки проведено не было. Некоторые даже выражают сомнение в том, возможна ли вообще в китайской музыке теоретически обоснованная «композиция». Вместе с тем имеются объяснения композиции и структуры китайской музыки с точки зрения соответствующих теорий традиционной живописи, исходя из которых проявляется попытка выстроить определенную систему композиционно-структурных форм в музыке.

«Воплощение смысла» идентично «завязке» в древних мелодиях для цитры, проявлению «воли» в древней лирике (внутренняя воля, выраженная в декламации текста), в идее вокального произведения, смысловых линиях мелодии и т. п. [10, c. 263–270]. Так, в завязке древней мелодии «Хунаньские воды и облака» описано желание автора «оказаться в горах И, заслоняющих собой облака, остаться жить там». Искреннее желание отражает печаль автора о своей родине. В мелодиях для цитры «Гуси над Пинша», «Небесный павильон» описаны «приход осени, успокоение ветра и песка, облака на тысячу ли, улетающие стаи птиц» [7]. Через образ диких гусей автор передает внутреннее состояние лирического героя. Широко известна танская мелодия «Танец в одеянии радуги», написанная императором Тан Сюаньцзуном. Существуют различные легенды о ее создании: согласно одним, император услышал ее во сне, согласно другим, мелодию навеяла луна над дворцовыми покоями, или же император написал ее под влиянием западных мелодий, преподнесенных ему в дар, или написал, гуляя в горах, и т. п. Все легенды объединяет признание авторства императора. В них проявляется «воплощение смысла»: «Мелодия была услышана во сне, я (император) гулял во сне по лунному дворцу, где встретил сонм бессмертных, там было мирно и радостно; во время пира они сыграли чарующую мелодию, затем я вернулся домой на землю. Я запомнил ту прекрасную музыку и сыграл ее на флейте от начала и до конца» [1, c. 44].

«Создание образа» – это «воплощение смысла» музыкального произведения согласно либо заданному литературному образу, либо под впечатлением от живописной картины, либо от конкретного жизненного события. Так, в древней мелодии для цитры «Гуси над Пинша» воссоздаются следующие образы: (первая и вторая фразы) «дикие гуси прилетают в гости, чуть видны в небесах облака, крики птиц то умолкают, то вновь слышны, удаляясь»; (третья и четвертая фразы) «они достигают нас, как опавшие листья, возвращаясь на землю, кружась в воздухе, и падают на землю, скользя, и словно дыхание, окутывают все вокруг»; (пятая фраза) «это кружение, эти крик и эхо, становятся целой стаей; улетают птицы в дальний край, пробуждая мои чувства» [3, c. 10–23].

В живописных картинах же, помимо смысла и образов, композиция задает пространство для изображения, выбор форм, замысел частей как процесс создания цельного произведения. Подобная «композиция» характерна и для китайской вокальной и инструментальной музыки, она определяется конкретным расположением частей и использованием определенных техник в музыке. Художник Цзян Цзинь (1923–) в книге «Мире картин» выделил 8 «музыкальных» техник (способов организации композиции) в китайской живописи, во многом сходных со «структурными» формами в китайской музыке. Ниже рассмотрим данные способы, объясняя их с точки зрения форм и композиций в китайской музыке.

• Ограничение пространства картины. Ряд форм можно расположить на картине лишь согласно изначальной идее произведения, их изначальные позиции задаются художником. Без подобного предварительного разделения пространства картины общая композиция не будет точной. Пространство сходно с временным разделением на такты и фразы в музыке, специфичным для разных видов мелодий, разных частей произведения и задающим в итоге общую композиционную структуру.
• Выбор жанра рисунка. На картине изображение – «наклоны гор, просторы лесов, движение воды и облаков и другие состояния» – передают эмоции автора, «опредмечивая» их. Иными словами, жанр и стилистика рисунка задается эмоциональным состоянием художника. Расположение «гор, лесов (деревьев), вод и облаков» задают композицию картины. Это подобно композиции в музыкальном произведении, когда последовательное построение создают фразы, такты, паузы движение и ощущение пространства. Последние также во многом обусловлены внутренним состоянием певца или музыканта, техниками определенных музыкальных стилей и индивидуальным мастерством исполнителя, раскрывающего «индивидуальность» каждого исполненного произведения.
• Акценты. Без акцентов живописная картина утрачивает ритмичность, простое соединение элементов без выделения тех или иных делает произведение «размытым» и неясным. В музыке акценты проявляются в кульминационных точках, без которых мелодия также не имеет цельности и силы, становится «размытой» и однообразной. Например, у главных героев пекинской оперы в соло (или речитативах) распространены паузы, возвращение, замедление, ускорение и т. п., подчеркивающие кульминационные моменты в партиях и соединяющие отдельные части в цельную мелодию (текст). Это позволяет добиться компактности исполнения, особой ритмичности, что и является одним из ключевых принципов хорошего исполнения.
• Изменение образов для передачи смыслов. «Во имя передачи смысла можно изменить естественную форму предмета, изменить пространство и перспективу, изменить представления о времени» [4, c. 49–64]. В китайской музыке изменение образов для более точного выражения смыслов при исполнении конкретных мелодий, партий широко распространено. Исследователь китайской музыки Ян Иньлю приводил следующий пример: «В народном произведении «Десять гонгов» первая часть «Дует западный ветер» изначально была грустной мелодией-цитатой из «Записок в западном флигеле», однако позднее она стала значительно динамичней, хотя основные мелодические формы остались без изменений. Тем не менее, мелодия полностью изменяет характер и становится радостной» [12, с. 10].

Принципы построения и формы композиций в китайской музыке и живописи во многом сходны, эстетическое требование «первоочередности духа перед формой» соблюдается в обоих случаях, однако форма передает дух и без нее произведение невозможно. Изменения формы вызывают перерождение «смыслов» в «образы», передачи духа через форму.

Говоря о специфике «создания духа через форму» в китайской живописи и музыке, важно отметить то, что тема связи духа и формы не характерна для западной музыки и живописи. На Западе подчеркиваются иные характерные особенности искусства: передача реальной картины, приоритет формы и т. п. В обоих случаях, как на Западе, так и в Китае, сформировались собственные теоретические представления о живописи и о музыке. Сопоставляя их по видам и композиционным формам, можно выявить принципиальные отличия первых и вторых.

Композиция в китайской живописи и музыке является порождением эстетики китайской культуры. Формы, как организующие структуры художественных произведений, в обоих видах искусства также обусловлены культурным фоном, условиями функционирования культуры в то или иное время. Рассмотрим это чуть подробней:

• Техники и способы изображения в китайской и западной живописи различны. В первой – это приближение к предметам, во второй – передача реальной картины. Схожая ситуация наблюдается и в музыке. Технические средствав различных школах китайской музыки ориентированы, в первую очередь, на хорошее владение основой произведения, его смыслом, темой, что является «отправной точкой» для исполнения. Затем к нему «прибавляется» индивидуальное восприятие исполнителя и специфика традиций той или иной школы. В западной же музыке изначально изучается базовая теория (гармония, многоголосие, музыкальные жанры и формы и т. д.) в целях совершенствования техник «передачи реальной картины». Композитор изначально ориентируется на четкую структуру произведения при его создании (прелюдия, фуга, соната и т. д.).

• Культура и образованность. В Китае художники, работавшие в стиле гохуа (китайская национальная живопись), и композиторы, работавшие с традиционной музыкой, все имели статус интеллигентов. Древние образованные люди обязательно имели навыки «игры на цитре, игры в шахматы, каллиграфии и живописи»: музыка, поэзия, живопись были при этом тесно связаны между собой. Так, в «Жизнеописании ЦзунБина» («История юга») повествуется о художнике времен правления Южных династий ЦзунБина: «Прекрасно играл на цитре, рисовал, сочинял стихи, владел словом, путешествовал по горам и рекам … По возвращению рисовал в своей мастерской, играл на цитре, передавая свои надежды и мысли».

• Связь с философскими идеями. В китайской философии еще в древности развилась концепция «духа и формы». Вопросы «обладания формой и порождения духа» рассматривались философом Сюньцзы еще в эпоху ранней Цинь. СымаЯнь в эпоху Хань писал о «духе как изначальном, форме как порождаемом признаке» [8, c. 116], Ван Чун – о «духе как крови и энергии, порождающих форму» [11, c. 60], Фань Чжэнь в эпоху Северных и Южных династий писал о том, что «форма придает качество духу, а сам дух использует форму для выражения» [6, c. 73]. Вне всяких сомнений, связь духа и формы в китайском искусстве во многом обусловлена теоретическими разработками древнекитайской философии.

Таким образом, композиция в китайском искусстве раскрывается в образно-смысловых значениях, пространственно-временной динамике, сочетании насыщенных и «размытых» цветовых и звуковых фрагментов, изменчивости декорирования и мелизматического украшения, что в целом базируется на философской концепции «духа и формы».

Список литературы:

1. Ван Чжичэн. Особенности китайской классической музыкальной эстетики // Искусство Цилу. – 2004. – № 1. – С. 43–46. (на кит. яз.).
2. Го Анци. Теория связи музыки и живописи в Древнем Китае: дис. ... канд. литературы Древнего Китая. – Наньнин, 2014. – 240 c. (на кит. яз.)
3. Кан Кан. Исследование связей музыки и языка: дис. … канд. музыковедения. – Ланьчжоу, 2011. – 33 c. (на кит. яз.)
4. Лю Дэбинь. Художественные особенности китайской живописи и китайской оперы: дис. … маг.искусствоведения. – Сямэнь, 2005. – 71 c. (на кит. яз.).
5. Люй Пэн. Исследование истории современной китайской музыки: дис. … маг.музыковедения. – Ханчжоу, 2014. – 142 c. (на кит. яз.)
6. Ма Тао. Даосизм и Фань Чжэнь // Исследование философии. – 1995. – № 3. – С. 71–75. (на кит. яз.).
7.  Наслаждение ста произведениями для гуциня – [Электронный ресурс] / Байду: сайт. – Режим доступа: http://blog.sina.com.cn/s/blog_5420f1280100z1gw.htm (Дата обращения: 15.05.12) (на кит. яз.).
8. Пэн Хуа. Исследование ин-ян и пяти элементов: дис. ... канд. историографии. – Шанхай: Восточно-Китайский педагогический университет, 2004. – 239 c. (на кит. яз.).
9. Цзян Цзинь. Живопись мысли. – Чанша: Хунаньское искусство, 1982. – 186 c. (на кит. яз.).
10. Чжао Сяолан. Цзян Куй и культура династии Южной Сун: дис. … канд. литературы Древнего Китая. – Шанхай, 2001. – 345 c. (на кит. яз.).
11. Чжэн Вэй. Мировоззрение Ван Чуна // Вестник Северо-западного университета. – 1957. – № 1. – С. 54–79. (на кит. яз.).
12. Ян Мэнлю. Об особенностях китайской музыки // Китайская музыка. – 1981. – № 1. – С. 13–14. (на кит. яз.).