ТРАНСКРИПЦИЯ В АККОРДЕОННОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ

Скачко Лидия Викторовна

аспирант Белорусской государственной академии музыки,

 г. Минск, Республика Беларусь

E-mail: skachko_lidiya@mail.ru

Становление аккордеона как сольного инструмента происходило во второй половине ХХ столетия и в определённой степени продолжается сегодня. Параллельно с усовершенствованием конструк­ции инструмента и ростом уровня аккордеонного исполнительского искусства, на протяжении всего исторического периода формирования аккордеона, претерпевал изменения и репертуар.Изначально аккордеон развивался, прежде всего, как инструмент массовой куль­туры, рассчитанный на исполнение лёгких в воспроизведении и доступных в самых различных условиях народного быта мелодиях. Несовершенство конструктивных и тембро-акустических качеств аккордеона начала XXвека делало исполнение классической музыки на таком инструменте противоречащим нормам академического искусства. Реконструкция аккордеона в готово-выборный многотембровый концертный инструмент, включение его в систему профессионального музыкального образования обусловили создание сочинений, предназначенных специально для этого инструмента. В «золотой фонд» оригинальной аккордеонной литературы вошли произведения композиторов Г. Бреме (Чехия), В. Трояна (Германия), Б. Пшибыльского (Польша), А. Репникова (Россия), В. Зубицкого (Украина) и других.

В настоящее время значительную часть академического репер­туара аккордеонистов занимает пласт адаптированной баянной музыки и лучших образцов классического наследия. Данный факт следует аргументировать отсутствием достаточного количества оригинальных произведений для аккордеона, а также стремлением исполнителей приобщиться к вершинным достижениям музыкального академическо­го искусства. Наиболее органичными для воссоздания на аккордеоне являются органные произведения разных эпох (И. С. Бах, С. Франк, О. Мессиан, Ф. Пуленк, Э. Арро и др.), что обусловлено органологи­ческой и исполнительской однородностью инструментов. Важное место занимает клавирная музыка — клавесинные и фортепианные сочинения.Весьма ограниченным в современной исполнительской практике аккордеонистов является круг переработок камерно-инструментальных и оркестровых произведений.

При этом в процессе развития аккордеонного исполнительства изменялись приоритеты в выборе материала для переосмысления в рамках инструментальной специфики аккордеона. Так, на заре аккордеонной эры целью первых переложений была популяризация известных сочинений. По свидетельству Ф. Р. Липса, «многие шедев­ры классической музыки приходилось даже не перекладывать, а скорее приспосабливать к ограниченным возможностям инструмента старой конструкции» [5, с. 4]. Появление в середине 1970-х годов аккордеона со встроенной в левый полукорпус выборной клавиатурой позволило аккордеонистам более точно передавать нотный текст оригинала, достигать максимально близкого подлиннику эквивалента. Со временем из репертуара фактически полностью исчезли фортепианные произведения, активно используемые для переложений в 1950—60-е годы. Закономерность данного явления обосновывается стремлением свести к минимуму искажения интонационных качеств исходного сочинения, поскольку на аккордеоне невозможно адекватно воспроиз­вести звучание фортепианной педали.

В области изучения различных музыкальных явлений, связанных с изменением тембро-интонационных условий исполнения произведения, выработано множество определений и терминов, среди которых особое место занимает понятие «транскрипция». Его научное исследование проводится, главным образом, в контексте фортепианного и скрипич­ного искусства. Так, в работах Л. И. Ройзмана [7], В. И. Руденко [8], О. Ю Ушаковой [11], С. Е. Фейнберга [12] внимание сосредоточено на историческом обзоре эволюции «переработанных» произведений.

К настоящему времени наиболее значительной работой в области специального исследования транскрипций следует считать докторскую диссертацию Б. Б. Бородина, посвящённую исследованию «метода трансформации» как одного из основных инструментов анализа и систематизации фортепианных транскрипций [1]. Термин транскрип­ция в указанной работе фигурирует в качестве «родового понятия, объединяющего все производные от оригинала, сохраняющие в общих чертах его формальную структуру и связанные со сменой его инструментального статуса» [1, с. 315].

Основным инструментом анализа и систематизации транскрип­ций, по мнению автора, следует считать «метод трансформации». При этом исследователем выделяются два основных вида трансформации: техническая трансформация, влекущая за собой полную передачу оригинала в иной системе, и интерпретирующая трансформация, предполагающая вторжение транскриптора в содержательный слой оригинала в результате интерпретации [1, с. 4]. Автор не исследует транскрипцию как жанр, однако предпринимает попытку разграничить термины «переложение» и «обработка», проецируя на них принцип действия технической или интерпретирующей трансформации перво­источника. Так, переложение связывается с «некоторыми графичес­кими изменениями нотного текста подлинника, отражающими его техническое приспособление для иного источника звука» [1, с. 224]. Обработка понимается как «транскрипция, созданная с учётом инстру­ментального фактора и связанная с интерпретационными изменениями подлинника» [1, с. 230]. Таким образом, исходя из соотношения двух видов трансформации — технической и интерпретационной, Б. Б. Бо­родин намечает классификацию транскрипций, отражающую морфо­логию явления.

В свою очередь, молодая исследовательница Н. П. Иванчей в своей кандидатской диссертации [3] вносит новый акцент в исследование истории феномена транскрипций, концентрируя своё внимание на изучении причин чрезвычайно широкого распространения транскрип­ций в музыкальной культуре России XIXвека. Для нас наиболее важным является обнаружение автором обусловленности разновиднос­тей переложений (транскрипций) спецификой инструмента, для кото­рого они предназначены. Исследовательница подчёркивает, что «у исполнителей на клавишных и струнных народных инструментах термин «обработка» употребляется в связи переработкой народных песен и мелодий, «переложение» — с вторичным использованием произведений классиков, «транскрипция» — в значении большой твор­ческой работы по адаптации текста. Пианистическая традиция приме­нения термина «транскрипция» утвердила за ним весь корпус вторич­ных произведений виртуозного плана» [3, с. 24—25]. Естественным будет предположить, что трактовка дефиниции транскрипции в каждом виде инструментальной культуры может иметь свои особенности.

Адаптация музыкального текста первоисточника в области аккор­деонного искусства покане получила теоретического осмысления, ни с точки зрения исполнительской практики, ни с позиции музыковед­ческого анализа. Цель данной статьи — в определении сущности и содержания понятия «транскрипция» применительно к аккордеонному искусству, выявлении перспективных направлений в изучении этого феномена в области аккордеонного исполнительства, актуальных как для музыкальной науки, так и для музыкальной практики.

Аккордеон долгое время «сосуществует» рядом с баяном, предс­тавляя одно семейство гармоник, и, соответственно, обнаруживает ряд тождественных характеристик с ним. Подобное родство предполагаетвозможность использования в транскрипторской практике аккордео­нистов методических рекомендаций по переложению музыки для баяна. Рассмотрим представления о транскрипции, сложившиеся в научно-методической литературе исследователей-баянистов.

Б. М. Страннолюбский в своём «Пособии по переложению музы­кальных произведений для баяна» определяет транскрипцию как один из сложных видов «творческого переложения, при котором музыкаль­ное произведение становится как бы новым по качеству» [9, с. 4].

В пособии А. А. Суркова и В. П. Плетнёва [10] внимание авторов сосредотачивается на вопросах переложения фортепианных и органных сочинений. В зависимости от степени переработки материала, предлагается принять за основу два вида переложений: переложения несложных музыкальных произведений и переложения произведений, имеющих относительно сложную музыкальную фактуру [9, с. 16]. К сожалению, в данном пособии дифференциация видов переложений этим и ограничивается, а понятие «транскрипция» не используется вовсе.

Украинский учёный Н. А. Давыдов создал пособие «Методика переложений инструментальных произведений для баяна» [2], в котором сформулировал условную классификацию переложений, выделяя баянные редакции, переложения, транскрипции и транскрип­ции-обработки. Рассмотрев основные принципы, связанные с историей и практикой переложения музыкальных произведенийдля баяна, Н. А. Давыдов даёт определение понятию «транскрипция»как вида переложений, «в которых преобразования в большей или меньшей мере касаются композиторского письма» [2, с. 15]. Вместе с тем музыкант указывает на размытость границ между различными типами переложений, «ибо, с одной стороны, высшая ступень переработки материала обязательно включает комплекс приёмов более простого вида переложения, а с другой — отдельные приёмы глубокой переработки оригинала могут встретиться и в переложениях, относящихся к более простому виду. Кроме того, принципы выбора, сохранения замысла, соответствия изложения специфике баянаи удобства исполнения действуют на всех уровнях переработки материала» [2, с. 14].

Всесторонний анализ баянных переложений был осуществлён про­фессором Российской академии музыки им. Гнесиных Ф. Р. Липсом [5]. Автор предпринимает обзор обширного круга литературы, и, выстраи­вая логическую цепь рассуждений, обосновывает собственное понима­ние транскрипции. По его мнению, это «концертное произведение, в основе которого лежит пьеса, в оригинале написанная для другого инструмента» [5, с. 10]. При этом автором подчёркивается, что транскрипция имеет абсолютно самостоятельное художественное значение, наличие которого выделяет её среди других видов переработки материала — баянной редакции, переложения, фантазии, парафраза, обработки, вариаций.

Нетрудно провести параллель между классификациями видов переложений, предложенными Н. А. Давыдовым и Ф. Р. Липсом, которые близки в трактовке ряда понятий. Опираясь на исторические этапы эволюции жанра, баянисты выводят 4 основных вида перело­жений, идентичных в содержательном плане. Так, Н. А. Давыдов условно разделяет переложения на редакцию — переложение — транск­рипцию — концертную транскрипцию-обработку [15, с. 15]. Ф. Р. Липс, в свою очередь, выстраивает следующую иерархию: редакция — переложение — фантазия, парафраз, обработка, вариации — транскрип­ция [30, с. 10].При сравнении хода размышлений Н. А. Давыдова и Ф. Р. Липса, становится понятным принцип предложенной ими дифференциации: от буквального сохранения авторского текста (незначительное изменение штрихов, проставление регистровки, аппликатуры) до создания абсолютно самостоятельного, художественно значимого произведения (преобразование фактуры, расширение структуры и др.), т. е. от простого вида переложения к сложному. При этом, как уже отмечалось выше Н. А. Давыдовым, каждый более сложный вид включает комплекс приёмов более простого, и наоборот. Вероятно, это является одной из причин, не позволяющих дать чёткие критерии жанровой дефиниции предложенных понятий.

Сопоставив мнения, высказанные в рассматриваемых трудах, отметим пестроту и отчасти противоречивость позиций их авторов. Музыканты рассматривают различные аспекты переложения, исследуя данное явление либо с позиции жанра, либо с точки зрения вида деятельности. Сам же термин «транскрипция» используется исключи­тельно в понимании жанровой разновидности произведения музыкаль­ного искусства — как концертное произведение виртуозного плана.

Однако, на наш взгляд, дефиниция транскрипции по жанровому критерию противоречит сущности данного явления в исполнительской практике и в большей мере отражает специфику композиторского искусства. По определению Е. В. Назайкинского, жанр — это «многосоставная, совокупная генетическая (можно даже сказать генная) структура, своеобразная матрица, по которой создаётся то или иное художественное целое» [6, с. 94—95]. Однако, согласно результатам исследований Б. Б. Бородина, в области транскрипций такой единой «матрицы» не существует. Транскрипция чаще всего копирует жанровые особенности первоисточника, а, значит, её происхождение определяется не определённой матрицей, по которой создаётся художественное целое, а определёнными действиями, с помощью которых возникает новое, отличное от исходного, произведение.

К тому же, значительная часть «золотого фонда» транскрипций принадлежит перу именно исполнителей. И здесь особенно наглядно проявляется специфика исполнительства как вида музыкального творчества, так как в данном случае исполнительская интерпретация находит воплощение в нотной записи.

Сомнение вызывает и указанный авторами-баянистами факт наличия в транскрипции «абсолютно самостоятельного художествен­ного значения» [2, с. 10; 5, с. 10] — как и кто определит степень самостоятельности? К тому же существует множество «переписан­ных» для баяна произведений, которые авторы обозначили как транскрипции. Например, профессор Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки Ю. Е. Гуревич, исполняя Сонаты Д. Скарлатти, одновременно указывает себя и как транскриптора данных произведений, в то время как Ф. Р. Липс в подобной ситуации ограничивается термином «переложение».

Завершающая часть определения транскрипции по Ф. Р. Липсу также является весьма спорной. По мнению музыканта, в основе транскрипции должна лежать «пьеса, в оригинале написанная для дру­гого инструмента» [5, с. 10]. Всегда ли при создании транскрипции происходит смена инструмента? Как быть, например, с транскрип­циями А. Музикини—Р. Гальяно «Песня для Джо» (баян — баян)или А. Пьяццолла—В. Семёнов «Оblivion» (бандонеон — баян)?

Можно констатировать, что в области баянного искусства, а следовательно, и аккордеонного, отсутствует стабильный понятийный аппарат в отношении данного явления. На наш взгляд, имеет смысл взять за основу дефиниции транскрипции рациональные свойства, позволяющие создать систему определений данного явления. Степень преобразования оригинала в транскрипцию может быть различной, но, как справедливо замечено Давыдовым, она всегда присутствует. Тем не менее, математически точно её определить невозможно, в связи с чем и существуют неточные, а порой синонимичные, определения терминов в данной области исследования.

Кроме того, подчёркивая специфику транскрипции в аккордеон­ном исполнительстве, стоит указать, что даже музыка, в оригинале написанная для родственного инструмента — баяна, для адекватного звучания на аккордеоне требует значительного преобразования нотного текста (главным образом, в области фактуры). Подкрепим данное высказывание примером, в котором автор предусмотрел вариант исполнения для аккордеона, что указал в примечаниях к музыкальному тексту.

Пример 1 В. Зубицкий. Болгарская тетрадь. I ч.

В приведённом фрагменте композитор создал не только удобный вариант исполнения на аккордеоне, но и значительно преобразил гармонию. При одинаковой «исходной точке» пассажа шестнадцатыми в правой руке, последующие созвучия изменены, очевидно, с целью выстраивания плавной линии, ведущей к заключительному тоничес­кому интервалу, который у аккордеона располагается тесситурно выше. Существенными представляются изменения в движении верхнего и нижнего «скрытых» голосов пассажа: в баянном варианте они оба выстраиваются по звукам уменьшённого септаккорда, дублируя ленту в нижнем пласте фактуры, в аккордеонном — по звукам хроматической гаммы (нижний голос) и по неполному звукоряду «тон-полутон» (верхний голос). При этом сохраняются фонические свойства созвучий («вертикализация» трихорда из малой терции и большой секунды), а также общая «краска» уменьшённого лада, возникающая благодаря мелодическим контурам гармонии. Такие изменения свидетельствуют о невозможности прямого «дубли­рования» баянного изложения в аккордеонном, о необходимости не просто «упрощений», а продуманных изменений звуковысотной орга­низации сочинения для сохранения общего художественного замысла.

Отталкиваясь от идей Б. Б. Бородина и учитывая специфику аккордеонного исполнительства, мы предлагаем считать транскрип­цию основополагающей формой любого «переинтонирования» музы­кального материала оригинала. Не вписывая транскрипцию в какие-либо жанровые системы, создадим дефиницию внутри самого аккор­деонного транскрипторского явления:

• перенос нотного текста оригинала без значительных изменений, предполагающий лишь корректировку штрихов, варианты исполнения отдельных голосов (распределение музыкального материала между двумя клавиатурами, определение регистрового плана, уместные аппликатура и меховедение) — переложение, редакция;
• изменение материала первоисточника, допускающее существенные модификации: свободное распоряжение структурно-тематическим материалом, изменение гармонии, преобразование фактуры— обработка.

Фантазия, парафраз, вариации— стоят несколько особняком, с одной стороны, примыкая к транскрипторской сфере, с другой — выходя за её пределы, образуя довольно устойчивые виды музыкальных жанров.

Именно такая дефиниция охватывает все явления транскрип­торской сферы современного аккордеонного исполнительства: от простейших редакций до композиторски сложных новообразований, использующих заимствованный материал.

К сожалению, процесс изучения аккордеонных транскрипций усложняется нередким отсутствием нотной записи последних. Многие аккордеонисты указывают свои авторские ремарки прямо поверх оригинала, чаще всего в виде условных обозначений, понятных лишь им самим. Вероятно, такое положение вещей связано с недавним, относительно других инструментов, выходом аккордеона на академическую сцену.

Таким образом, применительно к аккордеонному исполнительст­ву понятие «транскрипция» является обобщающим и включает различные виды переработки ранее созданных произведений. Анализ существующей аккордеонной музыкальной литературы свидетельст­вует о происходящей в контексте исторического развития переоценке возможности исполнения на данном инструменте транскрипций. Противоречие между недостаточной теоретической исследованностью феномена транскрипции для аккордеона и значимостью его в современной исполнительской практике аккордеониста предопреде­ляет ход дальнейшего исследования данного явления в двух плоскос­тях: специфика его функционирования в системе аккордеонного искусства и выявление эффективных средств и методов выполнения путём анализа концертных транскрипций, активно создаваемых современными исполнителями.

Список литературы:

1. Бородин Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: дис. ... д-ра искусств.: 17.00.02 / Б. Б. Бородин. — Москва, 2006. — 434 с.
2. Давыдов Н. А. Методика переложений инструментальных произведений для баяна / Н. А. Давыдов. — М.: Музыка, 1982. — 173 с., нот.
3. Иванчей Н. П. Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре ХIX века: автореф. дис. ... канд. искусств.: 17.00.02 / Н. П. Иванчей; РГК им. Рахманинова. — Ростов-на-Дону, 2009. — 24 с.
4. Имханицкий М. И. История исполнительства на русских народных инстру­ментах / М. И. Имханицкий. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. — 352 с.
5. Липс Ф. Р. Об искусстве баянной транскрипции / Ф. Р. Липс; ред. В. Брызгалин. — Москва-Курган: Мир нот, 1999. — 96 с.
6. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Е. В. Назайкинский. — М.: ВЛАДОС, 2003. — 248 с.
7. Ройзман Л. И. О фортепианных транскрипциях органных сочинений старых мастеров / Л. И. Ройзман // Вопросы фортепианного исполнительства: очерки, статьи; сост. и общ. ред. М. Соколова. — М.: Музыка, 1973 — Вып. 3. — С. 155—177.
8. Руденко В. И. Концертная скрипичная транскрипция ХХ века и проблемы интерпретации / В. И. Руденко // Музыкальное исполнительство. — М.: Музыка, 1979. — Вып. 10. — С. 22-56.
9. Страннолюбский Б. М. Пособие по переложению музыкальных произве­дений для баяна / Б. М. Страннолюбский. — М.: Музгиз, 1960. — 88 с.
10. Сурков А. А. Переложение музыкальных произведений для готово-выбор­ного баяна / А. А. Сурков, В. П. Плетнёв. — М.: Музыка, 1977. — 152 с.
11. Ушакова О. Ю. От оригинала к транскрипции: аспекты стилевого диалога / О. Ю Ушакова [Электронный ресурс]. — 2009. — Режим доступа: http://musstudent.ru/.../ushakova-ot-originala-k-transkripcii-aspekty.html — Дата доступа: 28.01.2011.
12. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство / С. Е. Фейнберг. — 2-е изд., доп. — М.: Музыка, 1969. — 600 с.