СКАНДИНАВСКАЯ ВЫСТАВКА 1897 ГОДА В ПЕТЕРБУРГЕ

Мордашова Валерия Леонидовна

аспирант РАЖВиЗ Ильи Глазунова, г. Москва

E-mail: 

В северном ветре должна донестись до Европы обновляющая струя свежей художественной силы.

У морозного румяного края слишком много весёлого здоровья и оно выльется, наконец, за пределы необозримых северных равнин [2, c. 373].

С. П. Дягилев

На международной сцене художественной жизни в 1880—1890-ые годы скандинавские мастера завоёвывают всё большую популярность. Их произведения экспонируются на всемирных выставках, в Парижском салоне, в салонах Мейсонье и Марсова Поля (Champs des Mars), мюн­хенском Сецессионе и Берлине. Работы художников из Швеции, Норве­гии и Дании постепенно приобретают известность у частных коллек­ционеров, ими пополняются государственные собрания. Такая востребо­ванность и расцвет изобразительного искусства стран Скандинавии были, прежде всего, связаны с завершением сложения национальных художественных школ, а также с приходом нового поколения мастеров. Живописцы и графики северной Европы обращаются к изучению национальных традиций. Они черпают свое вдохновение из сокровищницы старинных преданий, легенд, сказок; знакомят зрителя с крестьянским бытом, с его красочными национальными костюмами и празднествами; воспевают родную скандинавскую природу — всё это придаёт национальный колорит их произведениям. Именно такой вектор развития скандинавского искусства, схожесть его с интенциями отечест­венной художественной практики объясняет повышенный интерес рус­ских мастеров к творчеству скандинавов на рубеже XIX—XX столетий.

Цитируя слова С. Дягилева, русское искусство находилось «в том переходном положении, в которое история ставит всякое зарождаю­щееся направление, когда принципы старого поколения сталкиваются и борются с вновь развивающимися молодыми требованиями» [14, с. 168]. Четверть века назад роль такого направления играло передвижничество. Но со временем авторитет Товарищества передвижных художественных выставок начал падать в глазах молодёжи и уже не мог вернуть былого влияния. Оценивая обстановку 90-ых годов, А. Васнецов писал: «Да, песенка передвижников, кажется, уже окончена. Виноват в этом главным образом совет старейшин и столпов. Главной его задачей было и есть: не допускать молодых и талантливых в члены Товарищества и по возможности удалять беспокойных из своей среды…» [5, с. 5].

Именно в этот период появляется желание обновления русского искусства и завоевания для него места среди современного европейс­кого искусства. Каждый пытался найти ответ, каким путем идти дальше. «Сбились мы с проторённой дороги, — писала Е. Д. Поленова С. В. Иванову, — притворяться, что мы верим в тот путь, на который нам указывают наши предшественники, совесть не позволяет, а новый не найден, и на искание его уходит много сил и времени. Идём ощупью врассыпную, всякий по-своему» [9, с. 476]. Такая творческая неудовлет­ворённость была свойственна многим молодым художникам. В поисках выхода из сложившейся ситуации они обращаются к зару­бежному искусству: уезжают учиться в Париж и Мюнхен, посещают выставки за рубежом.

Всё чаще задаваясь вопросом дальнейшего развития, художники обращают своё внимание на творческие успехи северян. Посетив в 1885 году Всемирную выставку в Антверпене, отмечает работы шведских и норвежских живописцев В. А. Серов. О произведениях Андерса Цорна, увиденных в одном из салонов Мейсонье, подчеркивая его «franchise d'exécution» (свободную манеру), пишет М. В. Якунчикова Е. Д. Поленовой. Также в Париже, но уже в Национальном музее, познакомился с работами всемирно известного шведа К. А. Коровин. После посещения салона Марсова поля в 1895 году картины норвежского художника Фрица Таулова и Цорна замечает В. Д. Поле­нов. В следующем году на берлинской и парижских выставках с полотнами прославившихся скандинавов знакомится А. Н. Бенуа. Красноречиво об оценке творчества мастеров Северной Европы говорит восторженный отзыв И. Э. Грабаря, опубликованный в журнале «Нива» в 1896 году после посещения выставки в Берлине, посвящённой 200-летию берлинской Академии художеств: «Северяне - шведы, норвежцы, датчане, голландцы — сильнее всех. Они выдвинулись совсем недавно и успели не только заставить заговорить о себе весь художественный мир, но и вытеснить других, занять первенствующее место. Центром выставки является, бесспорно, А. Цорн. Это один из лучших знатоков формы, сумевший вместе с этим соединить блестящий, совсем из ряда вон выходящий колорит. Обыкновенно рисовальщики бывают слабыми колористами. Цорн — какой-то баловень судьбы, которого природа наделила всем, о чём только может мечтать художник» [7, с. 33].

Естественным продолжением всеобщего увлечения искусством мастеров Северной Европы явилась «Скандинавская выставка» в залах Императорского общества поощрения художеств. 4 апреля 1897 года С. П. Дягилев отвечает согласием на предложение вице-председателя ОПХ Ивана Петровича Балашова устроить выставку скандинавских художников. Главным, исходившим со стороны Дягилева, условием было предоставление ему неограниченного права выбора мастеров и произведений, которые должны были быть показаны Петербургу. Блестящий организатор, уверенный в необходимости знакомства русской публики со всем молодым, свежим и талантливым, что есть в современном искусстве, 25-летний Дягилев отправляется в поездку по Северной Европе. Для организации выставки он хотел встретиться с художниками, коллекционерами, посетить музеи, галереи, крупную художественно-промышленную выставку в Стокгольме, выбрать карти­ны. С некоторыми мастерами-скандинавами Дягилев уже был знаком лично. Летом 1895 года во французском курортном городке Дьепе прои­зошла его встреча с Фрицом Тауловом, о которой впос­ледствии нор­вежский художник писал своему коллеге и другу Эрику Вереншёллю: «Ко мне приезжали русские. Один из них — молодой богатый человек — занят созданием художественной галереи в Петербурге. Он разъез­жает повсюду и отбирает лучшие произведения. Он очень умён и интел­лигентен и обладает прекрасным вкусом. Он просил узнать у тебя, не пришлёшь ли ты ему картину ценой в тысячу франков. Ты сам можешь выбрать сюжет, размер и срок доставки. Я готов поручиться за этого че­ловека. Его адрес: Сергей Дягилев, Санкт-Петербург, Фонтанка 24» [1].

В большом очерке «Современная скандинавская живопись», опубликованном в литературно-научном и политическом журнале «Северный вестник» за ноябрь 1897 года, Дягилев не только даёт обзор норвежского, шведского, датского искусства и особенностей творчества отдельных мастеров, но также рассказывает о своих встре­чах с художниками. Он посетил живущего вдали от цивилизации, в лесу и черпающего из него своё вдохновение шведского художника-анималиста Бруно Лильефорса. В родном городке Мура провинции Даларна на берегу озера Сильян Дягилев гостил у Андерса Цорна. Ему «было невыразимо странно видеть Цорна у себя, в неожиданной обста­новке, после всего ослепительного блеска… в парижских салонах, в гостиных Лондона или в галерее портретов великих художников во флорентийской Уффици» [2, с. 362]. После головокружительного успеха за рубежом шведский мастер вернулся в родные края, где процветали кустарные ремесла, сохранились в неприкосновенности на­родные костюмы. Неслучайно художник собрал богатую этногра­фическую коллекцию. Крестьянский мир, мир национальной традиции не был для Цорна чужим, его отец был пивоваром, а мать — крестьян­кой. А потому обращение к темам повседневной жизни и праздников своих земляков было для него так же естественно, как и жизнь среди них. Творчество Цорна имело большое влияние на русских худож­ников, многие, как уже было замечено, видели его работы на выстав­ках за рубежом. Однако для тех мастеров, которые были знакомы с картинами шведского маэстро только по репродукциям, предстоящая выставка в Петербурге была первой возможностью увидеть его произведения в подлиннике.

Торжественное открытие состоялось 11 октября 1897 года. По сути это была выставка-продажа, но экспонировалось много работ и из собраний Стокгольмского национального музея, Норвежской нацио­нальной галереи, Брамзеновской и галереи Гиршпрунга из Копенга­гена, а также из частных коллекций. Такие художники, как А. Цорн, Э. Вереншёлль, пейзажист и шведский принц Евгений, Г. Мунте отправили в Петербург не только свои произведения, но и работы других мастеров из собственных собраний. Всего экспозиция вклю­чила в себя 289 работ современных художников Швеции, Норвегии и Дании. Здесь была и графика, и живопись. Судя по каталогу, в жанро­вом отношении больший процент занимала пейзажная и портретная живопись. Гораздо меньше был представлен бытовой жанр, картин же на историческую тематику не было совсем. Экспозицию составили работы Андерса Цорна, Бруно Лильефорса, Эжена Янсона, Карла Нордстрёма, Эрнста Юсефсона, Карла Ларссона, Кристиана Крога, Эдварда Мунка, Фрица Таулова, Эрика Вереншёлля, Герхарда Мунте и других. Всего в выставке участвовали 74 художника.

Учитывая, что из всего многообразия зарубежного искусства в России демонстрировалось преимущественно французское, такая мас­штабная экспозиция работ скандинавских мастеров привлекла всеобщее внимание и имела широкий отклик в прессе. В условиях конфронтации молодого русского искусства и его предшественников, творчество скандинавов неизбежно рассматривалось со сходных позиций. Так автор статьи о выставке, опубликованной в журнале «Нива», резко критиковал произведения современных художников Северной Европы, говоря об их «неуспехе у публики», причина которого кроется в стремлении сканди­навов к «новым веяниям». Однако такая консервативная оценка была свойственна в основном официальной академической критике. В худо­жественной среде, как молодых, так и мастеров старшего поколения выставка вызвала положительные отзывы. Основанием того, что среди почитателей скандинавов оказались русские художники разных поколе­ний, явилось разнообразие экспонируемых произведений. Если в Западной Европе переход от одного направления к другому был последователен и относительно растянут во времени, то процесс эволю­ции скандинавского искусства оказался сжат в более тесные хронологи­ческие рамки. Таким образом, выставка смогла продемонстрировать раз­витие искусства Норвегии, Швеции и Дании от реализма до новейших направлений.

Мастером, оказавшим большое влияние на русских художников, несомненно, был Андерс Цорн. Отзвуки его творчества можно видеть в некоторых работах Серова, Коровина, Кустодиева, Архипова, Маля­вина, Браза и других. Виртуозная техника шведского маэстро отвечала поискам многих русских живописцев того времени. Выразительная манера письма в рамках реалистического искусства, способность пере­дать свежесть впечатления и сохранить неподдельную естественность образов не могли не привлечь к себе мастеров, перед которыми стояла задача обновления живописного языка. Андерс Цорн не только отпра­вил свои произведения на выставку, но и приехал сам. 26 октября в ресторане Диона в честь прославленного шведа состоялся банкет, где присутствовали И. Е. Репин, С. П. Дягилев, А. Н. Бенуа, Л. Н. Бенуа, С. И. Мамонтов, В. А. Серов, К. А. Коровин и др.

На выставке в Петербурге были показаны восемь живописных работ Цорна, среди которых «Автопортрет» (1896), «Тост» (1892), «Вос­кресное утро» (1891), «Портрет художника Макса Либермана» (1891), а также 15 офортов. Публика имела возможность увидеть и одну из пос­ледних картин шведского мастера «Ночь на Ивана Купала в Далекар­лии» (наименование произведения, заявленное в каталоге). Эта одна из наиболее часто репродуцируемых работ художника, была написана в год проведения выставки и сейчас находится в собрании Стокгольмс­кого национального музея. В своих воспоминаниях Цорн писал, что идея создания этого произведения пришла к нему в одном из городков провинции Даларна (Далекарлии — устаревшее название), где они ока­зались с принцем Евгением, став свидетелями подобного празднества.

На зелёной лужайке перед избой в стремительном танце кружат­ся пары в национальных костюмах. Экспрессивная манера письма, отсутствие чётко выписанных деталей даёт зрителю возможность уло­вить ритм танца. Вся сцена, лишенная даже малейшего оттенка статич­ности, производит впечатление неподдельной естественности. По всей картине разлито воодушевление народного праздника и «майское де­рево», написанное в верхнем правом углу, отсылает зрителя к праздно­ванию летнего солнцестояния (Midsommar), приходящегося на конец июня.Художник замечательно передаёт освещение первых лучей вос­ходящего солнца в период белых ночей.

Примером влияния творчества Цорна на русских художников может быть Ф. А. Малявин, посвятивший своё искусство националь­ной тематике. Именно в 1897 году молодой живописец, ученик Акаде­мии художеств подходит к завершающему этапу своего обучения — написанию конкурсной работы на получение звания художника. Осенью ему было разрешено приступить к разработке темы диплом­ной картины. И хотя к следующему году работа не была написана, завершил ее Малявин только в 1899 г., начало интенсивных поисков приходится как раз на время проведения Скандинавской выставки в Петербурге. Для увлечённого творчеством Цорна молодого художника это была первая возможность увидеть его произведения в подлиннике.

Как и для картины знаменитого шведа, идею создания конкурс­ной работы «Смех» Малявину подарила сама жизнь. В своих воспо­минаниях Михаил Васильевич Бабенчиков, автор неопубликованной монографии о Малявине, познакомившийся с художником до его отъезда за границу, записал слова мастера: «Вот хотите, расскажу про «Смех», как это у меня вышло. Вот никто до сих пор не знает. Говорят бунтарское полотно, зарево пожаров, вот и Вы тоже писали. А на самом деле просто случай. Не будь его, и никакого бунтарского полот­на бы не было» [8]. В необходимости постоянного обращения к натуре и Цорн, и Малявин обнаруживают сходство своих творческих методов. Однако самым существенным уроком, который извлек молодой рус­ский художник из знакомства с произведением шведского мастера, было понимание того, что темой современной многофигурной карти­ны, достойной внимания может быть не только драматичные и важные страницы истории или сюжеты с ярким социальным подтекстом, но и ничем непримечательные на первый взгляд сцены из крестьянской жизни. Стены Рафаэлевского зала АХ ещё не лицезрели произведения, подобного этому. Для полотна, написанного конкурентом с целью получения звания художника, здесь было много нетипичного. Малявин всего лишь изобразил заливающихся смехом, одетых в ярко-красные, раздуваемые ветром сарафаны, крестьянок на ярко-зелёном лугу.

Вспоминая впоследствии о конкурсной картине Малявина «Смех» С. К. Маковский писал: «Вся картина, яркая, задорно-свое­вольная и по краскам и по рисунку, рядом с немощными жанрами из академических мастерских, вызывала какое-то радостное недоумение». Кроме того, работы Цорна повлияли на молодого художника и в техническом отношении. Картина явилась откровением по смелости манеры письма и насыщенности красок, несвойственных для академи­ческих стен. Работа выделялась среди прочих явным нежеланием ско­вывать свой живописный темперамент ученическими рамками. Отчас­ти под влиянием Цорна, именно в этом произведении состоялся пер­вый опыт подлинного освобождения живописного мастерства Маляви­на от оков академической традиции.

Скандинавская выставка в Петербурге стала основанием для начала коллекционирования произведений мастеров северной Европы в России. Если в начале 1890-ых годов приобретение работ скандинавов русскими было нечастым явлением, то после 1897 года их произведения появляются во многих отечественных собраниях. Часто объектом интереса коллекционеров становился норвежский художник Фриц Тау­лов. Его работы находились в коллекциях кн. Тенишевой, С. И. Мамон­това, А. Н. Ратькова-Рожнова, И. С. Остроухова и других. Однако в среде художников произведения Таулова были известны и до выставки. Так с норвежским мастером был лично знаком Н. Д. Кузнецов, он часто бывал за границей и привёз в Россию несколько пейзажей Таулова, с которыми, по воспоминаниям А. А. Рылова, можно было познакомиться в мастерской. На выставке были показаны восемь пейзажей норвежс­кого мастера. Среди которых: «Северный пейзаж», «Старая фабрика в Норвегии», «Осенний день», «Зимнее солнце» и другие.

Кроме того экспозиция познакомила петербургскую публику с картинами известного шведского анималиста Бруно Лильефорса; с акварелями на тему народных сказаний норвежского мастера Герхарда Мунте; с пейзажами шведов Эжена Янсона и Карла Нордстрёма; с портретами и пейзажами норвежца Эрика Вереншёлля, иллюстрации саг которого будут впоследствии обильно воспроизводиться в журнале «Мир искусства»; с акварелями шведского художника Карла Ларссона, незадолго до этого покорившего Париж своими работами, изображаю­щими сцены из семейной жизни; работами известного датского живо­писца Вильгельма Хаммершёя и др.

«Скандинавская выставка» не только обогатила представления русскиххудожников и зрителей о скандинавской культуре, но и обоз­начила устремления дальнейшего развития современного искусства в России на пути его обновления. Предваряя последующую «Выставку русских и финляндских художников» 1898 года, она ознаменовала со­бой зарождение выставочной деятельности объединения «Мир искусства».

Список литературы:

1.        Вереншёлль М. Поездка Сергея Дягилева в Норвегию [Электронный ресурс] // Вся Норвегия на русском: сайт. — URL: http://www.norge.ru/djagelev_norge(дата обращения: 23.01.2012)

2.        Дягилев С. П. Современная скандинавская живопись // Северный вестник. — 1897. — № 11.

3.        Живова О. А. Филипп Андреевич Малявин. — М.: Искусство, 1967. — 293 с.

4.        Каталог Скандинавской выставки. С-Пб, 1897.

5.        Лапшин В. П. Союз русских художников. - Л.: Художник РСФСР, 1974. — 420 с.

6.        Маковский С. К. Малявин // Жар-птица. — № 1923. — № 10.

7.        Мухина Т. Д. Русско-скандинавские художественные связи XIX — начала XX веков. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984. — 114 c.

8.        РГАЛИ, ф. 2094, оп. 1, ед. хр. 6.

9.        Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. - М.: Искусство, 1964. — 838 c.

10.     Сергей Дягилев и русское искусство: в 2-х т. — М.: Изобразительное искусство, 1982.

11.     Скандинавская выставка // Всемирная иллюстрация. — 1897. — № 1501.

12.     Скандинавская выставка // Всемирная иллюстрация. — 1897. — № 1502.

13.     Скандинавская выставка // Нива. — 1897. — 10.

14.     Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. — М.: Иcкусство, 1970. — 293 с.