АКТУАЛЬНАЯ КЛАССИКА: ДВИЖЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА ВО ВРЕМЕНИ («ЗАВТРАК НА ТРАВЕ» ДО И ПОСЛЕ ЭДУАРДА МАНЕ)

Бойченко Мария Анатольевна

аспирант кафедры искусствоведения СПбГУП, г. Санкт-Петербург

Е-mail: 

«Завтрак на траве» — одна из самых известных картин Эдуарда Мане, тема и образы которой вызывают много споров даже сейчас, порождая и новые и искусствоведческие и художественные интерпретации, показывая, тем самым значимость классического наследия в современной культуре.

Развитие искусства сопровождается старением одних средств художественной выразительности и появлением других, что означает возможность новых прочтений и интерпретаций классических тем, сюжетов и образов. Многие образы и композиции, успевшие стать «веч­ными», используются повторно молодыми авторами, желающими пока­зать эти образы по-своему, решая проблемы волнующие их самих. Одной из самых часто встречающих интерпретаций в современном искусстве является картина Эдуарда Мане «Завтрак на траве», не смотря на то, что знаменитый сюжет был написан почти полтора века назад (об истории создания картины и реакции критики см. [4, с. 47—53; 7; 
с. 56—60]).

В то время, говоря словам А.А. Иванова, человечество почувствовало себя «на перепутье», и в искусстве это состояние «перепутья» воплотилось и в сюжетах, и в самом художественном языке. В первую очередь — в своеобразной игре с категориями времени. И как пишет И.Е. Данилова — одной из форм игры со временем, был прием художественного цитирования. Одним из первых в изобразительном искусстве, если не первым, применил подобный прием Э. Мане в картинах «Олимпия» (1863, Музей д’Орсэ, Париж.) и «Завтрак на траве» (1863, Музей д’Орсэ, Париж) [2, c. 70].

Еще П.П. Гнедич в «Истории искусств: Зодчество. Живопись. Ваяние» описывая «Завтрак на траве» говорит о том, что «автор перенес натурщиков и натурщиц из мастерской на воздух, под яркое солнце. Он первый понял «plein-air» [1, c. 142]. Э. Мане решает изобразить мирную идиллию завтрака на природе — двое полностью одетых мужчин денди в компании с нагой женщиной. Мужчины сильно увлечены разговором и, как кажется зрителю, совсем не замечают обнаженной женщины. У К. Кларка в «Наготе в искусстве» говорится о том, что Мане использует «портрет конкретной женщины и ее тело имеет ярко выраженные особенности, т. е. любителям искусства неожиданно напомнили об обстоятельствах, в которых они видят женскую наготу в действительности» [5, c. 174]. Так же на картине, по левую сторону от женщины лежит ее скинутая одежда, корзина с фруктами и круглый хлеб. На заднем плане изображена еще одна женщина в лёгкой одежде, которая находится в реке. Она выглядит непропорционально большой по сравнению с тремя фигурами на переднем плане, рядом мы видим лодку и птицу над ней — и кажется, что картина содержит историю, которая разъяснит, все детали. Однако сам автор не потрудился рассказать ее зрителю. Как и тогда, так и сейчас можно строить лишь догадки о том, что делали эти персонажи и почему они оказались там. Этой картиной Э. Мане решает проблематику идеального и реального воплощений — показывая нелицемерное обнажение женской натуры. Мане применяет форму цитирования, используя симбиоз двух образов — гравюры Марк-Антонио Раймонди «Суд Париса» (1636) и картины Джорджоне «Сельский концерт» (1508-1510, Лувр, Париж.). Хотя в то время публика и специалисты в большей степени не приняли картину, но признали, что автор опередил свое время.

В своем новом видении Э. Мане не отказался от старых канонов, он транспонировал композицию, разработанную классической школой, возрождая ее в современность. В качестве основы композиции, он использовал гравюру XVIвека Марк-Антонио Раймонди «Суд Париса», которая выполнена с утраченной фрески Рафаэля. В ней в правом нижнем углу располагается нимфа и два речных божества, наблюдающие за выбором самой красивой женщины в мире. Э. Мане точно повторил положение персонажей — нимфы и речных божеств в композиции гравюры. Сам художник назвал этот метод «фрагментированием» — перенесением классического фрагмента из родной среды в иную, современную. В своей работе «Судьба картины в европейской живописи» И.Е. Данилова называет это метод «цитированием». При этом зритель чувствует несоответствие, дискомфорт, угадывая в мотиве нечто классическое, но одновременно опровергающее привычные эстетические нормы. Однако это сторона цитирования касается лишь расположения персонажей. Сама идея изобразить двух одетых мужчин и обнаженную женщину позаимствована у итальянского живописца Джорджоне. Общеизвестно, что «Завтрак на траве» — своеобразная интерпретация «Сельского концерта». У Джорджоне — лирическая пастораль: двое полностью одетых мужчин играют на музыкальных инструментах, обнаженная девушка, сидящая спиной, вторит им на свирели, другая, красиво склонившись, зачерпывает воду из колодца, в отдалении пастух пасет овец. Умиротворенность и гармония словно наполняют эту сцену. Э. Мане «переносит» пасторальный мотив в обстановку приближенную к современности [3, c. 153]. Полотно «Сельский концерт» также вызывало споры, но только относительно авторства. Принято считать, что картина написана Джорджоне совместно с Тицианом. Многие историки искусства склоняются к тому, что авторство работы принадлежит Тициану единолично.

Действия всех трех произведений разворачиваются на природе. Однако, как на картине Джорджоне «Сельский концерт», так и на гравюре «Суд Париса» — подразумевалось, что обнаженные фигуры принадлежат нимфам и божествам, чья нагота естественна. В «Сельском концерте» нимфы невидимы для одетых людей, занимающихся на фоне пейзажа привычными делами, — это аллегория двух непересекающихся миров: идеального невидимого и материального. В свое время Мане в обыденной, бытовой сцене, не просто соединил миры, а показал материальный современный мир и обнаженную натуру в своем времени и в едином пространстве. Мало того, что Мане изобразил обнаженную женщину такой, какая она есть, без сглаженных форм и идеализации, он сделал ее центральным элементом. Несмотря на то, что обнаженная женщина формально не находится в центре, все указывает на нее: жесты руки, трость, даже фигура выше переводит внимание на обнажённую женщину. Мане подчеркивает реальную женскую наготу, освещая ее. Он выбирает прямое освещение, которое позволяет более детально рассмотреть неидеальную фигуру. Н.А. Дмитриева в «Краткой истории искусств» говорит о том, что при таком освещении «фигуры, сами по себе, прекрасно написанные, смотрятся отдельно от пейзажа» [3, c. 154]. Как бы продолжая это размышление, И.Е. Данилова пишет, что такое решение объясняется «желанием по-новому понять прошлое, осветить обратным светом настоящего, вступить с ним в диалог» [2, c. 70]. В том же «Сельском концерте» используется боковое освещение, при котором формы нимф показаны более округло, приятно и более выгодно — это лицемерная нагота, которая не показывает реалии женской фигуры.

Помимо замысла Эдуарда Мане, показать реальность такой, какова она есть, он отображает единство сюжета. В отличии от Джорджоне, он соединял не миры, а живописные стихии белого и черного на фоне зеленого. Н.А. Дмитриева отмечает, что Э. Мане добился решения «трудной живописной задачи: объединив в гармоническое целое фигуры и пейзаж, материальность и свет, одежду и наготу». Картина привлекала внимание, но не вписывалась в каноны, бросая вызов истории. Данилова утверждает, что в этом цитировании, а точнее «в этом свободном манипулировании временными параллелями не следует усматривать откровенную игру, рассчитанную на то, чтобы шокировать публику». Хотя момент художественной провокации присутствует в работах Эдуарда Мане, и сериях Пабло Пикассо и многих других, кто использовал художественный образ «Завтрака на траве» для решения собственных проблем [3, c. 154].

«Завтрак на траве» в частности, как и живопись Эдуарда Мане можно назвать авангардной, в связи с этим, многие последующие картины других художников были естественны. Главный представитель импрессионизма, Клод Моне двумя годами позже пишет свою версию «Завтрака на траве» (1865—1866, фрагменты «Завтрака» находятся в ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва и Музее д’Орсэ, Париж) [См.: c. 19—21]. Его целью было создать нечто столь же современное и фундаментальное. В его полотне, занимающем шесть метров, не присутствует обнаженная натура, это просто гигантский пикник. Но проект оказался чересчур амбициозным, и К. Моне так его и не завершил.

Идея, выраженная в картине Мане, привлекла и других художников того времени. В 1870 году Сезанн пишет несколько версий с одетыми мужчинами и обнаженными женщинами на природе, в частности «Завтрак на траве» (1870, частное собрание), в котором представлено иное, чем у Мане и образное и предметно-пространственное решение.

В одно время с Сезанном в 1870 году появляется вариация Джеймса Тиссо «Завтрак вчетвером» (1870, частная коллекция). Картина салонного живописца демонстрирует то, как тогда следовало рисовать подобные картины. На ней представлены две светские молодые пары, которые расположились у водоема на пикнике. Они полностью одеты, поднимают бокалы, и в этот момент одна из женщин смотрит на зрителя. Она словно написана на показ, как антипод «Завтраку на траве». Это цитирование художественного образа пытается разрешить проблему архаического образа, вызванную появлением «Завтрака на траве» Э. Мане.

Вдохновились этой картиной и другие художники уже ХХ века. Однако они все по очереди, воплощая художественный образ «Завтрака на траве», пытаются разрешить проблему, связанную с новым визуальным языком.

Зигмунд Валишевский являет свету «Остров любви» (1935). Картина больше напоминающая симбиоз идеи Мане и цветовые решения Пикассо. Группа людей расположилась на берегу озера или реки, однако, о том, что это пикник говорит нам маленькая корзинка и тарелочка с тремя то ли фруктами, то ли булочками. На переднем плане три пары. Две из трех женщин раздеты и также как и на картине «Сельский концерт» повернуты к нам спиной. Мы не видим их скинутой одежды, но все дамы в шляпках, что говорит нам, что они также реальны, как и трое мужчин, которые увлечены кто игрой на гитаре, кто женщиной. И лишь один из них смотрит на нас и не замечает обнаженной женщины, очевидно ищущей его внимания. На заднем плане купающиеся женщины, но в отличии от Э. Мане, Валишевский пишет не одну, а двух купальщиц совершенно обнаженными.

Андре Дерен пишет свою версию «Завтрака на траве» (1938). Картина представляет собой двух женщин, скинувших свою одежду и отдыхающих прямо на ней среди природы. Женщины смотрят на зрителя, они лишены бывалой салонной лицемерной наготы, в этой версии, как и у Мане, натуральная ногата. Женщины на природе, у них есть общество друг друга, фрукты, им очевидно удобно — все являет собой естественную картину.

Долгие годы картина «Завтрак на траве» словно преследовала Пикассо. И на излете модернизма Пикассо пишет около 26 полотен, более 140 рисунков, многочисленные линогравюры, макеты, керамику и даже скульптуру. На выставке в музее д’Орсэ представлены 14 из 26 вариантов «Завтрака на траве» кисти Пикассо. Пикассо в этих вариациях предлагает разные возможности. Его «Завтрак на траве» — это традиционные двое одетых мужчин и обнаженная женщина, чаще всего представленные смешеньем синего цвета и его оттенков, буйством красок и форм. Все это кажется выплеском бессознательной агрессии, искажающей, деформирующей художественный образ хрестоматийного полотна, но таковым было видение Пикассо. Гертруда Стайн говоря о Пикассо, считает, что «он всегда знал, что интересен ему только человек», а воплощение его в цвете. И, как всем известно, синий или голубой цвет у Пикассо считался «королем» цветов. Гертруда Стайн так же отмечает, что по Пикассо «чтобы уметь говорить рисунком и цветом требуется гораздо большая отстраненность чем для того чтобы говорить скульптурой кубической или круглой» [8]. И раз за разом воплощая художественный образ «Завтрака на траве» Пабло Пикассо решает для себя проблематику цвета.

Возможно, картину Хуареса Мачадо «Пикник в лесу Густава Климта» (1992—2002) стоит внести в этот же список. На ней традиционно троица на пикнике. Только в этой интерпретации один одетый мужчина отдыхает в обществе двух женщин, одна из которых разоблачена полностью и лишь прикрывает интимные части тела. Обнаженная женщина смотрит на зрителя, в то время как два других персонажа совершенно на нее не смотрят, они, словно увлечены своими мыслями.

Ровно через сто лет после написания Мане «Завтрака на траве» представитель поп-арта Алан Жаке сделал свою версию «Завтрака на траве» (1964). Изначально это была фотография, представляющая собой пикник у бассейна. Традиционно на переднем плане остались двое одетых по современной моде мужчин и обнаженная женщина, на заднем одетая женщина, чуть подле которой зеленые деревья. Однако позы мужчин и женщины на заднем плане изменились — они теперь так же смотрят на зрителя, хотя на фотографии и принято смотреть в кадр. Затем с помощью трафаретной печати был перенесен образ на холст и увеличен до такой степени, что изображение превратилось в ряд точек. Тут необходимо отметить, что Жаке по способу передачи изображения также скопировал Мане. Во-первых, Э. Мане делал видимыми свои мазки, оставляя ощущение незавершенности картины, Жаке гиперболизировал элементы технического процесса. Во-вторых, с помощью света Мане сделал так, что фону картины не хватает глубины и создается впечатление, что вся сцена происходит в студии, а не на природе. Жаке так же делает изображение плоским, путем помещение в двух мерное пространство и сгладил перспективу и эту картину нельзя воспринять, потому что, если подойти ближе, то ничего не видно, а если отойти, то все объекты становятся размытыми. Так как Жаке использовал оборудование для репродуцирования и создал более одной копии, преследуя идею, чтобы картина была в каждой стране.

В 1981 году композиция «Завтрак на траве» используется как образ в поп-культуре, благодаря группе «Bow wow wow». Малькольм Макларен — продюсер группы, предложил использовать идею картины в обложке первого альбома «Последний из могикан». Его привлекла не сама идея картины, а реакция на ее появление. Ведь, «Завтрак на траве» сотню лет назад был принят неоднозначно, а многими и вовсе отторгался Они сделали фотографию, где вся группа повторила сюжет картины. Двое мужчин одетых в стиле пост панк и обнаженная женщина, смотрящая в кадр, разбросанные фрукты и одежда, даже задний план практически повторял оригинал, хотя и с некоторыми изменениями. По причине того, что обнаженной девушке на фотографии — вокалистке Аннабелле Ливин, было 14 лет, от идеи пришлось отказаться. Но произошла утечка информации и фотографии попали в прессу. И «Завтрак» снова стал поводом для скандала. Впоследствии, эта обложка вышла и была признанна лучшей в своем роде. В то время это сделало оригинал более известным.

Есть еще одна интерпретация идеи «Завтрака на траве» — художественная фотография, созданная в ХХ веке Рене Кокс и названная «Кузены на берегу пруда» (1990—2000). Автор подвергла образ персонажей картины Мане критике. Идея обнаженной женщины в компании полностью одетых мужчин вызывает противоборство у Кокс. И в своей работе «Кузены на берегу пруда» автор разоблачает всех трех персонажей, вручает оружие мужчинам и обращает и взоры на обнаженную женщину. Тем самым, представляя главной фигурой женщину, а не мужчин. Теперь действие разворачивается вокруг женщины, а мужчины становятся второстепенными героями — ее охранниками.

На сегодняшний день самым выдающимся цитированием композиции «Завтрака на траве» является скульптура Стюарта Джонсона «Завтрак на траве». В 1992 году реализовался проект «Земля скульптур». В Гамильтоне, штат Нью-Джерси в США существует своего рода площадка, где скульптуры не зависимо от их габаритов будут свободно размещены. Их восприятию не будут мешать стены музеев или мастерской. Сегодня сотни скульптур расположены среди двух тысяч деревьев, сотен кустов роз и тихих прудов. Среди леса, под небом, на берегу настоящего, а не нарисованного ручья, композиция — двое полностью одетые мужчин денди с нагой спутницей, купальщицей в воде. Данная работа, позволила зрителю рассмотреть идею со всех сторон и прикоснуться к ней. Сам скульптор считает, что у трехмерного изображения особая сила, и он использовал ее для того, чтоб изменить восприятие картины «Завтрак на траве», создать ей эффект присутствия — теперь зритель может стать частью картины. До этого момента никто не видел картину сзади. Хотя, при этом изменении, конечно, исказилась аутентичность картины.

Есть масса драматических, чувственных и сильных сюжетов, но именно «Завтрак на траве» будоражит умы, заставляя художников оборачиваться в прошлое. Он снова и снова привлекает к себе внимание. И нельзя сказать, что это всего лишь из-за шока, вызванного обнаженной натурой. Просто «Завтрак на траве» оставляет место для размышлений, новых идей и свершений. Картина будет и дальше бросать вызов молодым автором, которые будут стараться раскрыть загадку самой ее сути, предлагая свои интерпретации. Художники продолжат использовать сюжет и образы «Завтрака на траве» для решения новых художественных проблем своего времени, например, таких как отношение к художественному наследию или создание нового визуального языка. «Завтрак на траве» в силу концептуальной насыщенности и смысловой многозначности своего образа в полной мере может претендовать на статус «вечного» образа в искусстве.

Список литературы:

1. Гнедич П.П. История искусств: Зодчество. Живопись. Ваяние. В 3-х т. Т. 3. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2004. — 576 с.
2. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. — СПб: Искусство-СПб., 2005. — 291 с.
3. Дмитриева Н. Краткая история искусств. — М.: АСТ-Пресс, Галарт, 2008. — 624 с.
4. Кашен Ф. Мане. — М.: Астрель; АСТ, 2001. — 176 с.
5. Кларк К. Нагота в искусстве. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — 480 с.
6. Патен С. Клод Моне: «Глаз …, но Бог мой, какой глаз!». — М.: Астрель; АСТ, 2003. — 176 с.
7. Чегодаев А.Д. Эдуард Манэ. — М.: Искусство, 1985. — 237 с.
8. Пабло Пикассо [электронный ресурс] — Режим доступа. — URL.: http://www.picasso-pablo.ru/library/gertruda-stein-picasso.html (дата обращения 5.07.2012 г.)