ФАБУЛЬНОСТЬ РИТОРИЧЕСКИХ ФИГУР ВО ВТОРОЙ БАЛЛАДЕ Ф. ШОПЕНА

Нестерова Мария Михайловна

студент III курса, кафедры История музыки Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова, г. Саратов

Е-mail: m.m.nesterova@mail.ru

Малышева Татьяна Фёдоровна

научный руководитель, заслуженный деятель искусств России, канд. искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой истории музыки

Е-mail: 

Работа посвящена рассмотрению Второй баллады Шопена в свете фабульности элементов художественного текста.

И. Барсова, анализируя творчество Г. Малера, выявляет симфони­ческую концепцию произведений композитора, отображённую в сквозном музыкально-интонационном «сюжете». Такую организацию автор называет «интонационной фабулой», трактуя её как «…цепь драматургических связанных между собой интонационных событий, имеющих экспозицию, завязки тематических линий, развитие, кульминацию, развязку» [2, с. 139].

Феномен «интонационной фабулы» — явление, в высшей степени свойственное Балладе № 2 Ф. Шопена. «Фабульные зёрна» представлены в произведении разнопланово: во-первых, в процессе их развёртывания «по горизонтали»; во-вторых, при их совмещениях, «наплывах», реализующихся «по вертикали» и «по диагонали» фактуры. Чтобы наглядно обозначить этапы развёртывания Второй баллады, приведём её композиционную схему, опирающуюся на трактовку В.П. Бобровского (по книге «Функциональные основы музыкальной формы» [3, с. 226]). Приведём эту схему, выявляющую модуляцию из одной трёхчастной репризной формы (A B A₁) в другую B A₁ B₁ + кода:

┌-----┐

A B A₁ B₁ + кода-катастрофа (с элементом в₁) и кода-постскриптум (а₂)

 └----------------------------------------------------------------------------------┘

Открывает Балладу раздел А (Andantino, тт. 1—46);

ему резко контрастирует раздел В (Presto con fuoco, тт. 47—82);

раздел А₁ (Tempo 1, тт. 83—140) — попытка возвращения к первоначальному, которая не реализуется из-за всё более усиливающегося воздействия материала В;

раздел В₁ (Presto con fuoco, тт. 141—168) — возвращение экспрессивного, жёсткого материала;

кода, состоящая из двух разделов — 1) коды-катастрофы (Agitato, тт. 169—196), в процессе развёртывания которой вновь внедряются черты раздела В, 2) коды-постскриптума а₂ (Tempo 1, тт. 197—204), представляющей собой краткий наплыв начального тематизма.

На всех очерченных стадиях развёртывания произведения проявляются фабульные зёрна, в число которых входят и элементы текста, представленные устойчивыми средствами художественной выразительности, производными от фигур речи (в рабочем порядке обозначим их как «риторические фигуры»). Таковыми представляются во Второй балладе интонации lamento, «зов», пунктирный ритм, ostinato.

Интервал малой секунды выражен двояко: с одной стороны, в начальном разделе баллады эта интонация высвечена завуалировано (из-за мажорного лада). В части А₁ дважды появляется фрагмент, в котором многократно повторяется данный мотив, поочерёдно проходящий в отдельных голосах фактуры (тт. 99—108, 123—133). С другой стороны, секундовость проявляется в противоположном — императивном характере как, например в предыктовом разделе второй части (В₁) перед первой кодой, и в самой коде-катастрофе (фигурированные пассажи в правой руке), включающей секунды, следующие в быстром темпе и «наступательные» обороты повторяющихся аккордов.

Фигура оstinato олицетворяет в первой части фигура созерцание, спокойствие, гармонию. Сочетаясь со свободным развитием в других голосах, ostinato выполняет важную формообразующую роль, многократное повторение одного и того же элемента часто как бы ограничивает движение. Как отмечалось выше, остинатность воссоздана также стремительном движении в предыктовом разделе перед кодой-катастрофой и в её начальной части (до т. 179).

Пунктирный ритм в условиях ⁶/₈ является модусной ритмической формулой, «зерном» баллады. Здесь также нужно отметить две ипостаси пунктирного ритма: одна из них сопряжена с грациозностью, мягкостью, а другая — с резкостью, наступа­тельностью. В контексте части А пунктир не выявляет остроты звучания, связан с пластичностью, что относится к первой ипостаси данной фигуры. В драматизированной части В, напротив, пунктирный ритм подчёркивает резкость звучания, олицетворяя зловещее начало, которое особенно наглядно проявляется в разделе stretto, plu mosso (тт. 108—114, 134—140).

Риторическая фигура «зова» (призыва, обращения) стремительным восходящим порывом преобладает в части В, вызывая ассоциацию с тиратами (от итал. — вытягивание). Данная фигура соотносится с одной из структур фабульности баллады, с бинарным отношением «порыв — утверждение» («порыв» воспроизводится фигурой «зова»). Интонация призыва проявляется в восходящем движении октавных ходов по широким интервалам.

Риторические фигуры являются отдельными звеньями общего, которые «сигналят» о разных векторах в драматургическом рельефе произведения. Обладая свойством усиливать выразительности речи, стилистические фигуры обозначают семантическое «поле» Баллады.

Становление многосоставной интонационной фабулы Второй баллады удивительным образом совпадает с драматургическим разви­тием Четвёртой симфонии Г. Малера, анализируемой И. Барсовой, которая отмечает, что эта симфония «… организована в единое целое и интонационной фабулой, и интонационным единством. Все её мотивные «живые ростки», как в фокусе, собираются в финале. Вернее, из финала-песни, написанной первой, устремлены назад, в начальные части симфонии, как сноп лучей, десятки то рельефных, то едва заметных интонационных и фабульных нитей. Финал отмыкает смысл происшедшего, он — ключ и замок, но замок с секретом. Амбивалентность финала осложнила и придала некоторую двусмыс­ленность интонационно-фабульным связям симфонии. Расстановка сил pro и contrа, принадлежность тем к миру Гармонии или Дисгармонии не всегда угадывается сразу, фабульный смысл происходящего долго остается таинственным, если вообще поддаётся однозначному пониманию… После долгого вслушивания начинают вырисовываться очертания интонационной фабулы» [2, с. 139].

Действительно, соответствие логики развёртывания фабульных «зёрен» Второй баллады Шопена и Четвёртой симфонии Малера поразительно. Особо важным представляется симультанный пространственно-временной аспект. «Лучи» связей пронизывают музыкальный текст от конца до начала и в обратной направленности, в разнообразных отношениях, возникающих «по диагоналям» этого текста, когда эти зёрна «прорастают» непосредственно или ассоциа­тивно в драматургических «узлах» Баллады (мгновенно возникаю­щими и исчезающими «напоминаниями»).

Фабульные «зёрна», пунктирно прослеживающиеся в произве­дении, образуют, своего рода, «рассредоточенные вариации» на элементы художественного текста, проявленные как в последова-тельном становлении, так и в одновременном сопоставлении.

Список литературы:

1. Балашов Д.М. Постановка вопроса о балладе в русской и западной фольклористике. // Труды Карельского филиала Академии наук СССР, 1962.
2. Барсова И. Симфонии Густава Малера. — М.: Сов. композитор, 1975.
3. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование. — М.: Музыка, 1978.
4. Конен В.Д. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века. — М.: Музыка, 1976.
5. Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. — Рига: Зинатне, 1990.
6. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений: учеб. пособие. — 2-е изд., доп. и перераб. — М.: Музыка, 1979.
7. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М.: Музыка, 1976.
8. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982.
9. Томашевский М. Шопен: Человек, творчество, резонанс. — М.: Музыка, 2011.
10. Шопен, каким мы его слышим. Составитель редактор С.М. Хентова. М., Музыка, 1970.