ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ  ПЛАСТИКА  В  ОБРЯДАХ  И  РИТУАЛАХ  ТУВИНСКИХ  ШАМАНОВ

Сундуй  Джульетта  Маадыр-ооловна

научный  сотрудник  Международного  научного  центра  «Хоомей»,  РФ,  Республики  Тува,  г.  Кызыл

E-mail: 

CHOREOGRAPHIC  PLASTIQUE  IN  RITES  AND  RITUALS  OF  TUVAN  SHAMANS

Giulietta  Sunduy

Research  scientist  of  International  Research  Center  “Khoomei”,  Russia,  Republic  of  Tuva,  Kyzyl

АННОТАЦИЯ

По  нашей  версии,  происхождение  шаманов  идет  от  4-х  стихий  (огонь,  вода,  земля,  воздух);  тотемических  животных  (медведь,  птица  и  др.);  сил  местностей  (гор,  рек,  источников,  перевалов  и  др.);  духов-предков  и  от  злых  духов.  Тувинский  танец  шамана  переходит  от  ритуала  к  искусству  и  состоит  из  песенной  ритмики  шаманского  песнопения.  Ритмические  движения  шамана  имели  сильные  мощные  воздействия,  как  и  само  слово  шамана. 

ABSTRACT

Our  theory  is  that  the  origin  of  shamans  comes  from:  four  elements  (fire,  water,  earth,  air);  totemic  animals  (bear,  bird  etc.);  places  of  force  (mountains,  rivers,  springs,  passes  etc.);  pitres  and  evil  spirits.  Tuvan  shaman’s  dance  passes  from  a  ritual  to  art.  Tuvan  shaman’s  dance  consists  of  song  rhythmics  of  shamanic  chants.  Rhythmical  movements  of  a  shaman  had  heavy  influence  as  well  as  a  shaman’s  word. 

Ключевые  слова:  танец  шамана;  тувинский  танец  шамана;  тувинский  танец. 

Keywords:  Shaman’s  dance;  Tuvan  shaman’s  dance;  Tuvan  dance. 

Неоценима  роль  историко-этнографических  исследований  учёных-шамановедов.  О  тувинском  шаманизме  также  имеются  научные  труды  русских  и  зарубежных  исследователей:  В.И.  Харитоновой,  Г.Н.  Потанина,  Н.Ф.  Катанова,  В.В.  Радлова,  Н.Е.  Яковлева,  Ф.Л.  Кона,  С.И.  Вайнштейна,  В.П.  Дьяконовой,  Л.П.  Потапова,  Н.А.  Алексеева,  В.  Диосеги,  Э.  Таубе  (ГДР),  Г.Е.  Грумм-Гржимайло.  Как  показывают  историко-этнографические  исследования  учёных-тувиноведов,  шаманство  являлось  органической  частью  всего  комплекса  духовной  культурной  жизни  тувинского  народа.  Шаманизм  в  большей  степени  изучался  с  позиции  антропологии  и  этнографии.  Он  привлекает  учёных  все  больше  с  философской,  этнографической,  антропологической,  психологической  и  с  культурологической  стороны.

Шаманизм  в  Туве  рассмотрен  в  историко-генетическом  плане,  подвергнут  сравнительно-историческому  и  структурно-функциональному  анализу,  разработаны  общая  схема  и  основные  этапы  его  эволюции  от  первобытного  состояния  до  современности,  определены  его  роль  и  место  в  истории  тувинского  народа,  внесены  уточнения  и  дополнения  в  характеристику  основных  этапов  эволюции  шаманизма  в  Туве,  его  составных  компонентов  и  социальной  природы,  раскрыт  механизм  наслаивания  нового  на  старое  и  образования  новых  синкретов  в  религиозном  комплексе.

«В  Туве  шаманизм  возник  очень  давно.  Археологической  экспедиции  Тувинского  научно-исследовательского  института  языка,  литературы  и  истории  удалось  обнаружить  изображение  шамана,  выбитое  на  скалах  (в  Улуг-Хемском  районе)  около  двух  тысячи  лет  назад»,  —  писала  Дэвлет  М.А.  Эти  антропоморфные  фигуры  с  огромными  грибообразными  головами,  с  предметом  округлых  очертаний  у  пояса,  с  согнутыми  в  коленях  ногами  и  нередко  оттянутыми  вниз  носками.  Человекогрибы  пегтымельских  петроглифов  (как  и  на  тувинских  наскальных  рисунках)  нередко  изображаются  в  позе  пляшущего  человека.  На  организм  человека  употребление  красных  мухоморов  оказывает  действие,  напоминающее  отравление  алкогольными  напитками.  Считалось,  что  опьянение  мухоморами  помогает  понимать  язык  духов.  М.А.  Дэвлет  высказывала  предположение,  что  изображения  грибоподобных  пляшущих  человечков  в  Саянском  каньоне  Улуг-Хема  связаны  именно  с  этим  одним  из  древнейших  культов  —  культом  грибов  мухоморов  [2].

И.А.  Манжигеев  пишет:  «Шаманизм  —  слепая  вера  человека  в  существование  сверхъестественных  сил,  в  воображаемые  двусторонние  отношения  между  человеком  и  духами,  посредником  в  которых  выступает  шаман.  Эта  вера  выражается  в  угощении  духов  жертвоприношениями  и  обращении  к  ним  с  просьбой  о  заступничестве  и  помощи»  [6].  Цель  камлания  —  путешествие  в  потусторонний  мир,  победа  над  злым  духом,  который  уклоняется  от  борьбы.  Общение  шаманов  с  духами  происходило  во  время  особого  обряда  —  камлания  (хамнаар).  Эпизод  камлания  шамана  состоит  из  трёх  этапов:  пролог  камланья,  возвеличивание  шаманской  профессии,  затем  эпилог  камланья.

По  приведенной  М.Б.  Кенин-Лопсаном  классификации  тувинских  шаманов  по  происхождению  (он  их  делит  на  пять  категорий)  можно  видеть  связь  шаманов  с  тремя  космическими  зонами.  Тувинские  шаманы  происходят:  от  предков,  от  духов  земли,  воды  и  неба,  от  злых  духов  «албыс»  или  «аза»  [8].  Шаман,  чьим  тотемом  был  бык,  —  сильный.  По  нашей  версии,  происхождение  шаманов  идет  от  4-х  стихий  (огонь,  вода,  земля,  воздух);  тотемических  животных  (медведь,  птица  и  др.);  мест  сил  (гор,  рек,  источников,  перевалов  и  др.);  духов-предков  и  от  злых  духов.

Как  правильно  отмечает  В.В.  Солярский,  «шаман  не  только  жрец  и  врач,  но  также  советчик,  прорицатель,  предсказатель  таинственных  знаний,  лучший  сказочник,  певец,  баян»  [7,  с.  150].  В  книге  известного  шамановеда,  писателя,  шамана  Монгуша  Бора-Хооевича  Кенин-Лопсана  «Алгыши  тувинских  шаманов»  они  носят  на  себе  отпечаток  творческой  индивидуальности  шаманской  поэзии.  Как  показывает  анализ  шаманской  мифологии,  каждый  шаман  стремился  к  тому,  чтобы  у  него  был  свой  ритуальный  наряд,  своя  мелодия,  свои  тексты,  своё  выразительное  исполнение  танца,  своя  родословная.

Слово  —  главное  оружие  тувинского  шамана.  Опыты  изучения  обрядовых  действий,  проводимых  тувинскими  шаманами,  показывают,  что  ни  один  шаман  не  хочет  повторить  алгыши  другого  шамана.  Отсюда  многообразные  ритмические  процессы  алгышей.  И  были  в  редких  случаях  шаманы,  которые  свои  алгыши  пели  одновременно  на  тувинском,  монгольском  и  китайском  языках  [5,  с.  21—35].

Шаманская  поэзия  —  искусство  устного  творчества,  проникнутое  духом  религиозности  шамана.  Шаманские  алгыши  —  это  совершенство  тувинского  фольклора,  прародитель  всех  жанров  песенного  творчества  тувинского  народа,  а  также  современной  тувинской  поэзии.  Это  высокая  поэзия  мифологического  наследия  тувинского  народа  и  составная  часть  общечеловеческой  культуры.  Алгыши  тувинских  шаманов  —  это  и  благословение,  и  проклятье,  признание  в  любви  и  вызов  на  бой.  Особенностью  жанра  шаманских  алгышей  является  их  мифическое  содержание,  сохранённое  до  настоящего  времени.  В  них  поэтически  выражены  и  философия,  и  психология,  и  красота  языка  народной  педагогики  тувинского  этноса.  В  нём  отражены  истоки  устного  поэтического  творчества,  духовный  мир  и  этнический  менталитет  тувинского  народа.  Знаток  шаманских  алгышей  Монгуш  К-Л.  Б-Х.  пишет  [5,  с.  21]:  «В  систему  изобразительных  выразительных  средств  шаманского  песнопения  входят  эпитет,  метафора,  олицетворение,  гипербола.  Поэтика  алгышей  —  это  волшебная  комбинация  звуковых  средств  и  могучий  сингармонизм  тувинского  языка.  Шаманский  алгыш  —  строгий  ритм.  Они  в  совершенстве  владели  ритмом  каждого  алгыша.  Главной  особенностью  шаманских  алгышей  является  ритмическая  повторяемость  одинакового  количества  гласных  звуков  в  строке.  Шаманский  алгыш  в  основном  построен  разносложно  по  числу  слогов,  чем  определяется  его  ритмичность.  Строгое  чередование  междометий  в  начале  и  в  конце  строки  выступает  как  главный  определитель  ритмической  дисциплины  шаманской  поэзии.  Главным  свойством  шаманских  алгышей  является  гармоническое  созвучие  одинаковых  гласных.  Если  отсутствует  хоть  один  гласный  в  какой-то  строфе  шаманских  алгышей,  ухо  тувинского  человека  не  может  наслаждаться  их  музыкальностью.  Ритмичность  алгышей  —  это  музыкальная  гармония  одинаковых  гласных  в  парных  строках.  Часто  встречаются  шестигласные,  восьмигласные  стихи  и  редко  двухгласные,  четырёхгласные,  двенадцатигласные  стихи.  Очень  редко  —  трехгласные,  пятигласные,  семигласные  и  девятигласные  стихи.  Поэтому  не  трудно  было  строить  шаманский  танец,  состоящий  из  живой  песенной  ритмики  шаманского  песнопения.  Движения  шамана  имели  сильные  мощные  воздействия,  как  и  само  слово  шамана.  Характерная  черта  в  деятельности  тувинских  шаманов  —  это  тесная  связь  с  устным  народным  творчеством,  в  частности:  словом,  песней,  танцем,  музыкой,  мимикой,  пантомимой,  с  искусством  вообще.  Шаманы  были  хранителями  и  исполнителями  народных  преданий,  мифов,  легенд,  песен,  пословиц,  поговорок.  В  шаманских  алгышах  поэтически  выражены  и  философия,  и  психология,  и  красота  языка  славных  предков  тувинского  этноса». 

Шаман  —  поэт,  искусный  сказитель,  актёр  театра,  танцор,  примеры  искусства  перевоплощения  шамана  приведены  в  книге  М.Б.  Кенин-Лопсана  [5,  с.  21].  В  плясках  шамана  живописно,  красочно  описывалась  природа,  боги  и  духи,  их  волшебные  превращения  и  похождения,  их  возвеличенные,  гиперболизированные  образы  представляли  собой  большой  интерес.  Если  рассматривать  шаманскую  мистерию  с  актёрской  стороны,  она  представляла  собой  большое  драматическое  представление:  она  выявляла,  правда,  единственного  актёра,  но  актёра  разностороннего,  универсального.  В  шаманских  камланиях  движения  отмечены  стройностью  ритмики  и  изяществом  танца.  Тувинский  шаманизм  тяготеет  к  искусству.  Тувинские  шаманы  в  большой  степени  обладали  актёрским  даром,  жестикулировали,  танцы  у  них  достигали  виртуозности,  большими  прыжками  танцевали  круговые  шаги  прыжки  то  на  правую,  то  на  левую  сторону.  У  некоторых  шаманов  для  большей  наглядности  преображения  применялись  различные  маски.  Другие  же  создавали  всевозможные  образы  исключительно  с  помощью  своей  актёрской  выразительности. 

Имея  дар  перевоплощения  и  обладая  значительным  арсеналом  актёрских  приёмов,  шаман  в  течение  сеанса  выступал  в  различных  образах:  лошади  —  подражал  её  храпу,  скакал  и  лягался;  изменив  голос,  говорил  за  своего  духа-помощника;  изображал  полёт  чёрной  птицы;  подражал  птичьему  крику,  изображал  кукушку  и  охоту  на  неё  духа-помощника,  играл  роль  могущественного  духа,  иногда  чертей  (аза  бук);  разговаривал  с  ним  на  два  голоса;  разыгрывал  сцену  поимки  зайца,  играл  со  своим  духом  и  т.  д.  Таким  образом,  чем  выше  было  мастерство  шамана,  тем  скорее  становился  он  в  глазах  зрителей-верующих  могущественным  волшебником,  тем  сильнее  заставлял  он  людей  поверить  в  существование,  присутствие  и  могущество  невидимых  сил.  Постепенно  повышая  голос,  шаман  перечислял  своих  духов-помощников  зверей  и  птиц:  ворона,  сокола,  уток,  рыб,  змей,  могучего  горного  козла  и  др.  Хвалил,  воспевая  их  достоинства,  рассказывая,  что  они  в  это  время  делают.

В  1931  г.  Отто  Манхен-Хельфен,  посещая  Туву  жарким  летом,  писал  об  увиденном  [3,  с.  55]:  «…Найдын  начала  камлать,  бить  в  бубен  и  при  этом  раскачиваться  всем  телом.  Она  держала  бубен  в  левой  руке  за  перекладину  внутри  его.  Сначала  следовали  два  удара  сряду,  причем  бубен  держался  у  левой  ноги,  затем  сильным  взмахом  бубен  переносился  к  правой  ноге,  и  здесь  делался  удар,  получалась  дробь  марша.  Голова  шамана  постоянно  наклоняется,  сначала  вся  шаманская  пляска  состоит  из  этих  движений,  вызываемых  ударами  в  бубен,  затем  уже  следуют  разные  вариации,  но  все  время  ноги  шамана  остаются  почти  неподвижным,  и  двигается  только  верхняя  часть  туловища,  иногда  с  изумительной  быстротой.  Пляска  и  музыка  Найдын  были  очень  энергичны.  При  высоком  росте  и  стройности  шаманки,  при  естественной  грации,  которой  она  обладала,  эти  пляски  никогда  не  переходили  у  неё  в  безобразные  кривлянья.  Лицо  кама  всегда  бывает  наполовину  скрыто  бахромой  от  шапки.  Найдын  прикрыла  его,  кроме  того,  бубном  и  старалась  держаться  в  тени.  Один  или  два  раза  Найдын  начинала  неистово  кружиться  на  одном  месте,  тогда  плащ  её,  все  его  ремешки  и  змеи  разлетались  во  все  стороны  и  кружились  вокруг  её  стана.  Пляски  свои  Найдын  прерывала,  обходя  время  от  времени  вокруг  очага,  медленно,  с  остановками  и  тогда  начинала  петь.  Пение  было  чрезвычайно  приятно,  так  как  голос  её  был  нежен.  Мотивов  было  много.  Пение  было  до  крайности  заунывно,  иногда  оно  переходило  как  бы  в  плач.  Эти  переходы  от  бурной  пляски,  от  громовых  ударов  бубна  к  нежным  мелодиям  пения  производили  очень  сильное  впечатление.  По  временам  Найдын  издавала  какие-то  свистящие,  шипящие  и  гортанные  звуки  или  подражала  ржанию  лошади  и  кукованью  кукушки  —  это,  по  объяснению  окружающих  нас,  должно  было  изображать  прибытие  духов,  подвластных  Найдын  и  вызванных  камланьем  её.  Дальше  она  пела:  “Левой  рукой  держусь  я  за  радугу,  правой  —  за  небо.  Тело  мое  велико,  как  гора,  сердце  мое  крепко,  как  кишечило  (надмогильный  камень).  Шуба  моя  из  лохмотьев,  пища  моя  горька,  как  сосновая  смола”…  Надо  отдать  справедливость  Найдын  —  она  хорошо  поняла  сценический  эффект  этой  последней  сцены…»  [6,  с.  57].  Танцевальные  движения  современных  шаманов  не  отличаются  от  движений  танцев  шаманов  столетие  назад.

  Исследователи-шамановеды  В.К.  Арсеньев,  И.А.  Лопатин,  Л.Я.  Штернберг  [1,  с.  44]  пытались  найти  закономерности  или  какую-либо  определённую  последовательность  в  хореографическом  тексте  шаманской  пляски,  но  так  и  не  смогли  её  установить.  Шаманская  пляска  —  эта  импровизация.  Зачастую  сила  шамана  оценивалась  по  его  способности  импровизировать:  сочинение  стихотворения,  музыки-пения,  танца.  Сначала  идёт  медленная  часть,  которая,  постепенно  ускоряясь,  превращается  в  бурный,  как  его  называют  очевидцы,  «бешеный»  танец  с  нарастанием  темпа,  ритма,  эмоционального  напряжения,  который  вдруг  резко  обрывается  в  своей  кульминационной  точке.  Анализ  хореографической  структуры  шаманского  танца  выявил  часто  повторяющееся  движение  «шаги»  —  покачиванием  корпуса.  Обращение  к  конкретным  материалам  позволило  установить,  что  эти  мерные  шаги  с  покачиванием  бёдер  (притом  без  подчинения  какому-либо  ритму)  являются  основным  движением  экстатической  пляски  шаманов.

Схема  движений  и  структура  камлания:  сушка  бубна,  одевание.  Костюм  специальный:  особо  украшенный  халат,  увешанный  различными  побрякушками,  с  бубном,  с  колотушкой  и  посохом.

Шаманские  камлания  исключительно  богаты  элементами  поэзии,  музыки,  пения  и  танцев.  Шаманские  камлания,  без  сомнения,  внесли  свой  вклад  в  развитие  творческого  начала  в  культуре  тувинского  народа,  если  рассматривать  их  с  искусствоведческой  точки  зрения.  Само  выступление  шамана  как  вид  театрального  искусства  стало  ступенькой  в  эволюции  театральности  (литературная  сценическая  речь,  танцевальные  движения,  мимика  лица  и  манера  исполнения  актёров  музыкально-драматического  театра). 

В  наши  дни  сюжет  шаманского  камлания  исполняется  иногда  участниками  художественной  самодеятельности  и  артистами  разных  народов:  бурят,  монголов,  тувинцев  —  для  воспроизведения  национальных  танцев  и  обычаев,  служит  канвой  для  создания  яркого  художественного  зрелища.  В  последнее  время  появились  шаманы  даже  в  исполнении  горлового  пения  хоомей.  К  примеру,  можно  назвать  шамана,  певца  горлового  пения  хоомей  Монгуш  Лазо  Довууевича  и  Ооржака  Николая  Мунзуковича  (руководителя  группы  горлового  пения  «Ун-Хун»,  народного  целителя,  шамана),  которые  танцуют,  исполняя  тувинское  горловое  пение  хоомей  [8].  Шаман  от  Темных  Небес  Николай  Мунзукович  Ооржак  (Тува)  исполнял  обряд  передачи  духов  в  реке  Руза  (28.09.2003)  в  фильме  Юлии  Фрай.  В  обряде  принимали  участие:  Олард  Диксон,  Хосхан,  Баюн,  Юктэ,  Шончалай  Ховенмей  и  др.  Ходили  по  кругу  вокруг  костра  сначала  против  часовой  стрелки,  затем  по  часовой.  Ударяя  бубном,  поднимали  его  то  на  правую  сторону,  то  на  левую,  и  временами  кружились  на  одном  месте,  ритмически  притопывая  и  выкрикивая.  В  конце  обе  руки  поднимают  вверх,  произнося  какие-то  слова,  и  ритуал  завершается  поклонением  к  земле.  Под  звон  бубна  шаманы  совершают  спонтанные  танцевальные  па,  закрыв  глаза.  Все  заняты  собой,  некоторые  из  них  предаются  измененному  состоянию  сознания,  пытаясь  раствориться  в  трансе  (С  точки  зрения  учёного  Д.А.  Функа,  «эпический  певец  и  шаман  в  традиционном  обществе»  знает  нескольких  основных  направлений  способов  вхождения  в  изменённое  состояние  сознания  и  выхода  из  него). 

Также  можно  привести  в  пример  профессионального  танцора  Тувинского  государственного  ансамбля  «Саяны»  Монгуш  Донгака,  который  виртуозно  исполнил  танец  шамана:  он  также  прыгал  на  сцене  по  кругу,  ударяя  в  бубен  и  выкрикивая.  Затем  на  одном  месте  монотонные  ритмические  прыжки  поочередно  на  правой  и  на  левой  ноге.  И  резкий  удар  в  бубен  сопровождается  махом  руками  вверх  в  то  на  правую,  то  на  левую  сторону,  с  ударами  в  бубен.  И  затем  круговые  вихревые  движения,  с  ударами  в  бубен,  как  бы  показывая  кульминацию  танцевальной  композиции.  И  в  конце  танец  заканчивается  резким  скачком  вверх  и  резким  приседом  на  пол,  с  поднятием  руки  вверх  с  бубном  и  выкриками.  Исполнение  было  очень  виртуозно  и  профессионально. 

Танец,  по  мнению  М.  Кроуэна,  смог  стать  искусством  лишь  после  того,  как  магические  и  практические  верования  были  заменены  тем,  что  традиционно,  начиная  с  И.  Канта  и  А.  Шопенгауэра,  называется  эстетическим  отношением.

В  данный  период  танец  шамана  проходит  переходный  этап,  от  ритуала  к  искусству.  А  когда  его  исполняет  актер,  то  это  становится  вершиной  мастерства.  Танец  шамана  в  исполнении  самого  шамана  заключается  во  вхождении  в  измененное  состояние  сознания,  поэтому  у  него  ноги  не  танцующие,  а  танец  шамана  в  исполнении  артиста  направлен  прежде  всего  на  технику  и  хореографическое  исполнение  композиции. 

Список  литературы: 

1. Арсеньев  В.К.  Лесные  люди  удегейцы.  Владивосток,  1926. 
2. Дэвлет  М.А.  Листы  каменной  книги  Улуг-Хема.  Кызыл:  Тувинское  книжное  издательство,  1990.
3. Кужугет  А.К.  Традиционная  культура  тувинцев  глазами  иностранцев  (конец  XIX  —  начало  XX  в.).  Кызыл:  Тувакнигоиздательство,  2003.
4. Лопатин  И.А.  Лето  среди  орочей  и  гольдов.  Владивосток,  1913. 
5. Монгуш  К-Л.  М.  Алгыши  тувинских  шаманов.  Тыва  хамнарнын  алгыштары.  Кызыл,  1995. 
6. Потанин  А.В.  Из  путешествий  по  восточной  Сибири,  Монголии,  Тибету  и  Китаю.  Из  странствий  по  Урянхайской  земле.  М.,  1895. 
7. Солярский  В.В.  Современное  правовое  и  культурно-экономическое  положение  инородцев  Приамурского  края.  Хабаровск,  1916. 
8. Тувинский  шаман  Н.  Ооржак.  Обряд  передачи  духов.  28.09.2003.  Опубликовано:  16  дек.  2012  г.  /  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.youtube.com/watch?v=iO7KqHYLJtg  (Дата  обращения  25  августа  2014  г.). 
9. Штернберг  Л.Я.  Первобытная  религия  в  свете  этнографии:  Исследования,  статьи,  лекции.  М.,  2012.