КАМЕРНО-ВОКАЛЬНАЯ  МУЗЫКА  Е.К.ГОЛУБЕВА

Наумов  Александр  Владимирович

канд.  иск.,  доцент  Московской  государственной  консерватории  им.  П.И.  Чайковского,  РФ,  г.  Москва

Е-mail:  alvlnaumov@list.ru

CHAMBER  VOCAL  MUSIC  BY  E.  GOLUBEV

Alexsandr  Naumov

cand.  of  fine  arts,  associate  professor  of  Moscow  State  conservatory,  Russia,  Moscow

АННОТАЦИЯ

Настоящая  статья  представляет  ряд  сочинений  известного  советского  композитора  Е.К.  Голубева  (1910—1988)  для  голоса  с  фортепиано,  писавшихся  на  протяжении  всей  жизни,  в  контексте  эволюции  стиля  автора,  а  также  на  фоне  важнейших  тенденций  современного  ему  отечественного  музыкального  искусства. 

ABSTRACT

The  article  presents  works  for  voice  and  piano  by  well-known  soviet  composer  E.  Golubev  (1910—1988)  that  he  composed  during  all  of  his  life,  in  the  context  of  the  author’s  stylistic  evolution  and  against  the  background  of  the  main  tendencies  in  the  music  of  his  time. 

Ключевые  слова:  Голубев;  Пушкин;  Лермонтов;  романс;  вокальный  цикл. 

Keywords:  Golubev;  Pushkin;  Lermontov;  romance;  song-cycle.

Даже  на  фоне  общей  малоизученности  творчества  Е.  Голубева  (1910—1988),  вокальная  музыка  этого  композитора  предстает  маргиналией  из  маргиналий.  В  единственной  на  данный  момент  монографии  [6]  сочинения  для  голоса  главным  образом  перечисляются,  в  то  время  как  основное  внимание  исследователя  сосредоточено  на  крупных  инструментальных  и  хоровых  композициях.  Другие  ученые  обращают  внимание  на  этого  мастера  в  лучшем  случае  «по  касательной»,  в  связи  с  теми  или  иными  ситуациями  общественно  политической  жизни  [2],  судьбой  отдельных  жанров  в  музыке  ХХ  в.  [1]  или  персоналиями  учеников  [8].  Упоминаний  последнего  рода  особенно  много;  подлинный  наследник  своего  великого  профессора  Н.  Мясковского,  Е.  Голубев  успешно  и  с  увлечением  преподавал,  выпуская  ежегодно  композиторов  самых  разных  творческих  индивидуальностей.  В  его  лице  нашли  убедительного  проповедника  и  традиционные  постулаты  московской  школы  —  открытость  лирической  экспрессии,  мелодизм,  устремленность  формы  к  кульминации  и  многоуровневая,  полифоническая  фактурная  проработка,  —  и  ценности  типично-петербургские:  поиски  индивидуальной  темброво-регистровой  красочности,  разнообразий  ритмических  «игр»,  приемы  оркестровки.  Всем  арсеналом  современного  композиторского  «инвентаря»  Е.  Голубев  виртуозно  владел,  подкрепляя  школьные  истины  собственным  художественным  примером,  и,  в  то  же  время,  умея  преподнести  сущность  мастерства  студентам,  не  ущемляя  их  склонности  к  самовыражению.  Его  любили  и  уважали  —  это  чувствуется  в  относительно  редко  публикуемых,  но  всякий  раз  предельно  искренних  высказываниях  коллег  разного  возраста.

При  том  авторитете,  которым  пользовался  Голубев  в  профессиональной  среде,  историческое  положение  его  фигуры  никогда  не  было  ясным,  также  как  не  было  устойчиво  закреплено  его  место  в  композиторской  иерархии  послевоенного  СССР.  Исполняемый,  но  не  превозносимый  в  печати  (рецензий  всегда  было  мало);  принимаемый  публикой,  но  не  слишком  популярный  в  силу  сложности,  «интеллектуальности»;  поддерживаемый  власть  предержащими,  но  не  выдвигаемый  в  первые  ряды  президиумов  (туда,  впрочем,  и  сам  не  стремился).  Прямой,  достаточно  резкий,  нелицеприятный  в  открытых  обсуждениях  и  дневниковых  записях,  он  был  «неудобен»  —  это  первая  причина  прижизненной  полуизвестности  и  посмертного  полузабвения  (вторая,  конечно  —  талант).  В  некотором  смысле,  против  него  сыграл  сам  момент  появления  на  музыкальный  «свет»  —  на  4  года  позже  Д.  Шостаковича,  на  5  лет  раньше  Г.  Свиридова;  именно  между  двумя  этими  именами  он  обычно  «втискивается»  в  панораме  событий  отечественной  музыки.  Не  застав  авангардной  взволнованности  1920-х,  не  попав  на  празднество  послереволюционных  проб  и  ошибок,  принял  зато,  как  и  многие  сверстники,  основные  удары  крепчающей  идеологии  сталинизма,  пробовавшей  свои  когти  и  зубы  на  молодых  и  оставлявшей  незаживающие  раны  постоянной  душевной  настороженности,  замкнутости  и  недоверия.  Не  обрел  ни  мученического  ореола,  ни  победоносной  самости,  музыка  с  самого  начала  несла  печать  прекрасно  осознаваемой  интеллигентной,  углубленной  и  строгой  выдержки,  —  качества  заведомо  чужого  обществу  победившего  пролетариата.  О  себе  в  минуту  злого  юмора  записал:  «Находясь  фактически  в  подполье,  я  продолжал  работать.  И  в  некоторых  отношениях  нахожу,  как  это  ни  покажется  парадоксальным,  преимущества  своего  положения»  [4,  л.  71].

Вокальные  произведения  всегда  были  наиболее  уязвимы  и  в  плане  выбора  поэтических  текстов,  и  по  складу  музыкальной  интерпретации.  Для  Голубева  данная  сфера  творчества  стала  и,  как  принято  говорить,  лирическим  дневником  (учитывая  наличие  такового  в  традиционной  литературной  форме  —  скорее  звуковым  приложением  к  дневнику),  и  свидетельством  неразрывной  связи  с  эпохой  —  здесь  отметились,  все  тенденции,  возникавшие  на  советском  музыкально-стилевом  горизонте.  Была  она  и  отзвуком  тектонических  процессов,  бушевавших  в  недрах  души,  отчасти  излившихся  на  поверхность,  а  отчасти  и  оставшихся  не  реализованными,  затаенными  навеки.  Противоречивость,  разносторонность  сочинений  для  голоса  и  фортепиано,  наличие  в  их  перечне  почти  несовместимых  крайностей  делает  эту  сферу  наследия  композитора  притягательной  для  исследователя  —  как  готовый  слепок  истории  жанра  своего  времени.  Особый  интерес  она  составляет  и  для  исполнителей,  хотя  как  раз  их  вниманием  Голубев  избалован  не  был. 

Согласно  свидетельству  А.  Санько,  первый  вокальный  опус  был  предъявлен  Голубевым  уже  при  поступлении  в  консерваторию  в  1931  г.  Речь  идет  о  поэме  «Реквием  (“Если  день  смерти…”)  памяти  В.  Ленина»  для  голоса  и  фортепиано  [6,  с.  10].  По  общественному  настроению  начала  1930-х  сочинение  такого  рода  вполне  обычно  —  пафос  ленинской  памяти  тогда  существовал  в  своем  первозданном,  не  искаженном  конъюнктурой  виде  и  породил  на  свет  замечательные  сочинения  вроде  Симфонии  «Ленин»  В.  Шебалина  на  стихи  В.  Маяковского  (1931)  или  Симфонии  №3  «Реквием»  Д.  Кабалевского  (1933).  Несмотря  на  несомненную  искренность  автора  и  «неподсудность»  заявленной  им  темы,  экзаменаторы  усмотрели  в  предъявленной  работе  реакционный  умысел,  поставив  под  угрозу  поступление  и  преподав  молодому  музыканту  раз  и  навсегда  урок  политической  осмотрительности.  Плоды  нравственной  экзекуции  он  будет  до  конца  жизни  вытравливать  из  своего  сердца,  но  так  и  не  сумеет  одержать  верх  в  мучительном  диалоге  с  собственной  совестью.  Как  и  многие  современники,  станет  выбирать  относительно  нейтральные  сюжеты  и  тексты,  обходить  острые  углы;  в  лучшем  случае  —  высказываться  «эзоповым  языком».

Случай  подобного  рода  представился  в  1936  г.,  когда,  только  что  защитив  диплом  с  имевшей  некоторый  резонанс  ораторией  «Возвращение  солнца»  на  тексты  песен  народов  крайнего  Севера  (ор.  5,  2-я  ред.  1980),  Голубев  включился  в  общесоюзную  «пушкинскую  гонку»  навстречу  100-летию  со  дня  гибели  поэта.  Три  романса  ор.  8  на  стихи  Пушкина  —  «Кто,  волны,  вас  остановил?»,  «Эхо»  и  «Я  помню  чудное  мгновенье»  –  имели  достаточно  представительную  «родословную»  в  отечественной  вокальной  лирике,  от  М.  Глинки  до  Ю.  Шапорина:  выбор  стихов  для  поэтического  либретто  и  его  компоновка,  важнейшие  характеристики  звукового  мира  «расшифровывались»  просвещенной  публикой  однозначно.  Пушкин  у  Голубева  —  типичный  «смутный  гений»  середины  1930-х,  такой  же,  как  в  циклах  Свиридова,  Шостаковича,  Шебалина  и  пр.  Через  хорошо  известные,  освященные  столетием  строки  просвечивали  сегодняшние  тревоги,  обиды,  страхи.  Все  романсы  ор.  8  минорны,  даже  E-dur  «Чудного  мгновенья»  непрерывно  смазывается  добавленным  звуком  cis,  создающим  эффект  устойчивой  двузначности  тоники.  Контраст  между  этим  номером  цикла  и  шедевром  Глинки  особенно  впечатляет:  хроматическая,  с  использованием  множества  созвучий  с  пониженными  тонами  система  основной  темы,  возвращающейся,  как  того  требует  структура  стихотворения,  в  репризе  (правда,  с  полутоновой  транспозицией),  противопоставлена  ясному  и  оттого  особенно  мрачному  минору  середины,  берущей  на  себя  роль  смыслового  центра.  Заточение,  а  не  пробуждение  становится  здесь  главным  символом,  подобно  тому,  как  Шостакович  сосредоточил  драматические  центры  двух  своих  пушкинских  опусов  вокруг  «Стансов»  (1936)  и  «Во  глубине  сибирских  руд»  (1949).  Способом  акцентировки  важнейшей  мысли  является  здесь  разрежение  фактуры  —  вплоть  до  полного  снятия  фортепианного  сопровождения.  В  такой  же  страшной  тишине,  как  воплощение  аллегории  крайнего  одиночества  и  пустоты,  звучат  выделяемые  композитором  слова  «Эха»  (“…тебе  ж  нет  отзыва”)  и  «Волн»  (“Где  ты,  гроза?”). 

Романсовый  дебют  определил  основу  творческого  метода  в  работе  с  голосом,  роялем  и  словом:  фортепианно-вокальный  ансамбль  неизменно  существует  в  виде  двух  пластов,  сомкнутых  между  собой  главным  образом  на  основании  единого  метро-ритма.  Мелодические  рисунки  вокальной  строки,  приемы  декламации,  тексто-музыкальные  соответствия  типологически  неизменно  обращены  «назад»,  в  сторону  великих  традиций  московской  лирики  П.  Чайковского,  С.  Танеева  и  А.  Аренского,  а  за  ними  усматриваются  тени  предшественников  и  более  ранних  десятилетий  —  вплоть  до  А.  Гурилева  и  А.  Варламова.  Здесь  словно  подтверждается  неоднократно  слышанный  впоследствии  учениками  афоризм:  «Самое  главное  в  произведении  —  яркая,  выразительная  тема»  [цит.  по  6,  с.  29].  Партия  фортепиано  напротив,  апеллирует  к  опыту  московских  композиторов-пианистов  —  последователей  А.  Скрябина  и  старших  современников  самого  Голубева:  С.  Фейнберга,  Ан.  Александрова,  А.  Шеншина  и  др.  Усложненность  гармонии  и  фактуры  сопровождения,  входящая  порою  в  стилевой  конфликт  с  рисунком  вокальной  строки,  навевает  мысли  о  дополнительном  интеллектуальном  усилии,  приложенном  к  этому  противопоставлению,  о  его  если  не  нарочитости,  то  подчеркнутости  в  процессе  проработки  сочинений.  Порой  кажется,  что  мелодия  имела  поначалу  простой  тональный  аккомпанемент,  а  затем  была  оплетена  диссонирующими  гирляндами,  подобно  тому,  как  сами  стихотворения  Пушкина  имели  некогда  иной  облик  в  романсах  Ц.  Кюи  или  Н.  Римского-Корсакова.  Пришедшие  новые  времена  словно  бы  исказили  знакомые  черты,  смяли  гармоничные  контуры,  нарушили  пропорции  и  соответствия.  Возможно,  именно  это  свойство  отпугивало  и  отпугивает  исполнителей.  В  дневнике  Голубева  есть  запись:  «Передал  ноты  пушкинского  цикла  Н.  Дорлиак»  [3,  л.  27об],  но  нигде  нет  сведений  об  исполнении  певицей  этой  музыки,  хотя  она  едва  ли  труднее  в  разучивании,  нежели  входившие  в  ее  репертуар  в  разные  годы  сочинения  С.  Прокофьева  и  Д.  Шостаковича.

То,  что  вызывает  смешанные  чувства  в  связи  с  хорошо  знакомой  по  романсам  XIX  в.  лирикой  Пушкина,  пришлось  куда  более  «ко  двору»  в  «Смерти  поэта»  на  стихи  М.  Лермонтова  (1938  г.,  первоначально  для  голоса  с  оркестром  ор.  17,  позднее  (1965  г.)  —  в  редакции  с  фортепиано,  ор.  43).  Резкость  гармоний,  рваность  регистров  и  речитативная  декламационность  линий  логично  сочетались  с  образным  и  синтаксическим  строем  стиха,  отчасти  опровергая  утверждение  исследователя  об  исключительной  кантилене  вокального  Голубева  [6,  с.  50].  Впрочем,  эта  вокальная  поэма  так  и  остается  особняком  в  ряду  аналогичных  опусов  композитора,  ее  логичнее  связывать  по  смыслу  с  его  же  «Пятью  пьесами  для  фортепиано  памяти  М.Ю.  Лермонтова»  ор.  18,  а  также  с  аналогичными  «гражданственными»  сочинениями  сверстников  (см.  напр.  романс  Б.  Майзеля  «Нет,  я  не  Байрон»,  1940  г.). 

Очень  удачным  выглядит  параллелизм  разнородных  музыкально-стилевых  элементов  в  цикле  «Семь  песен  хантейских  детей»  (ор.  13,  1938—1940).  Продолжая  по  смыслу  «северную»  линию  в  творчестве  своего  автора,  он  вплотную  подходит  к  тем  проявлениям  неофольклорной  тенденции,  которые  откроют  новую  страницу  истории  отечественной  музыки  в  1950-х  гг.  Голубев  словно  перекидывает  мост  от  традиционных  романтических  и  проромантических  гармонизаций  народных  напевов  к  технике  свободной  развивающей  вариации,  использующей  в  качестве  центрального  элемента  (термины  Ю.  Холопова  [9])  отдельные  звуковысотные  или  ритмические  ячейки  исходных  моделей,  трактуемые  не  как  целостность,  но  как  материал  для  творческой  переработки.  Мелодии,  избираемые  им,  предельно  просты,  архаичны,  малозвуковые  ангемитонные  лады,  в  самом  развитом  варианте  достигающие  пентатоник,  кратная  ритмика,  двудольная  метрика  —  все  балансирует  на  грани  примитива,  поддерживая  наивность  слов  вроде  “Бурундук-бурундук,  мой  зверюшка  бурундук…”  (№  2)  или  “Большая  собака  Питес,  мы  с  тобой  дружны,  ты  лучший  сторож,  лучше  всех  собак…”  (№  3).  Фортепианная  партия  действует  почти  полностью  обособленно.  Она  то  рисует  картины  настроений  (кантиленные  подголоски  передают  нежность  к  брату  в  №  5,  «Юрины  сапоги»,  былинные  arpeggiato  —  гордость  за  юношу,  будущего  охотника  и  воина  в  №  7,  «Братец  Пуркоп»),  то  иллюстрирует  происходящее  (форшлаги  —  прыжки  птицы  в  №  1  «Трясогузка»,  короткие  лиги  —  движения  зверька  в  №  4  «Зайчик»).  При  этом,  благодаря  резковатым  гармоническим  краскам,  сюжет  неизменно  помещается  на  фон  современности,  в  пейзажные  рамы  середины  ХХ  в.  Так  впоследствии  Г.  Свиридов  будет  описывать  пейзажи  курских  равнин  глазами  горожанина,  давно  деревню  покинувшего,  ощущающего  собственную  оторванность  от  чистоты  немудреных  радостей  сельского  быта,  невосстановимость  первозданной  душевной  гармонии,  но  ностальгически  приникающего  к  самым  крохотным  «музыкальным  окошкам»  в  прежнюю  жизнь.

Дальше  в  жизни  Голубева  была  война.  Центральным  свершением  начала  1940-х,  много  значившим  для  репутации  композитра  как  гражданина,  была  мужественная,  бескопромиссно-трагичная  оратория  «Герои  бессмертны»,  без  лака  и  глянца  передававшая  и  величие  русского  воинства,  и  ужас  гуманитарной  катастрофы,  разразившейся  в  Европе  и  перекинувшейся  на  СССР.  Однако  подобные  монументальные  воплощения  батальной  темы  составляли  для  отечественного  слушателя  лишь  половину  композиторского  вклада  в  дело  общей  победы  и  ее  праздников.  Не  меньшим  успехом  пользовались  и  те,  кто  писал  песни  —  лирические  и  массовые,  наполнившие  фоносферу  эпохи  неповторимыми  вибрациями  живого  чувства.  Голубев  внес  свой  вклад  и  в  эту  копилку.  Нельзя  сказать,  что  его  «В  степи  за  рекою»  (ор.  19,  1939)  и  «Баллада  о  Волге»  (ор.  29  №  1,  1950)  могут  сравниться  с  «Голубым  огоньком»  или  «Вечером  на  рейде»,  но  в  них  легко  увидеть  влияние  соответствующих  ветвей  популярного  жанра,  и  работы  не  выглядят  натужными  экспериментами.  Вдохновению  Голубева  были  подвластны  и  такие,  не  слишком  тонкие  материи,  не  станем  умалчивать  об  их  существовании.

Далее,  если  не  считать  переработки  «Смерти  поэта»,  композитор  сделал  паузу  в  вокальном  жанре  почти  на  20  лет,  переключился  на  инструментальные  жанры  —  симфонию  и  квартет.  В  смутные  времена  поздней  сталинщины  и  хрущевских  перемен  он  ощущал  себя  одиноко:  поэзия  молодых  авторов  не  нравилась,  да  и  прежде  нахождение  в  поэтических  строках  созвучных  личному  настроению  тонов  составляло  определенную  проблему. 

«Прорыв»  случился  неожиданно:  в  ходе  создания  балета  «Одиссей»  по  Гомеру  (1965  г.),  погружение  в  стихию  античных  ритмов  и  необычных  ладовых  структур  привело  в  выплескиванию  накопленного  в  Квартете  №  15,  а  косвенно  —  в  небольшой  триптих  «Три  стихотворении  С.М.  Городецкого»  с  заглавным  номером  «Гомер»  (ор.  62,  1967—1972  гг.).  Цикл  сложился  стихийно.  Начинался  с  одного  монолога,  а  в  результате  оказался  трехчастной  (№  2  —  «Настанет  день,  когда  меня  не  станет»,  №  3  —  «Золотая  тишина»)  эпитафией  поэту,  примкнувшей  к  многочисленным  опусам  с  аналогичной  семантикой,  начиная  от  квартета  №2  (1950  г.),  посвященного  безвременной  кончине  маленького  сына  (см.  [7]).  Сочинение,  как  и  другие  в  этом  роде,  не  столько  мрачно-заупокойно,  сколько  философски-просветлено  и  риторично  —  в  последнем  оно  кажется  близким  «Сюите  на  стихи  Микеланджело»  Д.  Шостаковича.  Пожалуй,  единственный  раз  Голубев  не  искал  для  своей  музыки  тем-мелодий,  довольствуясь  краткими,  сбивчивыми  диалогами  мотивов  рояля  и  певца-баса  (еще  одна  позднешостаковичская  черта!).  Концепционное  различие  циклов  двух  музыкантов  принципиально,  Голубев,  в  отличие  от  Шостаковича,  не  пророчил  здесь  собственной  кончины  и  не  подводил  итога  пути  в  жизни  или  искусстве,  он  светло  прощался  с  собратом,  если  видя  в  его  уходе  знак  завершения  эпохи,  то  не  придавая  этому  знаку  фатального  смысла  (“…и  минуты  жизни  тают,  жизни  песенной  моей”).  Точно  также  «Эпитафии  надгробию  Достоевского»  для  струнного  альта  solo,  превратившиеся  со  временем  в  квартет  №  22,  отнюдь  не  являлись  траурной  музыкой,  вполне  в  духе  адресата  посвящения  обращали  написание  музыки  на  100-летие  кончины  писателя  в  повод  к  размышлению  о  нем  самом.  Циклу  на  стихи  С.  Городецкого  повезло  более  других,  его  много  и  хорошо  пел  солист  ГАБТ  П.  Глубокий,  сделана  удачная  запись  на  пластинку.

Череда  по-настоящему  завещательных  сочинений  открывается  на  рубеже  1970-х  —  1980-х  гг.  «5  стихотворениями  Ф.  Тютчева»  ор.  86.  Стихи  этого  поэта  странным  образом  «вошли  в  моду»  и  здесь  Голубев  как  будто  нащупал  точки  соприкосновения  с  эстетикой  молодого  тогда  В.  Сильвестрова.  Его  «тихие  песни»  бесшумны  (только  №  3,  «Нам  не  дано  предугадать»,  содержит  указание  mf,  остальные  балансируют  между  mp  и  p).  Погружают  ли  они  слушателя  в  философские  раздумья  (№  1,  «Так  в  жизни  есть  мгновенья»)  или  в  бесконфликтный  мир  природы  (№  2  «Что  ты  клонишь  над  водами»),  наполняют  его  сердце  печалью  (№  4,  «О  чем  ты  воешь,  ветр  ночной?»)  или  уносят  в  полуосязаемую  метерлинковскую  зыбь  (№  5,  «Листья»),  они  неизменно  полны  отрешенности  и  почти  бесстрастна.  Звуки  рояля  и  слова  вновь  теряют  точки  стилевого  контакта,  но  теперь  между  ними  возникает  и  «горизонтально-подвижной»  образный  контрапункт:  разделы  формы  сменяются  несинхронно.  Возбуждение  внезапных  фигураций  инструмента  не  передается  голосу,  также  как  и  необъяснимые,  сомнамбулические  распевы  слогов  у  певца  (подобный  прием  «потери  смысла»  встречался  и  в  предыдущем  цикле)  не  тормозят  общего  развития.  Бас  или  баритон,  которому,  согласно  авторскому  замыслу,  предстоит  петь  это  сочинение,  должен  быть  готов  к  трудному  «испытанию  фальцетом».  По-настоящему  плотное,  темброво-насыщенное  звучание  допустимо  столь  редко,  что,  также  как  в  поздних  сочинениях  Сильвестрова,  обладатели  высоких  и  низких  голосов  здесь  фактически  уравнены  в  правах  —  понятие  удобства  и  неудобства  исполнения  полностью  нивелировано,  текст  пробивается  через  стену  фактуры  отзвуком,  воспоминанием,  слабым  вздохом.

Комплекс  самых  последних  работ  Голубева  объединен  устремлением  взгляда  в  горние  миры.  8  духовных  хоров  ор.  88,  квартет  №  24  «Памяти  Андрея  Рублева»…  Поздняя  религиозность  композитора  далека  от  ажиотажа,  который  охватил  постсоветскую  культурную  общественность  в  преддверии  официально  разрешенного  празднования  1000-летия  Крещения  Руси.  Тишина  как  средство  изложения  мысли  становится  для  него  все  важнее  (еще  в  давние  годы  записал  на  листке  из  блокнота:  «Значение  паузы  может  быть  огромно…»  [5,  л.  2]),  замедленность  течения  музыкальной  речи  —  все  ощутимее.  Музыку  не  назовешь  потусторонней,  но  она  принадлежит  Вечности,  ток  ее  мимоходит  суетливую  реальность,  вытекая  из  мира  непостижимого  Абсолюта  и  возвращаясь  туда  же,  не  задерживаясь  в  дольнем  просторе.  Голубев  избегает  кадансов  и  явных  тональных  тяготений,  отказывается  от  вступлений,  экспозиций,  кульминаций  и  других  способов  реализации  коммуникативной  функции  формы.  Перед  уходом  он  описывает  для  тех,  кто  остается  жить,  изгиб  течения  Леты,  открывшийся  его  духовным  очам.  Как  выглядит  рай?  В  нем  звенит  арфа. 

Квинтет  для  арфы  и  струнных,  написанный  в  1953  г.,  положил  начало  длительной  дружбе  композитора  с  В.  Дуловой  (тогда,  в  день  премьеры  Квинтета,  она  присоединилась  к  Квартету  им.  Комитаса  —  верным  исполнителям  всех  камерно-инструментальных  новинок  мастера).  Дулова  представила  и  финальные  диптихи  голубевской  музы:  Две  пьесы  ор.  91  («Арфа»  на  стихи  С.  Городецкого  и  «Ноктюрн»  для  арфы  соло)  и  Два  романса  на  стихи  М.Ю.  Лермонтова  ор.  92  для  голоса  и  арфы  («Ангел»  и  «Молитва»).  Арфа  как  инструмент  Вечности  привлекала  многих  в  те  годы  —  и  Б.  Чайковского  («Симфония  с  арфой»,  1993  г.),  и  А.  Эшпая  (Концерт  для  кларнета  и  струнного  оркестра  с  арфой  и  ударными,  1994  г.,),  и  Р.  Щедрина  (Concerto  dolce  для  альта  и  струнного  оркестра  с  арфой,  1997  г.),  —  но  Голубев  сумел  придать  ей  особое  значение,  ахматовскими  словами  —  «голос  таинственной  лиры,  на  загробном  гостящей  лугу». 

Вокальное  творчество  Голубева  составляет  по  сей  день  парадокс  композиции  и  исполнительства  ХХ  в.  Избегающее  очевидных  языковых  сложностей,  чуждое  авангардности,  оно  выглядит  несколько  старомодным  на  фоне  новшеств  второй  половины  столетия,  и  в  то  же  время  нигде  не  достигает  той  открытости  эмоций,  которая  заставляет  простить  подобную  «отсталость»  сочинениям  Г.  Свиридова.  Устремленное  в  подтекст  слова,  вскрывающее  непредвиденные  смыслы  поэтических  текстов  даже  там,  где  ничего  подобного  в  помине  не  предполагалось,  не  потрясает  открытием  бездн  человеческой  мерзости,  как  бывает  у  Шостаковича,  остается  рассудительным  и  здравым.  Тональное  и  мелодичное,  оно  трудно  в  разучивании  певцами.  Идиоматичное  с  точки  зрения  фортепианной  техники,  неудобно  для  пианистов.  Точное  в  достижении  выразительной  цели,  определенное  по  сверхзадаче,  тяжело  для  неподготовленной,  т.  н.,  «широкой»  публики.  Как  быть  с  ним?  Когда  настанет  его  век?  И  настанет  ли  когда-нибудь?

Список  литературы:

1. Васина-Гроссман  В.А.  Мастера  советского  романса.  М.:  Музыка,  1980.  —  346  с.
2. Власова  Е.С.  1948  год  в  советской  музыке.  М.:  Классика-XXI,  2010.  —  456  с.
3. Голубев  Е.К.  Дневник.  31.12.1951—30.12.1952.  Некот.  заметки  сделаны  Т.В.  Голубевой.  //  ОР  РГАЛИ  ф.  2798  (Е.К.  Голубев),  оп.  1,  дело  №  79.  Авт.,  рук.  —  52  лл.
4. Голубев  Е.К.  Дневник.  2.03.1974—30.12.1976.  Некот.  заметки  сделаны  Т.В.  Голубевой.  //  ОР  РГАЛИ  ф.  2798  (Е.К.  Голубев),  оп.  1,  дело  №  91.  Авт.,  рук.  —  196  лл.
5. Голубев  Е.К.  Размышления  о  композиторском  мастерстве  [тезисы  статьи,  1960-е  гг.]  //  ОР  РГАЛИ  ф.  2798  (Е.К.  Голубев),  оп.  3,  дело  №  6.  Авт.,  рук.  —  2  лл.
6. Санько  А.К.  Евгений  Голубев  —  жизнь  и  творчество.  М.:  МГК,  2004.  —  120  с.
7. Сокольвяк  Н.Л.  Образный  мир  мемориальных  квартетов  Е.К.  Голубева  //  Исторические,  философские,  политические  и  юридические  науки.  Культурология  и  искусствоведение.  Вопросы  теории  и  практики.  Тамбов:  Грамота,  —  2014.  —  №  8  (46):  в  2-х  чч.  —  Ч.  II.  —  с.  169—172.
8. Чигарева  Е.И.,  Холопова  В.Н.  Альфред  Шнитке.  М.:  Советский  композитор,  1990.  —  356  с.
9. Холопов  Ю.Н.  Гармония.  Теоретический  курс.  СПб.:  Лань,  2003.  —  544  с.