ДЖАЗЗИНГ: ЗА И ПРОТИВ

Огородова Алёна Владимировна

канд. филол. наук, доцент Белгородского государственного института искусств и культуры г. Белгород

E-mail: Ogorodova.aliona-2012@yandex.ru

Джаззинг (от англ. jazzingtheclassics― «оджазирование классики») ― обработка, аранжировка или исполнение в джазовой манере тем или целиком взятых произведений, принадлежащих композиторам-классикам [2 с. 41]. Джаззинг всегда вызывал споры и осуждение «пуристов» от музыки ― подлежит ли какой-либо переработке классическое наследие? Проанализируем мнение о джаззинге ведущих исследователей джазового искусства

По мнению У. Сарджента, «jazzingtheclassics» вначале представлял джаз как музыкальную карикатуру: характерное джазовое синкопирование якобы специально изобретено для создания юмористических эффектов. Искушённый слушатель видит в такого рода «оджазировании» классической музыки не что иное, как проявление плохого музыкального вкуса, и не потому, что это наносит урон классикам (им это безразлично), а потому, вред причиняется этим в первую очередь джазу. Не ничего предосуди­тельного в том, что какая-либо мелодия, извлечённая из симфонии, используется в качестве исходной основы для джазовых вариаций. «Но делать вид, что таким образом «оджазируется» или как-нибудь переиначивается сама симфония, значит прибегать к весьма низкопробной фальсификации», ― считает Сарджент. Кроме того, в начале джазовой истории существовал разрыв между джазом и классической музыкой чуть ли не по всем параметрам. Несмотря на все попытки Пола Уайтмена и Бенни Гудмена и других музыкантов преодолеть этот разрыв, джазовые музыканты не могли исполнять «классику», а «классический» ― джаз [4, с. 33, 214]. Между тем, «серьёзные» композиторы также стремились преодолеть разрыв между джазом и академической музыкой. Идея синтеза джаза и таких традиционных классических форм, как соната и симфония, оказалась настолько заманчивой с точки зрения создания оригинального американского стиля концертной музыки, что пренебречь ею было бы очень трудно. И американские композиторы начали создавать многочисленные джазовые симфонии, джазовые концерты и джазовые фуги. Но после нескольких экспериментов они обычно отказывались от этой идеи, ограничиваясь при обращении к джазовому материалу лишь чисто внешними заимствованиями. Подобные композиции остаются «классическими», хотя и с «джазовой приправой». Знаменательным исключением является опера Дж. Гершвина «Порги и Бесс», построенная на фольклорном материале афроамериканцев. Иными словами, это специфический вид оперы, если её вообще можно считать оперой (возможно, это произведение правильнее называть мюзиклом). У. Сарджент заявлял о несовместимости джаза и академической музыки. Ведь джазовая тема, как и любая народная мелодия, в отличие от типичной «классической» темы представляет собой скорее самостоятельный законченный «напев», чем первичный элемент более крупного и сложного целого. Такие «напевы» просты и замкнуты в себе. Джазовый музыкант, подобно фольклорным музыкантам, создаёт свои мелодии спонтанно. Напротив, целенаправленная мыслительная деятельность академического композитора начинается там, где кончается стихийное творчество фольклорного музыканта, ― с того момента, когда композитор приступает к развёртыванию исходного материала в высокоразвитые музыкальные формы типа симфонии или фуги. Эта техника и творческая изобретательность, необходимые композитору в его деятельности, как раз и являются главными объектами для музыкальной науки при рассмотрении проблемы композиции. Не менее пристального внимания джаз заслуживает как исполни­тельское искусство. Джазовые музыканты-виртуозы демонстрируют первоклассную технику, и почти всегда их игра отмечена яркой индивидуальностью стиля. Исполнение джаза оказывает на слушателя эмоциональное воздействие особого рода. Оно вызывает возбуждение совершенно иного типа, чем то, которое возникает при восприятии концертной музыки [4, с. 214―215].

С. Финкельстайн выдвинул положение о существовании двух методов освоения джаза в творчестве композиторов-академистов ― французского и немецкого. Первый из них появился на базе контактов серьёзной музыки с сюрреалистическими тенденциями в живописи и литературе, с лозунгом «назад ― к природе!». Многие композиторы рассматривали джаз как свежее и первозданное искусство. Так, элементы джаза и афроамериканского фольклора стали характерны для сочинений К. Дебюсси, И. Стравинского, Д. Мийо, М. Равеля, А. Оннегера, Дж. Гершвина, А. Копленда и др. Немецкое направление относится к джазу, напротив, как к искусству чисто развлекательному, связанному с эстетикой театр менестрелей и со свойственной ему гротеском, сатирой, иронией, с острой критикой социальных пороков буржуазного мира. Так воспринимали джаз такие композиторы, как П. Хиндемит, Э. Кшенек, Г. Эйслер [3, с. 13―16].

Отечественный исследователь джазовой музыки Е. Овчинников взаимодействие джаза и академической музыки рассматривал с двух сторон:

1.         как интерес композиторов-академистов к джазу;

2.         как стремление джазовых музыкантов к серьёзной трактовке своего искусства.

Первый аспект связан с резким возрастанием удельного веса элементов внеевропейских культур в творчестве многих представи­телей разных видов искусств на рубеже XIXи XX веков. Так, например, творчество американского композитора Л.М. Готтшалка было близко европейскому романтизму, но и имело тесную связь и испанским и афро-латинским фольклором, с традициями Нового Орлеана [1, с. 297―300]. Ему принадлежат интересные фортепианные миниатюры «Бамбула», «Кубинский танец» и другие, где переме­жаются или сочетаются черты хабанеры, кейкуока, рэгтайма. Композитором также созданы симфония, одна из частей которой называется «Деревенские сцены Кубы», пьесы «Память о Гаване», «Память о Кубе» и т. д. Впоследствии некоторые черты афроамериканского фольклора использовал целый ряд авторов, в частности жанр хабанеры встречается у Ж. Бизе, К. Дебюсси, М. Шабрие, М. Равеля. Элементы американской народной музыки привлекли внимание А. Дворжака (Симфония ми-минор, op. 95, Квартет op. 96, Квинтет op. 97 и другие сочинения). В 1907 году американский композитор Генри Ф.Б. Гильберт создаёт «Комедию-увертюру на негритянские темы». Влияние новых видов американской музыки заметно в творчестве К. Дебюсси («Кукольный кекуок», «Менестрели», «Генерал Лавин-эксцентрик»), И. Стравинский («История солдата», «Рэгтайм для 11 инструментов», «Чёрный концерт» и т. д.). Танцевальные элементы, близкие джазу, встречаются в балете Э. Сати «Парад». Ф. Пуленк пишет «Негритянскую рапсодию», Ж. Орик ― «Фокстрот для двух фортепиано» и фугу на джазовую тему, А. Оннегер ― «Прелюдию и блюз» и «Концертино», П. Хиндемит ― сюиту «1922 год», М. Равель ― «Блюзовую сонату», «Концерт для левой руки». Черты шлягера, танцевальной, связанной с джазовой сферой, встречаются в опере Э. Кшенека «Джонни наигрывает». Джаз использован А. Коплендом («Музыка для театра», концерт для фортепиано, «Четыре фортепианных блюза», соната для скрипки, концерт для кларнета. Вначале композитора привлекала нервозно-ритмическая сторона джаза, позднее ― джазовая инструментальная техника и приёмы, близкие эллингтоновскому стилю. В Европе с элементами джаза и афроамериканского фольклора экспериментировали Э. Шульхофф, Б. Мартину, А. Мойзес. Среди советских музыкантов, в чьём твор­честве отражён джаз, необходимо упомянуть Р. Щедрина, Б. Троцюка, М. Кажлаева. Подавляющее большинство композиторов, особенно в первые годы после появления джаза, относились к нему как к фольклору [3, с. 13―16]. Творчество Дж. Гершвина, по мнению всех исследователей, так или иначе касавшихся темы джаззинга, занимает особое место. Тщательно изучив и творчески переосмыслив элементы афроамериканского фольклора и джаза, композитор создал собственный уникальный стиль, который стал квинтэссенцией американской музыки. Произведения Гершвина ― «Рапсодия в стиле блюз», концерт для фортепиано с оркестром фа-мажор, симфоническая картина «Американец в Париже» ― вошли в сокровищницу мировой музыкальной культуры, а опера «Порги и Бесс» стала национальной оперой США. Именно с творчества Дж. Гершвина началась осознанная дифференциация джаза и фольклора. Степень органичности слияния черт джаза, используемых в тех или иных сочинениях академических композиторов, с их собственной индивидуальной стилистикой, по мнению Е. Овчинникова, неодинакова. Различно вообще и их отно­шение к данному виду искусства ― оценка, понимание сущности и специфических свойств. Но не только академические композиторы проявляют интерес к джазу: сами джазовые музыканты стремятся к превращению его в высокое, серьёзное искусство. Это, как считает Е. Овчинников, другая сторона рассматриваемой проблемы, связанная с профессионализацией джаза, с движением его от простых фольклорных форм к образцам концертного искусства, свободного от прикладных функций [3, с. 16].

Д. Ухов считает, что «изолированно, независимо друг от друга, джаз и профессиональная музыка европейской традиции в XX веке не смогли бы. Во-первых, некоторые элементы джаза (в частности, форма) достались ему в наследство от «европейских родителей»; во-вторых, джаз отражал те же исторические процессы, как духовные, так и материальные, что и всякий вид музыки, относящийся к сфере «надстройки». В силу этого джаз и европейская музыка постоянно взаимодействовали» [5, с. 114].

Список литературы:

1. Конен В. Пути американской музыки ― М.: Сов. композитор, 1961 ― 435 с., нот.
2. Королёв О.К. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок ― и поп ― музыки. Термины и понятия. ― М.: Музыка, 2006. ― 168 с., нот.
3. Овчинников Е. Джаз как явление музыкального искусства ― М., 1984. ― 354 с., нот.
4. Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика / Пер. с англ. М.Н. Рудковской и В.А. Ерохина; Вступ. Статья В.А. Ерохина; Общ. ред. и коммент. В.Ю. Озерова. ― М.: Музыка, 1987. ― 269 с., нот.
5. Ухов Д. Аналогии и ассоциации (к проблеме «Джаз и европейская музыкальная традиция» // Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. Сборник статей. ― М.: Сов. Композитор, 1987. ― 592 с., ил.