ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ ОЛЕГА АРОНОВИЧА ШЕЙНЦИСА: ОСНОВНЫЕ ОБРАЗНО-ПЛАСТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ СЦЕНИЧЕСКИХ КОМПОЗИЦИЙ

Шпартко Елена Андреевна

научный сотрудник

 ФГБУК Государственный Центральный Театральный Музей

 имени А.А. Бахрушина,

 г. Москва

E-mail: vermell@yandex.ru

Олег Аронович Шейнцис (1949—2006) — мастер театра с большой буквы. Его имя ещё при жизни художника встало в один ряд с именами таких выдающихся сценографов ХХ века, как Д.Л. Боровский, С.М. Бархин, В.Я. Левенталь, Э.С. Кочергин и др., чьё искусство во многом определило судьбы отечественного театра века прошедшего и продолжает жить в веке нынешнем.

После скоропостижной кончины О.А. Шейнциса наступил период неизбежного осмысления его творчества как единого пути в искусстве. С этим связан процесс систематизации его художес­венного наследия, которое включает разнообразный изобразительный, печатный и вещественный материал. За годы творческой деятельности сценографа значительная доля эскизов и театральных макетов к спектаклям оказалась в музеях Москвы (Государственный цент­ральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Государственный музей музыкальной культуры имени М.И. Глинки, Музей Государственного академического Большого театра) и Санкт-Петербурга (Государственный Русский музей, Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства). Немалая часть того, что составляло творческую жизнь художника, находится в его мастерской при Московском театре «Ленком». Значительными результатами работы друзей и учеников Шейнциса по сохранению памяти о нём в обществе, а также по введению его наследия в научную дискуссию стали выставки работ сценографа в Российской Государственной Библиотеке Искусств, в МГВЗ «Новый Манеж» и в Доме актера Санкт-Петербургского отделения Союза театральных деятелей РФ, издание небольшого каталога и книги-альбома «Олег Шейнцис: Зачем нужен художник».

Работа Шейнциса в театре никогда не была обделена вниманием критиков. Каждая новая постановка щедро одаривалась такими определениями, как «мистификация», «парадокс», «безумство», «сценографический стресс». Но Вселенная театральных форм и идей художника Олега Шейнциса намного больше сцены какого-либо театра. И главной причиной этого не является то, что любая композиция, совокупность пластических идей и различных мотивов, придуманных художником на основе литературного материала, при переносе в объем театральной коробки претерпевают вынуж­денные изменения. Именно богатый изобразительный материал творческого наследия Шейнциса позволяет увидеть интереснейшие путешествия мотивов, пластических и философских идей простран­ства, восприятие мастером театрального времени, его манипуляцию предметным миром и пленительным миром ирреального.

М.А. Захаров писал: «Декорация, по моему мнению, обязана вызывать сегодня широкий и многоплановый ассоциативный ряд <...> дышать и развиваться в соответствии или в контрасте с возникающими на сцене драматическими актами. <...> Даже при самом лаконичном оформлении декорация должна обретать пусть едва уловимые, но каждый раз новые оттенки своего развития во времени и пространстве» [3, с. 14]. Зерно счастливого соавторства — в нахождении и воплощении верной пластической идеи пространства, в возможности плодотворных творческих дискуссий, по сути, как отмечал Шейнцис, — в «работе с несуществующим, как с реальным. Видении несуществующего в мельчайших подробностях, в цвете, свете, в движении» [5, с. 132]. Для себя мастер определял главную задачу театрального художника следующим образом: «формирование особого целостного пространства-времени, альтернативного обыденной реальности» [5, с. 5], в процессе очередного освоения сценического объема для нового спектакля. Вселенная Олега Шейнциса — это сценографические сюжеты пространства-времени, разноцветными нитями проходящие сквозь его театрально-художественное наследие.

Анализ наиболее показательного в этом отношении изобрази­тельного материала позволяет выделить основные аспекты пространственной философии художника, которые становятся доминирующими идеями в сценографии спектакля — освоение предметно-бытовой среды, воплощение на сцене эфемерного, разомкнутого, «Вселенского» пространства, манипуляция архитектур­ными мотивами, комбинации чистых геометрических форм.

Создание предметной среды на сцене поднимает вопрос о степени реалистичности в тех постановках, где необходимо создание конкретной бытовой обстановки. Шейнцис отмечал: «Зрители по паре точных предметов могут многое дофантазировать. Не надо клеить обои. Достаточно героине резать морковку на старенькой доске. А вам потом расскажут, какой замечательной у вас получилась веранда, которой на сцене вообще не было!» [5, с. 200].

В пространстве, сочинённом художником для спектакля «Жестокие игры» (Театр им. Ленинского Комсомола, постановка М. Захарова, режиссер Ю. Махаев, 1980 г.), педантично собраны тёплые домашние детали квартирки на Тверском бульваре (пианино, аквариум, прижатый к стене мотоцикл, проигрыватель для виниловых пластинок, электропроводка по стенам). Эскиз единой установки выполнен маслом на холсте. На нём светится положенная неровно и местами сильно отслаивающаяся краска на стенах этого дома, трескается на старых рамах побелка. Сбоку, из черноты задника, словно из недр бытового мира, выступает и крутится огромное зловещее красное колесо — главная шестерёнка человеческой Жизни, Времени. Это «выход во внесюжетные сферы» [4, с. 5], где дейст­вительность приобретает новую ценность, осознает самое себя.

Столь же бурно и настойчиво мир фантасмагории, мир потустороннего сосуществует со скромным бытовым пространством старой дачи в декорациях к спектаклю «Три девушки в голубом» (Театр им. Ленинского Комсомола, постановка М. Захарова, режиссер Ю. Махаев, 1985 год). Это серия светящихся изнутри акварельных вариаций на тему старинной покосившейся веранды, которая становится окном в мир прошлого, откуда приходят бывшие жители дома, а вместе с ними вырываются невысказанные слова и неразделенные страсти. На эскизах за высокими окнами переливаются голубые и салатовые акварельные пятна неба и сада, «горят» бордовые мазки страшных бед, обрушившихся на главную героиню. В спектакле эти «устремленные ввысь параллельные плоскости, воспарив над землей, оборачивались внутрь человеческой души, зажимая ее невидимым коридором, побуждая к бунту и активным поискам выхода» [2, с. 199].

Спокойное бытовое пространство, сочиненное Шейнцисом в той или иной постановке, неизбежно разоблачает себя и оборачивается безумством театральной условности. В этом контрасте словно бы пульсирует сама жизнь, ее мощный поток эмоций, зачастую скрывающийся в привычной бытовой среде.

В мире Шейнциса так называемое бытовое пространство открывает своеобразную дверь, неизменно ведущую в иное. Речь идет о другом аспекте художественной философии сценографа — эфемерности и бесконечности разомкнутого пространства-времени. Здесь развивается исключительный сюжет: человек, персонаж, зритель лицом к лицу сталкиваются с образом Истории, Вечности, Мироздания. Искусным воплощением этой идеи стала графическая серия эскизов к спектаклю «Юнона и Авось» (по рок-опере А. Вознесенского и А. Рыбникова, Театр им. Ленинского Комсомола, постановка М. Захарова, режиссер Н. Караченцов, балетмейстер В. Васильев, 1981 год).

Художник писал: «Между сегодняшним зрителем и героями спектакля — пласт времени, сквозь который видны только смутные очертания; время сохранило лишь крупицы истории, которые сплелись с настоящим, образовав некий эклектический сплав. Поэтому динамическим ходом спектакля должен был стать процесс проникновения в Историю. Через густые слои патины, снимая «кожные покровы» со времени, зритель словно попадает в Прошлое» [5, с. 109].

Эскизы Шейнциса — это колористические партитуры света к каждой картине оперы, это попытки выразить в графике эмоциональный эффект, который несёт тот или иной эпизод. Декорационное оформление спектакля собственно заключается в венчающем пространство фрагменте корабля с золотой фигурой, системе разноуровневых площадок на просцениуме и стеклянном шаре на переднем плане в центре. Главными действующими силами пространства становятся свет и цвет — яркие вспышки из Прошлого, красочный фантастический сон. Таким образом, эфемерное пространство не пустует, а живет, возможно, активнее, чем, к примеру, насыщенное бытовое, поскольку оно должно постоянно «оправдывать» свою максимальную условность.

Особый пространственный сюжет в сценографии Олега Шейнциса всякий раз возникает тогда, когда художник осваивает мир сцены при помощи архитектурных объемов. В театре они переживают удивительные преображения, не теряя чёткости конструкции. Так, например, в эскизе к экзистенциальной пьесе Жана Ануя «Эвридика» (не осуществленный спектакль) главенствует ощущение «сквозного» пространства-времени, одновременно и обытовленного, и пугающего, мистического. Художник немного исказил пропорции мебели и стен, тем не менее педантично прорисовав реалистичную обстановку привокзального кафе с симметричными зальчиками, вывесками, фонариками, столами и стульями. Это создает необходимый зазор, сквозь который реальность словно бы заполняется таким необыденным, таким неуютным экзистенциальным смыслом. Здесь повседневность преломляется в вечности, что неизменно сквозит в каждом уголке мира, сочиненного Шейнцисом. Вокзал и привокзальное кафе, сочиненные художником, становятся местом-призраком, здесь остро чувствуется аномалия пространства, а время, кажется, вовсе не существует в бесконечном ожидании прибытия нужного поезда или появления нужного человека. Реальные предметы оказываются обманками, теряют свои бытовые функции, вывески насмехаются своей конкретностью, а многочисленные стрелки на столбах указывают в разные стороны. Архитектурные объемы и конструкции поддаются общей аномалии пространства. Здесь, безусловно, главенствует очевидная для интерпретации этой пьесы пространственная идея чистилища, места покорного ожидания или же места последнего возможного спора о сокровенном.

Эскиз к «Эвридике» стал отправной точкой к сценографии спектакля «Плач палача» (фантазии по пьесам «Ночной разговор» Фридриха Дюрренматта и «Эвридика» Жана Ануя, Московский театр Ленком, постановка М. Захарова, режиссер И. Фокин, 2003 год). Здесь художник создал «материальноубедительный образ смерти, вернее, послесмертия, — этакого вокзального буфета, тянущегося далеко-далеко (так что кажется, будто для воплощения замысла пришлось еще дальше отодвигать стену, углубляя засценическое пространство), освещенного то мертвенно-белым люминесцентным светом, то рядом слабеньких обычных лампочек» [1].

Архитектурные мотивы, которые возникают в сценических композициях Щенциса, не стремятся завоевать пространство, не отяжеляют его своей функциональностью, но могут организовать его как каркас и незаметно отойти на второй план. Эта идея осторожного визуального нивелирования, сглаживания, возможно, мощных по конструкции элементов в живом образе спектакля заметна в графических разработках. Архитектурный образ, взятый художником в чистом виде, преломляется, и становится системой силовых линий-векторов в сценическом пространстве.

Пространственная идея, связанная с комбинацией простых геометрических форм, ярко выражена в сценографии к комедии П. Бомарше «Безумный день, или женитьба Фигаро» (Московский театр Ленком, постановка М. Захарова, Ю. Махаева, 1993 год). Зеркало сцены в этом случае, как никогда, выступает в качестве визуальной рабочей плоскости для художника. Основным изобразительным мотивом для решения пространства становятся элементы костюма Бригеллы и Арлекина, героев итальянской comedia dell arte, чьим наследником в художественной традиции является герой Бомарше. Разноцветные ромбики создают декоративную «одежду сцены». На эскизах художник с миллиметровой точностью выписывает богатый чёткий орнамент на плоскости и насыщает рисунок роскошной мозаикой цвета, что настойчиво осуществил позже и на сцене. Шейнцис выделяет графический каркас игрового пространства цветом: орнамент поражает роскошью бронзового блеска, а акцент на праздничности усиливает генетическую изобрази­тельную связь с позументами Бригеллы, пестрыми разноцветными трико Арлекинов, блузками и юбками многочисленных Коломбин, Смеральдин, Серветт и Фантесок.

В эстетизированной сценографической геометрии пульсирует живое театральное начало. Здесь торжествует линия и простая форма. Художественные мотивы, которые сценограф вводит к смысловое поле спектакля, воплощаются в четких графических построениях. Они же сохраняют изобразительную связь с тем или иным мотивом и апеллируют к активному зрительскому восприятию.

Это лишь несколько основных образно-пластических принципов, по которым живёт мир сценографии Олега Шенйциса. Эти принципы подсказаны непосредственно изобразительным материалом, что активно призывает к разгадыванию художественных загадок.

Театральная графика и живопись Шейнциса — это уникальный предмет исследования, в нём нет ни единой второстепенной зарисовки, даже самый неопределённый набросок выполнен на таком мастерском уровне, словно это технический чертёж сложного механизма, и мысль, выраженная в этом наброске смелыми росчерками, столь же остра, как и заточенный графитный карандаш. Работы Шейнциса — не прикладной материал для создания декораций из металла и фанеры, а самоценные произведения графики и живописи, которые выдерживают искусствоведческую критику и достойны отдельных исследований, а также тематических выставок.

Список литературы:

1. Заславский Г. Мысль о смерти // Новая газета, 2003. — 4 июня. [Электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: http://www.zaslavsky.ru/rez/lenkom_palach.htm (дата обращения 01.12.2012).
2. Захаров М.А. Контакты с пространством // Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М.: Искусство, 1987. — 270 с.
3. Захаров М.А. Раскрепощенность // Художник и сцена: сборник статей / Сост. Е.Б. Ракитина. М.: Советский художник, 1978. — 214 с.
4. Михайлова А. О Шейнцисе — художнике и человеке // Олег Шейнцис: [каталог выставки / Сост. А. Оганесян]. М.: А.А. Анисимов, 2009. — 59 с.
5. Олег Шейнцис: Зачем нужен художник / Сост. А.В. Оганесян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2008. — 304 с.