ФОТОИЗОБРАЖЕНИE  ТАНЦА:  ПРОБЛЕМЫ  И  ВОЗМОЖНОСТИ  РЕПРЕЗЕНТАЦИИ

Набокина  Анастасия  Павловна

магистр  культурологии,  Ягеллонский  Университет,  г.  Краков,  Польша

E-mail: 

В  ХХ  веке  исключительное  значение  для  человеческого  познания  и  для  культуры  в  целом  приобрели  визуальность  (непосредственное  зрительное  восприятие)  и  человеческая  телесность.  Хореограф-авангардист  Лев  Лукин  писал:  «Вначале  было  тело»  [2,  с.  8].  С  этим  утверждением  полностью  согласились  бы  наверное  и  деятели  других  искусств  начала  века.  После  слов  Ф.  Ницше  о  том,  что  человек  —  это  не  больше  чем  тело  [15],  настало  время  научных  теорий  и  открытий  З.  Фрейда.  В  живописи  начался  поиск  новых  возможностей  видения  и  изображения.  В  отличие  от  логоцентризма  предыдущих  веков,  в  искусстве  появилась  направленность  на  материю  вещи,  физическую  ткань  бытия  [9].  В  связи  с  этим  на  первый  план  выдвинулся  и  танец,  материалом  которого  является  человеческое  тело.  С  другой  стороны,  научно-технический  прогресс  гарантировал  продукцию  неограниченного  количества  фото-  и  кинообразов.  Необходимо  заметить,  что  согласно  психоанализу,  значение  образов  в  жизни  человека  огромно.  Скопофилия  по  Фрейду  —  это  одно  из  самых  сильных  влечений  человека,  проявляющихся  с  раннего  детства.  Любим  мы  смотреть  на  человеческую  фигуру,  сравнивая  или  узнавая  себя  в  другом.  Ж.  Лакан  писал,  что  восприятие  некоторых  образов  имеет  большое  значение  с  точки  зрения  формирования  нашей  идентичности.  Конструируем  своё  Я  как  образ-отражение,  как  идентификацию  Другого  [16].  Несомненно,  свою  роль  в  этом  играет  и  фотография.  Продукция  фотоизображений  продолжается  уже  более  ста  пятидесяти  лет  и  сегодня,  как  написал  А.  Бергсон,  мы  «находимся  в  присутствии  образов»  [11,  с.  17].

Светопись  с  самого  начала  сравнивали  с  зеркалом,  отражающим  реальность.  Реальность  же  в  ХХ  веке  всё  больше  и  больше  оказывалась  «вовлечённой»  в  тело  и  эмоции  человека.  Актёра  на  сцене  тоже  когда-то  приравнивали  к  зеркалу,  верно  отражающему  окружающий  его  мир  [8].  Танцовщик  делает  это  исключительно  посредством  своего  тела.  Интерес  философии  ХХ  века  к  телесности  сделал  актуальным  исследование  сущности  танца,  эстетическая  ценность  которого  состоит  в  утверждении  высшего  проявления  жизни  в  человеческом  теле.  А  затем,  учитывая  интерес  современной  культуры  к  визуальности  и  телесности,  кажется  необходимым  рассмотреть,  что  происходит  в  момент  соприкосновения  двух  искусств  —  фотографии  и  танца.

Танец  является  одним  из  самых  старых  видов  художественного  творчества.  Его  возникновение  тесно  связано  с  возникновением  самой  культуры.  Перед  тем,  как  стал  искусством,  в  древности  был  он  первой  формой  сознательного  общения  людей.  И  хотя  жестам  и  движениям  человеческого  тела  всегда  приписывалось  исключительное  значение,  то  исследование  танца,  как  явления,  началось  только  в  середине  ХIХ  века.  В  начале  ХХ  для  артистов  и  художников  стал  он  воплощением  идеи  синтетического  искусства  как  высшей  ступени  развития  художественной  сферы  [2].

Декарт  говорил:  я  думаю  —  следовательно  я  существую  [10].  В  западной  философии  долго  преобладало  мнение,  что  это  и  есть  суть  человеческого  бытия.  Недоверие  к  чувствам  и  ощущениям  приводило  к  тому,  что  тело  рассматривалось  философами  как  что-то  препятствующее  мышлению.  В  связи  с  опытом  танца,  нужно  было  бы  однако  утверждать:  «я  испытываю,  ощущаю  —  следовательно  я  существую».  Е.К.  Луговая  пишет:  «Танец  как  искусство  уникален  своим  материалом,  он  живёт  через  тело  и  оценивается  телом»  [1,  с.  49].  Если  принять  утверждение  М.  Хайдеггера  о  том,  что  материал  не  исчезает  в  произведении  искусства,  а  наоборот,  выступает  в  истинном  свете,  то  можно  утверждать,  что  тело  становится  по-настоящему  свободным  только  в  танце.  Танцующий  не  замечает  своего  тела,  не  оценивает  своих  действий,  он  инстинктивно  и  полноценно  проживает  в  танце  каждое  мгновение  настоящего.  Таким  образом,  танец  —  это  единство  души  и  тела  в  действии.

В  экзистенциальной  феноменологии  ХХ  века  появляется  понятие  живого  тела,  которое  снимает  декартовский  дуализм  души  и  тела.  М.  Мерло-Понти  считал,  что  восприятие  и  мышление  не  могут  быть  объяснены  только  с  помощью  «случайно  собранных»  и  поэтому  «поверхностных»  наблюдений  [13].  Процессы  эти  имеют  смысл  и  характер  внутренний.  Все,  что  мы  знаем  о  действительности,  знаем  благодаря  видению,  проживанию  и  чувственному  опыту.  Источником  этого  опыта  является  наше  тело,  которое  есть  частью  объективного  пространства  и,  в  то  же  время,  может  быть  источником  других  пространств.  Благодаря  движению  и  так  называемым  «телесным  схемам»  [13,  с.  117],  переводя  на  визуальный  язык  свои  кинетические  впечатления,  человек  познаёт  пространство  собственного  тела  и  одновременно  окружающий  его  мир.  Пространственное  тело  является  условием  любого  восприятия  и  понимания  пространства  в  целом.  Иначе  говоря,  реальность  человек  познаёт  через  движение,  а  его  тело  является  средоточием  бытия.  С  этой  точки  зрения  танец  —  это  «2тотальное  бытие  моего  тела,  а  через  него  мира  во  мне»  [1,  с.  39].

Сондра  Фралей  считает,  что  танец  —  это  прежде  всего  тело.  Материал  танца  существует  непосредственно  в  танцовщике,  который  во  время  танца  неизбежно  познаёт  самого  себя  и  различные  аспекты  собственного  Я.  Танцующий  осуществляет  своё  Я  в  собственном  теле  при  помощи  движений  и,  можно  сказать,  «вытанцовывает»  свою  идентичность.  Танец  —  это  телесно  проживаемое  становление  [14].  Значение  танца  касается  высших  сущностей.  Вносит  он  метафизическое  в  физическое,  трансцендентное  в  нас.  Идеально  исполненный  танец  является  самоцелью  и  одновременно  воздействует  на  зрителя  психологически,  стимулируя  те  же  чувства  и  эмоции,  которые  испытывает  и  исполнитель.  Таким  образом,  танец  существует  где-то  между  субъективностью  танцовщика  и  субъективностью  зрителя.  Погрузившись  в  воображаемое  пространство  танца,  исполнитель  встречается  в  нём  со  зрителем,  также  вовлечённым  в  это  виртуальное  пространство.  Аудитория  реагирует  на  движения  и  взаимодействует  с  исполнителями,  отправляя  в  свою  очередь  в  их  сторону  кинетические  и  акустические  импульсы.  Таким  образом,  можно  утверждать,  что  танец  является  связывающим  звеном,  строящим  отношения  между  людьми.

Танец  может  быть  охарактеризован  как  действо.  Существует  он  в  теле  и  использует  человеческие  движения,  как  поэзия  слова.  Можно  его  назвать  процессом  познания,  определения  личности  человека,  установления  связи  между  людьми.  Материалом  танца  является  реальное  тело,  на  которое  воздействуют  разные  физические  силы,  а  также  движение,  которое  характеризуется  непрерывностью,  имеет  свой  темп,  ритм,  динамику  и  траекторию.  Танец  представляет  собой  явление  видимое,  но  визуальность  в  нём  сопровождается  слуховыми  и  кинетическими  ощущениями.

Танец  сиюминутен,  существует  здесь  и  сейчас.  И  светопись,  кажется,  может  запечатлеть  эту  сиюминутность.  Ролан  Барт  считал [5],  что  фотография  является  единственным  средством,  дающим  возможность  навсегда  запечатлеть  уникальные  мгновения  жизни.  Вальтер  Беньямин  также  писал,  что  расчленяя  время,  фотография  показывает  укрытые  перед  нами  мгновения.  Фотоаппарат  фиксирует  совершенно  другую  реальность,  ту,  которую  человек  не  видит,  потому  что  его  восприятие  подчинено  подсознанию  [6].  Танец  однако  есть  становлением  и,  можно  утверждать,  делает  наглядным  пространство  и  время.  Каждое  его  движение  содержит  такое  богатство  бытия,  которое  растягивает  настоящий  момент  в  безграничный  процесс  движения.  С  другой  стороны,  фотография  —  это  мгновенный  слепок,  как  писала  Сьюзен  Зонтаг  [17],  тонкий  слой  пространства  и  времени.  В  танце  движется  сам  объект  восприятия.  В  фотографии  движение  связано  скорее  с  умственной  активностью  зрителя,  от  которого  во  время  восприятия  требуется  перевод  статического  образа  в  динамический.  Это  в  большой  степени  зависит  от  кинетического  опыта  зрителя.  Мерло-Понти  писал,  что  тело  понимает  движение  и  учится  его  исполнять,  и  только  тогда  человек  приобретает  такой  опыт,  который  позволяет  ему  кинетически  переосмыслить  изображённое  на  фотографии  движение  (позу)  [13].

Научным  анализом  движения,  а  также  проблемами  фиксации  и  передачи  движения  человеческого  тела  вообще,  и  в  танце  в  частности,  занималась  в  начале  ХХ  века  группа  теоретиков  Хореологической  лаборатории  при  Российской  Академии  художественных  наук.  В  исследованиях  активно  использовались  фото-  и  кинофиксация  движения.  Применялся  метод  циклографии  —  последовательной  фотографической  регистрации  через  равные  отрезки  времени,  созданный  ещё  в  ХIХ  веке  Э.  Мареем  и  Ж.  Демени.  Хронофотографию  можно  назвать  попыткой  показать  непрерывность  движения.  Некоторые  фотографы  экспериментировали  с  возможностью  передачи  непрерывности  движения  путём  мультипликации  —  фотоналожения  различных  фаз  того  самого  движения.  Считалось  также,  что  пластический  (свободный)  танец  имеет  много  общего  с  пикториальной  фотографией  [2].  Таким  образом,  ещё  одним  способом  показания  танца  на  фотографии  была  также  его  художественная  интерпретация.  Через  художественное  заполнение  изобразительной  плоскости  снимка  фотографы  пробовали  отобразить  «дух»  танца.  Н.  Мислер  пишет  [2,  с.  191—192]:  «Фотографы-пикторалисты  были  очарованы  перспективой  моделирования  грациозных  линий  обнажённого  тела  и  создавали  декоративные  формы.  Они  работали  как  в  закрытом  студийном  помещении,  на  фоне  ковров,  занавесей  и  орнаментированных  тканей,  так  и  на  открытом  воздухе,  где  они  фотографировали  босоногих,  одетых  в  туники  девушек,  игравших  шарфами  из  лёгкой  ткани  или  представлявших  греческий  фриз  на  фоне  неоклассической  арки».  Тело  становилось  частью  орнамента,  фона  или  композиции  кадра.  При  этом  необходимо  отметить,  что  такие  снимки  подчеркивали  статичность  поз  танцовщиков.  Искусствовед  и  художественный  критик  А.  Сидоров  однако  писал  [2],  что  самое  главное  было  найти  способ  передать  движение  как  таковое,  его  скорость,  ритм,  перемену  времени  и  мест,  то,  что  строится  по  линии  энергии,  а  не  материи.  Наиболее  подходящим  с  этой  точки  зрения  считался  сюжет  прыжка,  который  расценивался  как  идеальное  зрительное  воплощение  нового  танца.  Запечатлённое  в  кульминационной  точке  полёта,  преодолевающее  земное  притяжение  тело  рассматривалось,  как  по-настоящему  свободное,  отражающее  саму  суть  движения.

Тело  в  его  максимальном  динамическом  напряжении  или  свободно  парящее  в  пространстве  было  совершенным  сюжетом  для  фотографии  и  живописи,  поэтому  надолго  осталось  символом  танца.  В  результате  то,  что  мы  видим  на  фотографиях,  показывающих  танец,  является  просто  застывшей  позой,  вырванным  из  контекста  движения  положением  тела  на  плоскости  снимка.  С  таким  изображением  танца  не  согласны  современные  хореографы  и  танцовщики.  Михаил  Барышников  считает  [4],  что  именно  размытые  изображения,  в  противовес  четко  очерченным,  могут  более  точно  передать  танец  в  момент  его  рождения.  Ивонна  Райнер  тоже  не  признаёт  «замороженных  фотографических  моментов».  Движение  является  слишком  быстрым  для  фотоаппарата,  тело  же  постоянно  перемещается,  поэтому  на  снимке  некоторые  фрагменты  должны  оставаться  нечёткими.  Если  каждая  фотография,  можно  сказать,  является  физическим  отпечатком  предмета  на  светочувствительной  поверхности,  то  размытый  образ  —  это  как  бы  физический  отпечаток  движения  [12].  Теоретики  фотографии  также  считают,  что  «сознательное  размывание  очертаний  элементов  образа»  [18,  с.  52]  может  быть  одним  из  способов  ,  чтобы  показать  движение  на  снимке.  Кроме  того,  такие  технические  приёмы,  как  использование  разных  перспектив  и  ракурсов  съёмки,  позволяют  динамизировать  сам  снимок,  его  изобразительную  плоскость.  Поскольку  реальность  имеет  свою  линейную  ритмику,  фотограф,  который  хочет  ввести  её  в  снимок,  может  оперировать  тонами  и  линиями  в  кадре  [3].

Необходимо  всё  же  подчеркнуть,  что  изображение  движения  на  снимке  имеет  больше  общего  с  его  мысленным  воображением,  чем  реальным  проживанием.  В  связи  с  этим  можем  говорить  о  том,  что  на  фотографиях  мы  будем  иметь  дело  не  с  репрезентацией  танца,  как  такового,  но  с  репрезентацией  тела.  Роджер  Коуплэнд  в  статье  Dance,  Photography  and  the  World's  Body  писал,  что  фотография  имеет  больше  общего  с  танцем,  чем  любое  другое  современное  абстрактное  искусство,  а  развитие  новых  форм  танца  и  фотографии  в  ХХ  веке  открыло  и  показало  нам  так  называемое  «тело  мира»  [7].  Также  как  танец  никогда  не  будет  в  состоянии  полностью  потерять  контакт  с  телом  человека,  так  и  фотография  всегда  раскрывает  какой-то  аспект  материального  мира.  При  этом  необходимо  подчеркнуть,  что  фотография  —  это  больше,  чем  просто  способ  документации.  В  нашей  визуальной  культуре  является  она  способом  репрезентации  [12].  Ролан  Барт  писал,  что  «исторически  фотография  возникла  как  искусство  Личности:  её  идентичности,  статуса,  того,  что  можно  было  бы  назвать  (во  всех  смыслах  этого  слова)  ощущением  собственной  идентичности  через  тело»  [5,  c.  141].  Таким  образом,  анализируя  фотоизображения  танца,  необходимо  рассматривать  их  именно  как  образы  тела,  предоставляющие  нам  ценную,  с  точки  зрения  человеческой  идентичности,  информацию.

Список  литературы:

1. Луговая  Е.К.  Философия  танца.  —  СПб.:  Изд-во  С.-Петерб.  ун-та,  2008. 
2. Мислер  Н.  Вначале  было  тело.  —  М:  Искусство  —  XXI  век,  2011.
3. Михалович  В.  Фотография:  обретение  речи  //  Фотография:  Проблемы  поэтики  /  Сост.  В.Т.  Стигнеев.  Изд.  4-е.  М.:  Книжный  дом  «ЛИБРОКОМ»,  2012.  —  с.  126—161 
4. Прицкер  М.  Михаил  Барышников:  Танцы  не  для  экрана  [Электронный  ресурс]  –  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.mignews.com/news/interview/world/080410_80353_70937.html  [дата  обращения:  17.03.2013].
5. Barthes  R.  Światło  obrazu.  Uwagi  o  fotografii.  —  Warszawa:  Wyd.  Aletheia,  2008.
6. Benjamin  W.  Mała  historia  fotografii  //  Anioł  Historii  /  H.  Orłowski  H.  (red.).  Poznań:  WP,  1996.
7. Copeland  R.  Dance,  Photography,  and  the  World’s  Body  //  Performing  Arts  Journal.  —  1981,  6.  №  1  —  P.  91—96
8. Diderot  D.  Paradoks  o  aktorze  i  inne  utwory.  —  Kraków:  Spółdzielnia  wydawniczo-oświatowa  „Czytelnik”,  1950.
9. Honour  H.  Historia  sztuki  świata  /  J.  Fleming.  —  Warszawa:  Arkady,  2006.
10. Kunzmann  P.  Atlas  filozofii  /  F.-P.  Burkard,  F.  Wiedmann.  —  Warszawa:  Prószyński  i  S-ka  (1999).
11. Kwiatkowska  P.  Somatografia.  Ciało  w  obrazie  filmowym.  —  Kraków:  Korporacja  Ha!art,  2011.
12. Lambert  C.  Moving  Still:  Mediating  Yvonne  Rainer's  TrioA  [Электронный  ресурс]  –  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.jstor.org/stable/779141  [дата  обращения:  10.09.2012].
13. Merleau-Ponty  M.  Fenomenologia  percepcji.  —  Warszawa:  Fundacja  Aletheia,  2010.
14. Mond-Kozłowska  W.  Przekraczanie  sztuki  w  metafizycznym  doświadczeniu  tańca.  Fenomenologia  egzystencjalna  w  filozofii  tańca  Sondry  Horton  Fraleigh.  —  Kraków:  Księgarnia  Akademicka,  2010.
15. Nietzsche  F.  Tako  rzecze  Zaratustra.  —  Poznań:  Wyd.  Vesper,  2006.
16. Rose  G.  Interpretacja  materiałów  wizualnych.  Krytyczna  metodologia  badań  nad  wizualnością.  —  Warszawa:  PWN,  2010.
17. Sontag  S.  O  fotografii.  —  Kraków:  Wyd.  Karakter,  2009.
18. Wójcik  P.  Kompozycja  obrazu  fotograficznego.  —  Warszawa:  SOW  ZSP  „Alma-Press”,  1990.