Е.  СТАНКОВИЧ  И  К.  ПЕНДЕРЕЦКИЙ.  ТВОРЧЕСКИЕ  ПАРАЛЛЕЛИ  В  АСПЕКТЕ  ДИАЛОГА  МУЗЫКАЛЬНЫХ  КУЛЬТУР

Крамаренко  Ольга  Борисовна

соискатель,  канд.  искусствовед  Национальной  музыкальной  академии  Украины  им.  П.И.  Чайковского,  г.  Киев

E-mail: 

Славянская  музыкальная  культура  является  динамичным  многогранным  феноменом.  Еще  в  ХІХ  ст.  украинский  композитор,  просветитель  и  общественный  деятель  Н.  Лысенко  акцентировал  внимание  на  том,  что  пренебрежение  изучением  индивидуальных  составляющих  различных  культур  может  привести  к  невозможности  понимания  общемировой  культуры  или,  по  крайней  мере,  к  нанесению  ей  большого  ущерба.  Таковым  является  отрицательный  результат  необъективного  видения  исторического  процесса.  Зная  о  константе  культурного  взаимопроникновения,  в  частности,  между  славянскими  этносами,  в  своих  научных  взглядах  он  отмечал,  что  разные  элементы  формы  и  исполнения  старинных  традиционных  славянских  жанров  были  известны  во  всем  европейском  культурном  пространстве.  В  украинской  мелодике  содержится  много  привнесенного  из  характера  восточноевропейских  песен:  тот  же  узкий  интервал  (даже  на  четверть  тона)  можно  найти  в  речитации  и  аккомпанементе,  богатстве  специфической  мелизматики  в  исполнительской  традиции  кобзарей.  Кроме  того,  обнаружив  давнишние  связи  украинского  и  скандинавского  фольклора,  мастер  проявил  интерес  к  героике  скандинавских  саг,  которые  можно  сравнить  с  темами  древних  былин  времен  Киевской  Руси,  а  также  казацких  дум.  Н.  Лысенко  подчеркивал,  что,  кроме  уникальных  особенностей,  украинское  музыкальное  искусство  может  быть  полностью  признано  европейским,  хотя  оно,  в  некоторой  степени,  связано  и  с  восточной  культурой  [14]. 

Цель  настоящего  исследования  состоит  в  выявлении  межславянских  культурных  связей  в  современном  музыкальном  искусстве  методом  компаративного  анализа  вокально-хорового  творчества  двух  выдающихся  композиторов,  представляющих  украинскую  и  польскую  музыкальную  культуру  —  Е.  Станковича  и  К.  Пендерецкого.  Их  творческим  наследием  интересуются  многие  музыковеды.  Н.  Зеленина  [2],  А.  Ивашкин  [4],  Т.  Калимулина  [5—7],  Л.  Кокорева  [8],  И.  Никольская  [9],  О.  Пахомова  [11],  Л.  Энтелис  [13]  внесли  значительный  вклад  в  формирование  представлений  музыкальной  общественности  относительно  места  и  роли  К.  Пендерецкого  в  развитии  современного  музыкального  процесса.  Очерки  к  вокально-симфоническим  композициям  Е.  Станковича  содержатся  в  монографии  Е.  Зинькевич  [3].  В  данной  статье  предлагается  новая  точка  зрения  в  вопросе  анализа  вокально-хорового  творчества  Е.  Станковича  и  К.  Пендерецкого,  а  также  определяются  творческие  параллели  в  музыкальных  поисках  художников. 

В  атмосфере  вселенского  катастрофизма  как  отражение  общественной  ментальности  в  современной  музыкальной  культуре  появляется  множество  произведений  апокалиптического  характера.  Памяти  мучеников  Бабьего  Яра  посвящена  Симфония  №  13  Д.  Шостаковича,  а  также  Симфония  №  1  Д.  Клебанова.  Тему  ужасающего  голода  отображают  произведения  И.  Щербакова,  Ю.  Ланюка,  И.  Тараненко.  Символом  единства  двух  далеких  стран  (Украины  и  Японии)  стала  композиция  В.  Пилипчака  «Молитва  цикад»,  посвященная  экологическим  катастрофам  в  Чернобыле  и  Фукусиме.  Возобновление  жанра  пассионов  в  современной  музыкальной  культуре  продолжают  А.  Козаренко  («Страсти  Господа  Бога  Нашего  Иисуса  Христа»  —  десять  антифонов  напева  острожского  для  чтеца,  солистов,  хора,  оркестра  и  органа),  митрополит  Иларион  (Алфеев)  («Страсти  по  Матфею»  для  симфонического  оркестра,  хора  и  солистов). 

Ярким  свидетельством  крестного  пути  Украины  через  ХХ  ст.,  ставшего  голосом  миллионов  погибших,  является  вокально-симфоническое  творчество  Е.  Станковича:  Каддиш-реквием  «Бабий  Яр»,  «Черная  элегия»,  посвященная  чернобыльской  катастрофе,  «Панихида  по  умершим  от  голода»  и  др.  Этот  монументальный  цикл  призведений  Е.  Станковича  под  общим  названием  «Страсти  по  Украине»  (определение  Е.  Зинькевич)  объединяется  общей  идеей  и  наличием  в  жанровой  формуле  данных  произведений  литургических  черт  [3]. 

Тема  крестных  мук,  человеческого  страдания  воплощена  в  глубоко  психологической  вокально-симфонической  композиции  К.  Пендерецкого  «Passio  et  mors  Domini  nostri  Jesu  Christi  secundum  Lucam»  («Страсти  и  смерть  Господа  нашего  Иисуса  Христа  согласно  Евангелию  от  Луки»),  созданной  для  сольных  голосов  (сопрано  и  баритона),  чтеца,  детского  хора,  трех  смешанных  хоров  и  симфонического  оркестра.  По  определению  автора,  в  произведении  отображены  не  только  муки  и  смерть  Христа,  но  и  трагические  страницы  истории  человечества  середины  ХХ  ст.,  в  частности,  судьба  узников  Освенцима  [5].  В  драматургии  произведения  объединяются  принципы  номерной  структуры  ораториального  типа  страстей,  в  котором  отображается  процессуальность  церковного  ритуала. 

Памяти  погибших  в  Освенциме  посвящена  и  следующая  композиция  К.  Пендерецкого  —  оратория  «Dies  irae»  для  солистов,  смешанного  хора  и  оркестра.  Это  произведение  не  только  стало  выражением  крика-протеста  современного  человека,  отображением  боли  и  страданий  жертв  фашизма,  но  и  выступило  символом  надежды. 

Память  жертв  Хиросимы  почтена  композитором  симфоническим  произведением  «Трен».  Пророческим  голосом  о  катаклизмах  ХХ  ст.  в  наследии  польского  мастера  явилась  опера  «Потерянный  рай». 

“Dies  irae”  К.  Пендерецкого  и  Каддиш-реквием  «Бабий  Яр»  Е.  Станковича  объединяет  общая  тематика  —  трагическая  смерть  евреев,  ставших  жертвами  фашизма  во  время  Второй  мировой  войны  (польських  —  у  К.  Пендерецкого,  украинских  —  у  Е.  Станковича,  в  соответствии  с  национальной  принадлежностью  композиторов,  выражающих  народную  ментальность). 

И  у  К.  Пендерецкого,  и  у  Е.  Станковича  ощущается  страстность  в  поисках  духовной  опоры,  истинных  ценностей,  над  которыми  время  не  властно.  Обоих  музыкантов  затрагивают  вечные  проблемы  смысла  и  предназначения  человеческого  бытия.  Знаменательно  то,  что  Е.  Станкович  видит  выход  из  ужасающих  жизненных  ситуаций  в  обращении  к  Творцу. 

В  творчестве  обоих  композиторов  воплощена  бетховенская  концепция  «от  мрака  к  свету»  путем  переосмысления  трагических  событий  человечества,  отображения  глубинных  психологических  конфликтов,  их  решения  и  достижения  катарсиса. 

В  «Страстях  по  Луке»  К.  Пендерецкий  использует  не  только  фрагменты  Евангелия  от  Луки,  но  и  отрывок  из  Евангелия  от  Иоанна,  строки  из  Плача  Иеремии,  которые  как  мысль-призыв  звучат  трижды  на  протяжении  произведения  («Иерусалим,  Иерусалим,  обратись  к  Господу,  Богу  твоему»)  и  находят  отклик  в  сердцах  современников,  включает  тексты  Псалмов  (10,  14,  21,  30,  42,  55),  при  этом  Пс.  21  звучит  трижды,  сопровождая  появление  Христа  со  словами  “Deus  Meus…”  («Боже  Мой…»),  воплощая  средневековую  символику  «Божественного  триединства»  [10]  (№  3,  14,  20).  В  состав  произведения  также  вошли  строфы  отдельных  латинских  духовних  гимнов  и  средневековая  секвенция  “Stabat  Mater”.  Исследователь  Р.  Энтелис  представляет  историю  земной  жизни  Иисуса  Христа  как  «великую  трагедию,  как  высокогуманное  повествование  о  несправедливости,  совершенной  жестокими  людьми»  [12].У  К.  Пендерецкого  заключительный  солнечный  E-dur  на  fff,  tutti,  сопровождаемый  праздничным  перезвоном,  говорит  о  цели  всех  страданий  (жертвенность  ради  спасения  человечества,  его  искупления  от  грехов,  что  вызывает  глубокую  благодарность  и  восхищение  героическим  поступком  во  имя  любви),  предвосхищая  Христово  воскресение. 

Между  вокально-хоровым  наследием  обоих  художников  прослеживаются  психо-эмоциональные  параллели,  определяется  общность  идеологических  концепций  и  интонационно-речевых  комплексов.  Устанавливается  подобие  образно-ассоциативного  ряда.  Примером  такого  подобия  может  служить  музыкальный  образ  крестного  шествия  на  Голгофу,  занимающий  центральное  место  в  указанных  выше  композициях  Е.  Станковича  и  К.  Пендерецкого.  Выраженный  размеренным  восходящим  поступенным  движением  на  м.  3  или  нисходящим  тетрахордом  на  ум.  4  (м.2+б.2+м.2),  он  определяется  одним  из  ведущих  музыкальных  лейтсимволов  не  только  в  творчестве  Е.Станковича,  но  и  многих  других  украинских  современных  композиторов  (интересным  является  факт  воплощения  идентичных  музыкальных  интонаций  в  хоровом  творчестве  В.  Зубицкого).  В  функциональной  роли  IV#  и  подобном  нисходящем  движении  на  ум.  4  устанавливаются  интонационные  связи  и  с  творчеством  К.  Шимановского.  Кластерные  соединения,  пуантилистические  приемы,  малосекундовые  и  тритоновые  сопоставления  выступают  ярким  средством  выражения  психилогической  надломлености,  конфликтности  в  упомянутых  произведениях. 

Концепция  формы  приобретает  в  творчестве  композиторов  принципиальное  проблемное  философское  содержание.  Монументальная  архитектоника  произведений  определяет  их  характерный  образный  универсализм.  Типичным  является  наличие  тематических  арок  для  создания  уравновешенной  музыкальной  конструкции. 

Музыка  К.  Пендерецкого  построена  на  контрастах,  сопоставлении  противоположных  красок,  полярных  состояний.  Творчество  композитора  —  своеобразный  звуковой  театр.  Польская  по  содержанию,  связанная  с  творчеством  К.  Шимановского,  эмоциональная  и  открытая,  она  также  включает  в  себя  тонкое  чувство  оркестрового  колорита  [4].  Одной  из  важных  концепций  музыкального  театра  К.  Пендерецкого  является  ярко  выраженное  влияние  кинематографических  форм  организации  музыкального  материала,  выдвигая  на  первый  план  принцип  монтажа.  Образная  параллель  быстро  сменяющихся  кинокадров  возникает  и  в  драматургии  «Панихиды»  Е.  Станковича  [3].  Монтажом  из  нескольких  литературных  источников  выступает  текст  оратории  “Dies  irae”  К.  Пендерецкого:  антивоенные  стихи  современных  польских  поэтов,  отдельные  строфы  французских  поэтов,  отрывки  из  Священного  писания  и  из  поэзии  Эсхила.  Подобно  этому  в  вокально-симфонических  полотнах  Е.  Станковича  использованы  как  духовные  тексты,  так  и  авторская  поэзия.  В  творчестве  Е.  Станковича  присутствует  обратный  процесс:  в  светских  поэтических  текстах  возникает  образная  параллель  с  картинами  страшного  суда  католического  Dies  irae  (третья  часть  Каддиш-реквиема  «Бабий  Яр»,  повествующая  о  втором  пришествии  Христа,  сопровождающимся  воскресением  мертвых,  напоминающая  о  неотвратимости  Божьего  суда  и  наказании  убийц;  в  финале  «Панихиды»  чтец  призывает  разбудить  колоколами  и  воскресить  трагически  погибших).  Роднит  формы  музыкального  высказывания  обоих  художников  и  присутствие  броского  плакатного  штриха  (Е.  Зинькевич  в  этом  отношении  сравнивает  творчество  Е.  Станковича  с  поэзией  В.  Маяковского  [3]).

В  изображении  драматических  сцен  К.  Пендерецкий  использует  приемы  ритмо-декламации,  определившиеся  в  творчестве  французского  композитора  Д.  Мийо,  в  которых  роль  темы  исполняет  ритмо-слово  или  ритмо-фраза.  Композитор  заостряет  внимание  на  фонической  стороне  текста,  которую  способно  фиксировать  человеческое  восприятие  [8].  Подобная  ритмо-декламация  воплощает  голос  миллионов  погибших,  звучащий  из  потустороннего  мира,  в  инфернальном  эпизоде  из  №  3  Каддиш-реквиема  «Бабий  Яр»  Е.  Станковича  («Мы  тут  лежим  в  песке  и  глине»). 

Созданному  в  духе  неоромантизма  хоровому  стилю  Е.  Станковича  присуща  и  неоимпрессионистическая  окраска,  возникающая  за  счет  кластерных  соединений,  сонористических  приемов,  звукоизобразительности.  У  К.  Пендерецкого  обращение  к  неоромантическому  руслу  характерно  для  более  позднего  периода  формирования  собственного  стиля. 

Выявляются  прочные  связи  с  традициями  прошлого.  В  своем  творчестве  мастера  достигают  органичности,  внося  в  новый  звуковой  контекст  доклассические  элементы.  Например,  григорианский  хорал,  принадлежащий  музыкальной  культуре  раннего  средневековья,  становится  живым  материалом  современной  музыки  в  “Stabat  Mater”  К.  Пендерецкого. 

На  обоих  композиторов  оказало  существенное  влияние  творчество  И.С.Баха  в  применении  необарочной  символики  и  законов  средневековой  риторики,  а  также  техники  контрапункта  и  полифонических  принципов.  Широко  используются  риторические  фигуры  anabasis  (символ  духовного  восхождения),  catabasis  (символ  духовного  нисхождения),  exclamatio  (радостное  эмоциональное  восклицание).  В  произведениях  Е.  Станковича  и  К.  Пендерецкого  находят  отражение  и  фигуры,  передающие  аффект:  suspiratio  (вздох),  passus  duriusculus  (хроматический  ход,  употребляемый  для  выражения  скорби).  Характерным  является  присутствие  символа  креста,  секундовых  интонаций  lamento  и  так  называемого  баховского  «слезного  комплекса»  [1].  Отметим  соответствиее  нерегулярно-акцентной  ритмики  и  изменяемой  метрики  особенностям  человеческой  речи. 

Творчество  К.  Пендерецкого  стало  выражением  нового  типа  взаимодействия,  основанного  на  усвоении  новых  языковых  формул  за  счет  эмоционального  общения.  Язык  композитора  ярко  индивидуален,  насыщен  речевыми  оборотами  —  идиомами,  заменившими  строгие  языковые  правила.  Все  творчество  художника  имеет  «знаковый»  характер  с  апелляцией  и  к  слуху,  и  к  зрению,  и  к  воображению.  Указанные  предпосылки  соответствуют  барочной  теории  аффектов  и  системе  музыкальных  символов.  «Аффект,  риторика,  пафос  —  это  атрибуты  сценических  жанров,  с  огромной  силой  проявленные  во  всех  произведениях  К.  Пендерецкого»  [4].  О  декламационной  природе  баховского  музыкального  языка  пишет  А.  Швейцер  [12].  Воспроизведение  системы  символов  Баха  заключается  также  в  наличии  формулы  ВАСН  (в  конце  второй  серии)  и  ее  ротация  АСВН  (в  конце  первой  серии),  составляющих  основу  тематизма  оратории  «Страсти  по  Луке»,  построенного  на  принципах  серийной  техники.  Именно  музыка  Баха  вдохновила  польского  композитора  на  профессиональную  деятельность  [4]. 

Творчество  художников  является  своеобразным  синтезом  светской,  церковной  (западной  или  восточной)  и  национальной  традиций  с  вовлечением  в  профессиональное  творчество  фольклорных  элементов,  а  также  индивидуального  композиторского  высказывания. 

Взаимосвязи  между  западной  и  восточной  духовными  традициями  у  Е.  Станковича  заключаются  в  следующем. 

Восточная  (православная)  церковная  традиция:  1)  форма  классической  литургии  с  сохранением  номерной  структуры,  текстов  православного  канона,  жанр  панихиды;  2)  антифонный  и  респонсорный  типы  изложения  музыкального  материала,  аналогия  сочетания  сольного  голоса  с  исоном  в  противопоставлении  сольной  партии  и  фона  хоровой  педали;  4)  нерегулярно-акцентированная  ритмика;  5)  использование  речитации  (псалмодии). 

Западная  церковная  традиция  состоит  в  наличии  черт  необарокко,  а  также  в  композиционной  форме  Каддиш-реквиема  —  жанра  заупокойной  мессы. 

Целесообразно  подчеркнуть  национальную  направленность  творчества  Е.  Станковича:  использование  думных  интонаций  в  тематизме,  закарпатского  фольклора,  кварто-квинтовых  параллелизмов,  привлечение  народного  хора  и  специфического  тембра  Н.  Матвиенко  («золотого  голоса  Украины»)  в  Панихиде. 

Большое  значение  в  творчестве  обоих  композиторов  имеет  связь  с  народными  плачами  и  причитаниями.  Вместе  с  тем,  проявление  национальных  черт  в  духовной  музыке  присуще  необарокко.  Широкое  применение  в  творчестве  И.С.Баха  получила  перетекстовка  старых  песен  (народных  немецких,  иноземных,  католических).  Их  претворение  в  протестантской  духовной  традиции  —  обычное  явление  в  фольклорной  практике  [1]. 

Интерес  к  восточной  (православной)  духовной  традиции  К.  Пендерецкий  проявил  в  композиции  «Заутреня»  на  тексты  православной  литургии  для  пяти  солистов,  двух  смешанных  хоров,  хора  мальчиков  и  оркестра,  которую  художник  назвал  «русской  мессой»  [8].  Это  произведение  так  же  выступило  символом  невыносимых  страданий,  смерти  и  последующего  воскресения.  О  привлечении  композитором  западной  духовной  традиции  свидетельствует  обращение  к  старинному  жанру  страстей  (пассионов),  использование  латинского  текста,  церковной  речитации  и  псалмодирования,  применение  органа,  а  также  баховской  системы  символов. 

Особым  символом  сакрального  значения  и  одним  из  проявлений  полистилистических  тенденций  современной  музыкальной  культуры  в  творчестве  Е.  Станковича  и  К.  Пендерецкого  является  колокольность,  ставшая  обязательным  элементом  как  католической,  так  и  православной  службы:  1)  колокол  в  качестве  инструмента;  2)  звукоизобразительный  прием  средствами  хоровой  звучности. 

Отметим  важность  наличия  в  произведениях  композиторов  пространственных  эффектов.  Таким  является  отражение  церковного  ритуала  в  театрализованном  виде  в  «Заутрене»  К.  Пендерецкого,  где  мастер  оригинальными  средствами  музыкальной  выразительности  отображает  гулкое  пространство  храма  и  само  действие  внутри  него  (нечеткое  бормотание  прихожанами  слов  молитвы,  эффекты  эха  и  реверберации)  [8].  Яркие  параллели  пространственных  эффектов  встречаем  в  хоровых  произведениях  Е.  Станковича  (например,  фрагмент  со  словами  «на  все  стороны  света  простерты  ...»  в  Каддиш-реквиеме  «Бабий  Яр»).  Специфическими  средствами  оркестровой  и  хоровой  сонорики  художники  не  только  воплощают  особенности  архитектурного  пространства  акустической  среды,  но  и  создают  ощущение  заполнения  храма  многотысячной  толпой.  Общим  для  обоих  мастеров  является  образ  вселенского  молитвенного  единства  (о  чувстве  единения  с  общиной  в  духовном  хоровом  творчестве  И.С.  Баха  упоминает  М.  Друскин  [1]).  В  «Заутрене»  экстатические  хоровые  кульминации,  насыщенные  повышенной  экспрессией  ансамбли,  не  являются  типичными  для  тихой  сосредоточенной  православной  службы.  Сходство  эмоционального  высказывания  наблюдаем  и  в  духовной  музыке  Е.  Станковича.  Пристрастие  к  динамичной,  экспрессивной  форме  высказывания  является  характерной  чертой  музыкального  языка  барочной  культуры  [1]. 

В  контексте  проблемы  применения  сонористических  приемов  как  одного  из  средств  современной  композиторской  техники  обнаружено  родство  с  явлением  дисперсии  света,  суть  которого  как  физического  закона  заключается  в  разложении  пучка  белого  света  на  спектр  моноцветов  при  одновременном  применении  всех  двенадцати  равноправных  тонов.  «Когда  за  длительными  многозвуковыми  комплексами  внезапно  появляется  простое  ми-бемоль  мажорное  трезвучие,  то  оно  в  сочетании  с  текстом  и  даже  без  него  создает  эффект  ослепляющего  солнечного  свечения»  [11].  Примером  этого  является  заключительный  E-dur  всего  произведения  и  D-dur,  завершающий  раздел  “Stabat  Mater”  в  «Страстях  по  Луке»  К.  Пендерецкого. 

Данная  статья  не  претендует  на  всеохватывающую  полноту  изложения  темы,  но  даже  рассмотренные  вопросы  позволяют  сделать  достаточно  определенные  выводы.  В  творчестве  двух  ярких  представителей  современной  музыкальной  культуры,  украинского  и  польского  композиторов  Е.  Станковича  и  К.  Пендерецкого,  мы  определили  образно-тематические  параллели  в  раскрытии  глобальных  проблем  человечества.  Опыт,  в  котором  воплотились  социо-культурные  движения  эпохи,  в  их  произведениях  стал  надличностным:  музыка  мастеров  привлекает  к  общезначимому,  вневременному  —  к  тому,  что  заложено  в  потаенных  уголках  души  и  вызывает  обратный  отклик. 

В  творчестве  художников  прослеживается  общая  тенденция,  характерная  для  современного  музыкального  искусства  —  тенденция  к  полистилистической  направленности  (наличие  черт  необарокко,  неоромантизма,  неоимпрессионизма  и  т.  п.),  которая  определяет  прочные  связи  с  традициями  прошлого. 

Характерным  для  обоих  композиторов  является  использование  современных  средств  музыкальной  выразительности,  сонористических  приемов,  алеаторики,  принципов  повторности,  приемов  ритмо-декламации  и  пространственных  эффектов,  опора  на  диссонирующую  интервалику  с  целью  выражения  психо-эмоционального  напряжения. 

Вокально-хоровое  наследие  мастеров  представляет  собой  своеобразный  синтез  церковной  (как  западной,  так  и  восточной)  и  национальной  традиций,  а  также  индивидуального  творческого  их  осмысления. 

Отмечена  общность  художественных  концепций  и  интонационно-языковых  комплексов  в  произведениях  композиторов.  Многомерность  образной  системы,  связанной  со  сложностью  пространственно-временных  представлений  в  сознании  художников,  характерна  для  постмодернистской  эпохи.

Огромный  успех  произведений  Е.  Станковича  и  К.  Пендерецкого  в  мировом  масштабе  свидетельствует  о  невозможности  любого  ультрасовременного  музыкального  языка  помешать  их  пониманию,  что  касается  действительно  общечеловеческих,  общезначимых  проблем. 

Список  литературы:

1.  Друскин  М.С.  Иоганн  Себастьян  Бах.  —  М.:  Музыка,  1982.  —  383  с. 
2. Зеленина  Н.  Взаимодействие  вербального  и  невербального  рядов  на  уровне  подтекста  //  Науковий  вісник  НМАУ.  —  Вип.  28.  —  К.,  2003.  —  С.  58—66. 
3. Зинькевич  Е.  Симфонические  гиперболы:  О  музыке  Е.  Станковича.  —  Ужгород,  2002.  —  252  с. 
4. Ивашкин  А.  Кшиштоф  Пендерецкий:  монографический  очерк.  —  М.:  Сов.  композитор,  1983.  –—  128  с. 
5. Калимулина  Т.А.  Вербальные  факторы  в  творчестве  К.  Пендерецкого  //  Музичне  мистецтво  і  культура:  Науковий  вісник.  —  Вип.4.  —  Кн.  1.  —  Одеса,  2003.  —  С.  89—98. 
6. Калимулина  Т.А.  Неориторические  аспекты  творчества  К.  Пендерецкого  //  Теоретичні  питання  культури,  освіти  та  виховання:  Зб.  наук.  праць.  —  №  24.  —  К.,  2003.  —  С.  186—190. 
7. Калимулина  Т.А.  Феномен  Пендерецкого  в  свете  проблемы  целостности  композиторской  поэтики  второй  половины  ХХ  века  //  Науковий  вісник  НМАУ.  —  Вип.  48.  —  К.,  2005.  —  С.  125—133. 
8. Кокорева  Л.М.  Музыкальная  культура  Польши  ХХ  века:  Кароль  Шимановский,  Витольд  Лютославский,  Кшиштоф  Пендерецкий.  Очерки.  —  М.,  1997.  —  162  с. 
9. Никольская  И.  От  Шимановского  до  Лютославского  и  Пендерецкого:  Очерки  развития  симфонической  музыки  в  Польше  ХХ  века.  —  М.:  Сов.  композитор,  1990.  —  332  с. 
10. Носина  В.Б.  Символика  музыки  И.С.  Баха.  —  М.:  Издательский  дом  «Классика  —  ХХІ»,  2006.  —  56  с. 
11. Пахомова  О.В.  «Дисперсия  света»  в  сонористических  композициях  В.  Лютославского  и  К.  Пендерецкого  //  Музыковедение.  —  №  1.  —  2008.  —  С.  11—14. 
12. Швейцер  А.  Иоганн  Себастьян  Бах.  —  М.,  1965.  —  726  с. 
13. Энтелис  Л.  Встречи  с  современной  польской  музыкой.  —  Л.:  Музыка,  1978.  —  144  с.
14. Filenko  T.,  Bulat  T.  The  world  of  Mykola  Lysenko.  Ethnic  identity,  music  and  politics  in  nineteenth  and  early  twentieth  century  Ukraine.  —  Edmonton  (Canada):  Ukraine  millennium  foundation,  2001.  —  434  p.