АРТИКУЛЯЦИОННО-ДИНАМИЧЕСКИЕ  ПРОБЛЕМЫ  ИНТЕРПРЕТАЦИИ  ПРОИЗВЕДЕНИЙ  О.  МЕССИАНА  (НА  ПРИМЕРЕ  ЦИКЛОВ  «ЧЕТЫРЕ  РИТМИЧЕСКИХ  ЭТЮДА»  И  «КАТАЛОГ  ПТИЦ»)

Овчарова  Татьяна  Владимировна 

соискатель  НМАУ  им.  П.И.  Чайковского,  г.  Киев

E-mail: 

Громкостная  динамика  и  артикуляция  часто  рассматриваются  и  исполнителями,  и  теоретиками  как  категории  родственные  и  даже  зависимые.  Еще  И.  Браудо  отмечал,  что  «…артикуляция  и  динамика  оказываются  взаимосвязанными  через  прием  штриха»  [1,  с.  16].  Эта  взаимосвязь  становится  понятной  и  закономерной,  если  попытаться  определить  положение  этих  элементов  в  системе  фактуры.  И.  Сниткова,  выделяя  три  уровня  организации  фактуры,  относит  тембр,  артикуляцию  и  динамику  к  первичному,  «фоническому,  элементарно-звуковому  уровню  организации,  который  в  силу  своей  специфики  призван  воздействовать,  прежде  всего,  на  сенсорные  слои  восприятия»  [4,  с.  14].  Таким  образом,  артикуляция  и  динамика,  как  и  тембр  или  темброколорит,  оказываются  той  частью  фактуры,  которую  удобнее  назвать  семантически  более  точным  словом  —  текстура.  Именно  с  этим  уровнем  и  работает  исполнитель,  именно  через  него  он  часто  раскрывает  образный  строй,  а  иногда  и  моменты  драматургии,  создавая  неповторимый  звуковой  мир  произведения.

Если  теоретический  взгляд  на  динамику,  в  общем,  ясен,  определяя  ее  как  категорию  относительную,  не  исчисляемую,  то  с  артикуляцией  дело  обстоит  сложнее.  И.  Браудо,  не  отрицая  процессов  внутри  звука  и  часто  называя  штрихи  красками,  раскрывает  в  своем  труде  «Артикуляция»  прежде  всего  различительную  функцию  артикуляции,  т.  е.  искусство  связывания  или  разделения  тонов.  Последующие  исследователи  (А.  Сокол,  Е.  Титов)  вводят  и  аспекты  звуковой,  фонической  стороны  артикуляции,  связанной  с  самой  текстурой  звука,  его  началом,  протяженностью  и  концом.  Эти  три  фазы  звука  С.  Муратов  называет  тонемами,  «минимальными  звуковыми  единицами,  линейно  неделимыми,  служащими  образованию  тонов  и  потенциально  связанными  с  музыкальным  смыслом»  [4,  c.  2].  В  заключении  Е.  Титов  представляет  артикуляцию  в  двух  ее  главных  разновидностях:  мотивной  и  фонетической  [5,  с.  5]. 

Пользуясь  таким  теоретическим  багажом,  попытаемся  раскрыть  артикуляционно-динамические  задачи  в  двух  знаковых  циклах  Мессиана  —  «Четыре  ритмических  этюда»  и  «Каталог  птиц». 

Ключевым  номером  цикла  этюдов  является  вторая  пьеса  «Лад  длительностей  и  интенсивностей»,  справедливо  отмеченная  В.  Екимовским  как  «характерная  крайней  степенью  структурализма»  [2,  с.  182].  Эта  пьеса  представляет  собой  сериальный  эксперимент  в  области  ритма,  динамики  и  артикуляции.  Если  ритм  определяется  длительностями,  то  динамика  и  артикуляция,  исходя  из  названия,  данного  автором,  объединяются,  выражая  другое  качество  звука  —  интенсивность.  Суть  произведения  такова:  за  каждой  высотой  и  длительностью  Мессиан  закрепляет  определенный  динамический  оттенок  и  вид  артикуляции,  объединяя  тона  в  лад  из  трех  частей.  Сложность  исполнения  заключается  в  том,  что  пианисту  будет  просто  необходимо  найти  почти  абсолютную  меру  динамического  оттенка  и  крайне  определенный  артикуляционный  прием,  дабы  каждый  тон  этой  пуантилистической  фактуры  приобрел  только  ему  присущие  качества.  Однако  заметим,  что  все  параметры  каждого  отдельного  тона  взаимообусловлены.  Например,  ppp  характеризует  самые  высокие  тоны  системы,  а  fff  —  самые  низкие;  штрихи  предельной  краткости  возникают  над  нотами  только  мелких  длительностей,  а  акцент  сопровождает  звуки  в  динамическом  оттенке  ff.  То  есть  интенсивности  возникают  там,  где  они  естественно  могут  возникнуть.  Приводим  три  части  системы: 

1.  Система  длительностей  и  интенсивностей

Интерпретация  даже  частей  лада  вызывает  трудности  различения,  неразрешимые  без  четкого  определения  значения  каждого  из  динамических  оттенков  и  артикуляционных  штрихов.

Обратимся  к  ряду  динамических  оттенков.

2.  Динамический  ряд

В  условиях  постоянной  динамической  дискретности  целесообразно  за  каждым  оттенком  определить  эпитет-команду,  которая  будет  нужным  образом  мгновенно  включать  аппарат  исполнителя.  Во-первых,  Мессиан  изъял  из  ряда  знак  mp,  видимо,  чтобы  не  усложнять  процесс  дифференциации  нахождением  весьма  условной  меры  между  полу-пиано  и  полу-форте.  Таким  образом,  центральным  оттенком  оказывается  mf,  который  вместе  двумя  «соседями»,  p  и  f,  занимает  обычный  динамический  диапазон  человеческой  речи.  Обозначим  mf  командой  «звучно»,  p  —  «спокойно»,  а  f  —  «решительно»  (мы  намеренно  избегаем  определений  «тихо»  и  «громко»,  т.  к.  остальные  оттенки  также  можно  определить  как  «тихо»  и  «громко»).  Определим  pp  как  «таинственно»,  а  ff  как  «мощно,  со  всей  силой».  Крайние  градации  потребуют  высших  степеней  сравнения:  ppp  —  «так  слабо  как  только  возможно»,  fff  —  «так  сильно  как  только  возможно».  Также  определим  положение  кисти:  вверх  для  ppp  и  pp,  и  вниз  —  для  всех  остальных  градаций.

Более  подробного  рассмотрения  потребует  артикуляционный  ряд. 

3.  Артикуляционный  ряд

Для  определения  исторически  сложившегося  значения  штриха  обратимся  к  труду  Н.П.  Корыхаловой  «Музыкально-исполнительские  термины»  [3],  для  уточнения  значения,  вкладываемого  композитором  —  к  системе  лада,  а  также  попытаемся  обозначить  некоторые  технические  приемы  в  достижении  максимальной  степени  данной  градации  штрихов.

Штрих  №  1:  акцент  под  знаком  «  <  ».  Н.П.  Корыхалова  определяет  такой  акцент  как  более  легкий  в  сравнении  со  sf,  часто  достигаемый  пальцевым  ударом.  В  палитре  Мессиана  неизменное  ff  рядом  с  таким  акцентом  скорее  потребует  участия  предплечья,  а  то  и  веса  всей  руки.  Определяющим  качеством  этого  штриха  надо  считать  большую  скорость  атаки  и  связанную  с  ней  хлесткость  удара.  Штрих  №  2:  Стаккато  под  знаком  клинышек.  Предельно  сухое,  короткое  стаккато,  достигаемое  срыванием  пальца  с  клавиши  в  ладонь,  без  веса  руки.  Штрих  №  3:  стаккато  под  знаком  точки.  Отрывистое  звукоизвлечение  с  участием  кисти,  дающее  более  мягкое  в  сравнении  с  предыдущим  штрихом  снятие  и  как  следствие  «округлость»  звука.  Штрих  №  4:  тенуто.  Традиционно  трактуется  как  полное  выдерживание  всей  длительности  звука.  Однако  возможно  ли  не  выдержать  какую  либо  длительность  в  фактуре  этой  пьесы?  Мы  также  приведем  два  авторитетных  мнения.  Дебюсси:  «Звучно,  без  жесткости»,  М.  Лонг:  «Внезапный  нажим,  вес»  [3,  с.  213].  Добавим  лишь  то,  что  для  нас  принципиальным  станет  характер  атаки,  достигаемый  плоским  положением  пальца  на  клавише  (что  сообщит  атаке  качество  безударности),  положение  кисти  вниз,  а  также  особое  агогическое  внимание  к  таким  звукам. 

Штрих  №  5  не  требует  пояснений,  так  как  Мессиан  не  подразумевал  степеней  легато.  Штрихи  №  6,  №  7  и  №  8  относятся  к  так  называемым  комбинированным  штрихам  и  на  самом  деле  представляют  собой  вариант  штрихов  №  2,  №  3,  №  4  с  быстрой  атакой.  Штрих  №  9:  точки  под  лигой.  Знак  с  большой  историей,  трактовавшийся  и  как  мягкое  стаккато,  и  как  глубокое  нон  легато,  и  как  легато  с  акцентированием  каждого  звука  (специфический  прием  на  клавикорде  Tragen  der  Töne).  Обратившись  ко  второй  части  лада,  мы  склонимся  скорее  к  очень  мягкому  звукоизвлечению  нон  легато,  с  минимальным  разрывом  между  звуками.  Наконец,  sf  в  штрихах  №  10  и  №  11  потребует  кроме  акцентрования  особого  исполнительского  жеста,  отличающий  этот  знак  от  простого  акцента. 

Предложенная  трактовка  динамического  и  артикуляционного  рядов  —  лишь  один  из  вариантов  интерпретации,  так  как  у  каждого  исполнителя  обнаружится  свой  спектр  приемов  звукоизвлечения  и  техник  градуирования.  По  этому  поводу  уместно  процитировать  Браудо:  «Знаменитое  «чуть-чуть»  с  необычайной  яркостью  проявляет  свое  действие  в  искусстве  артикуляции»  [1,  c.  193].

Теперь  рассмотрим  артикуляционно-динамические  особенности  «Каталога».  Громкостная  динамика  здесь  действует  в  двух  основных  направлениях:  определяет  динамический  диапазон  каждого  персонажа  (понятно,  что  голос  Ворона  намного  сильнее  голоса  миниатюрной  Теньковки),  помогая  тем  самым  дифференцированному  восприятию  голосов  (макродинамика),  и  обогащает  контрастами  звучание  внутри  каденции  одного  персонажа  (микродинамика).  Чтобы  яснее  ощутить  свойства  артикуляции  в  «Каталоге»,  обратимся  к  предшествующей  циклу  партитуре  «Пробуждения  птиц»,  где  Мессиан  еще  выписывал  фонетические  слогосочетания,  «помогающие  музыкантам,  —  как  он  объяснял,  —  найти  нужную  атаку  и  желаемый  характер  звучания»  [2,  c.  196].

4.  Пример  I

«Каталог  птиц»  «Пробуждение  птиц»

В  примере  I  мы  видим  один  из  комбинированных  штрихов,  которые  часто  встречаются  в  «птичьей»  музыке  Мессиана.  В  первом  фрагменте  автор  помимо  тенуто  с  точкой  указывает  «в  ритме,  как  хлопок  мягкий  и  влажный».  Даже  этого  исполнителю  было  бы  достаточно,  чтобы  озвучить  все  тонемы  звука:  неударность  начала,  точную  выдержанность  длительности  и  определенное  активное  снятие.  Но  насколько  яснее  становятся  намерения  автора,  если  обратить  внимание  на  фонетическую  транскрипцию  второго  фрагмента,  относящуюся  к  тому  же  штриху  («tuin»:  мягкий  «t»  ,  сложная  гласная  «ui»  и  замыкающий  «n»).

5.  Пример  II

«Каталог  птиц»  «Пробуждение  птиц»

В  первом  фрагменте  примера  II  Мессиан  предписывает  указания  «поэтично,  текуче,  ирреально»,  добавляя  в  сноске:  «Песнь  жаворонка  должна  оставаться  ирреальной,  как  голос  звезд…».  Однако,  как  дополняет  наше  представление  о  звучании  то,  что  в  «Пробуждение»  эта  партия  доверена  флейте,  а  транскрипция  звучит  очень  мягко:  «lu-lu».  Очевидно,  что  акценты  в  этом  случае  скорее  указывают  на  сильное  значение  первого  звука  по  отношению  ко  второму  в  паре  и  не  имеют  отношения  к  остроте  атаки. 

Далеко  не  всегда  можно  найти  пример  подтекстовки  из  «Пробуждения»,  который  разъяснил  бы  некоторые  спорные  вопросы  об  артикуляции  в  «Каталоге».  Но  исполнитель  всегда  должен  стремиться  вынести  как  можно  больше  из  авторских  указаний,  чтобы  добиться  большего  артикуляционного  разнообразия  и  сходства  с  прототипом.

6.  Пример  III

«Каталог  птиц»  «Пробуждение  птиц»

Пример  III  разъясняет  некоторые  особенности  качества  штриха.  В  первом  фрагменте  о  характере  штриха  говорит  слово  «mordent»  (остро),  во  втором  же  точки  под  лигой  и  транскрипция  «tikotiko»  дает  ясное  представление  о  штрихе  сухого,  ударного  легато  (poco  legato).  Напомним,  что  в  этюде  такой  же  графический  знак  имел  совсем  другое  значение.  Не  последнюю  роль  играют  и  указанные  автором  тембральные  аналогии  с  ксилофоном  и  клавесином,  однако  часто  их  может  и  не  быть.

7.  Пример  IV

«Каталог  птиц»

«Пробуждение  птиц»

Пример  IV  иллюстрирует,  как  изменился  способ  донесения  информации  об  артикуляции  исполнителю  в  «Каталоге».  Во  втором  фрагменте  присутствует  два  вида  лиг  (по  Браудо):  верхняя  указывает  на  связывание  тонов,  нижние  две  лиги  показывают  мотивное  членение  речевой  попевки  «goudiliyo».  В  «Каталоге»  характер  звучания  той  же  песни  Иволги  определяют  ремарки  «литой,  золотой»,  мелкое  мотивное  членение  опускается,  зато  появляется  предупреждающее  от  короткого  снятия  тенуто  в  конце  фразы. 

Проведенный  сравнительный  анализ  показывает,  что  исполнитель  должен  исходить,  прежде  всего,  из  концепции  звука,  заложенной  автором:  если  в  этюде  «Лад  длительностей  и  интенсивностей»  —  это  звук-точка  с  индивидуальной  высотной  характеристикой  и  степенью  интенсивности,  так  сказать,  тембр-длительность,  то  в  «Пробуждении»  и  «Каталоге»  —  целый  язык,  со  своими  грамматическими  и  фонетическими  законами. 

Итак,  подытожим.  На  примере  этюда  и  фрагментов  из  «Каталога»  нам  удалось  показать,  что  интерпретация  артикуляционно-динамического  уровня  фактуры  —  процесс  сложный  и  неоднозначный,  требующий  от  исполнителя  как  знаний  о  стиле  (или  стилистических  периодах)  автора,  так  и  глубокого  понимания  концепции  произведения,  погружения  в  его  образный  контекст.  По  этому  поводу  И.  Браудо  писал:  «Нет,  и  не  может  быть  правила,  которое  поможет  нам  единообразно  толковать  все  встречающиеся  в  любом  тексте  артикуляционные  и  фразировочные  обозначения»  [1,  с.  189].  Происходит  это,  прежде  всего,  потому,  что  графические  знаки  условны  и,  в  известном  смысле,  бедны,  выражая  некоторое  абстрактное,  усредненное  представление  о  штрихе.  Качество  же  производимых  звуковых  эффектов  лежит  на  совести  исполнителя,  завися  от  его  грамотности,  добросовестности  прочтения  (не  только  штрихов,  но  и  сопутствующих  ремарок),  адекватного  поведения  аппарата  и,  наконец,  богатства  воображения.  Все  исполнительские  поиски  в  артикуляционно-динамической  области  должны  быть  подчинены  одной  идее:  раскрытию  уникального  и  неповторимого  в  своей  текстуре  звукового  пространства,  заложенного  автором.

Список  литературы:

1.Браудо  И.А.  Артикуляция:  о  произношении  мелодии.  —  Л.:  Музгиз,  1961.  —  196  с.

2.Екимовский  В.  Оливье  Мессиан:  жизнь  и  творчество.  —  М.:  Сов.  композитор,  1987.  —  304  с.

3.Корыхалова  Н.П.  Музыкально-исполнительские  термины:  Возникновение,  развитие  значений  и  их  оттенки,  использование  в  разных  стилях.  —  СПб:  Композитор,  2003.  —  271  с. 

4.Муратов  С.  Артикуляция  при  игре  на  смычковых  инструментах.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.all-2music.com/smychok_artikuliazia.html  (дата  обращения  12.11.2012  г.).

5.Сниткова  И.  Звуковой  материал  современной  музыки  и  некоторые  аспекты  теории  фактуры  //  Фактура  в  системе  музыкально-выразительных  средств:  Межвуз.  сб.  под  ред.  И.В.  Ефимовой.  —  Изд-во  Красноярского  унтиверситета,  1991.  —  192  с.

6.Титов  Е.  Теоретические  основы  музыкальной  артикуляции:  авт.  дисс…канд.  искусствоведения.  —  Ростов-н/Д.,  2007.  —  11  с.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.dissercat.com/content/teoreticheskie-osnovy-muzykalnoi-artikulyatsii  (дата  обращения  26.11.12  г.).