«БОЛЬШОЙ  СТИЛЬ»  В  ОПЕРНОМ  ТЕАТРЕ  СТАЛИНСКОЙ  ЭПОХИ

Изотов  Дмитрий  Владимирович

аспирант,  Российский  институт  истории  искусств,  г.  Санкт-Петербург

E-mail: 

Говоря  о  художественном  стиле,  обычно  имеют  в  виду  устойчивую  художественную  формулу  со  своими  постоянными  элементами,  которая  отличает  творческую  манеру  конкретного  художника,  национальную  традицию  или  искусство  эпохи  в  целом.  Проблеме  стиля  в  искусстве  посвящено  множество  научных  исследований,  включая  попытки  построения  общей  теории  стиля  [См.:  Устюгова  Е.Н.  Стиль  и  культура.  Опыт  построения  общей  теории  стиля.  СПБГУ,  2003.  —  260  с].  Тем  не  менее,  словосочетание  «большой  стиль»,  которое  все  чаще  употребляется  в  современном  искусствознании  применительно  к  искусству  тоталитарных  режимов,  до  сих  пор  не  имеет  четкого  научного  определения. 

В  истории  изобразительных  искусств  этим  термином  характеризуют  художественный  стиль  «золотого  века»  французского  искусства,  сложившегося  при  дворе  легендарного  «Короля  Солнца»  Людовика  XIV.  Своим  образным  посылом  французский  «большой  стиль»,  основанный  на  эстетике  классицизма,  выражал  идеи  торжества  абсолютной  королевской  власти,  национального  единства,  богатства  и  процветания  страны,  отсюда  возникло  прилагательное  «Le  Grand».  В  XIX  веке  этим  понятием  стали  характеризовать  пышно  поставленные  оперные  и  балетные  спектакли.  Согласно  театральному  словарю  термин  «большой  спектакль»  служил  для  обозначения  «монументальной,  многоактной,  выстроенной  по  определенным  канонам,  красочной,  с  большим  количеством  исполнителей,  насыщенной  сценическими  эффектами  постановки,  основанной  чаще  всего  на  мифологическом,  историческом  или  фантастическом  сюжете»  [Варламова  А.П.  «Большой  спектакль»  //  Театральные  термины  и  понятия.  Материалы  к  словарю.  СПб.,  2010.  С.  47].  Большая  опера  была  совместным  изобретением  французского  композитора  Дж.  Мейербера  и  его  либреттиста  Э.  Скриба.  Они  утверждали  на  музыкальной  сцене  тип  «большой  оперы»,  рассчитанной  на  пышность  постановки  и  зрелищную  эффектность. 

«Большая  опера»  изменила  взгляд  композиторов  на  сцену  и  значительно  повлияла  на  творчество  не  только  европейских,  но  и  русских  композиторов.  На  русской  музыкальной  сцене  XIX  века  одним  из  наиболее  значительных  явлений  становится  большая  историческая  опера,  которая  не  только  занимала  лидирующее  положение  в  репертуаре,  но  и  сыграла  определяющую  роль  в  развитии  национальной  музыкальной  культуры.  Модель  «большой  оперы»  диктовала  соответствующие  постановочные  решения,  основанные  на  зрелищных  эффектах,  пышном  декоративном  убранстве  и  монументальном  размахе  оперных  спектаклей  русской  императорской  сцены.  Именно  такая  театральная  форма  впоследствии  оказалась  востребована  советской  идеологией. 

Рассматривая  искусство  эпохи  соцреализма  как  репрезентацию  сталинского  мифа,  авторитетный  аналитик  советской  культуры  Е.  Добренко  предлагает  понимать  искусство  сталинской  эпохи  не  как  стиль,  а  как  «политико-эстетический  проект,  завершающий  проект  революционный»  [Добренко  Е.  Музей  революции:  советское  кино  и  сталинский  исторический  нарратив.  М.,  2008.  С.  8].  В  контексте  этого  суждения  содержание  советского  идеологического  мифа  было  реализовано  в  художественном  проекте,  получившим  название  «большой  стиль»,  где  соцреализму  как  «творческому  методу»  отводилась  роль  начала  формирующего  содержание,  а  собственно  стилю  —  роль  организующего  элемента  обязательного  для  воплощения  этого  содержания  в  произведениях  искусства.  Известно,  что  в  тоталитарных  культурах  ХХ  века  культурная  идентификация  была  ангажирована  социальной  идентификацией,  поэтому  искусство  «большого  стиля»  это  всегда  массово  потребляемое  искусство.  Оно  было  символом  эпохи,  призванным  определить  ее  историческое,  социальное  и  культурное  содержание. 

Оперный  театр  (как  искусство  большой  формы  и  большой  эмоциональной  силы)  становился  в  сталинскую  эпоху  не  только  главным  структурным  элементом  «большого  стиля»,  но  и  выступал  как  активный  проводник  насаждаемого  властью  идеологического  мифа.  Обладая  определенным  набором  выразительных  средств,  в  своем  художественном  стремлении  выразить  идею  национальной  мощи,  как  категории  общественного  значения,  оперный  театр  получал  статус  государственного  идеологического  культурного  института,  воплощающего  в  грандиозных  музыкально-сценических  действах  новую  мифологизируемую  действительность,  непосредственно  творимую  здесь  и  сейчас,  в  настоящую  минуту  истории.  В  процессе  общегосударственных  перемен,  нуждающихся  в  искусстве  массового,  намеренно  формируемого  сознания  и  был  создан  культурный  памятник  эпохи  —  так  называемый  «большой  стиль». 

В  советском  музыкальном  театре  идея  «большого  стиля»  применительно  к  оперным  спектаклям  впервые  была  высказана  А.В.  Луначарским  сразу  после  революции  1917  года.  Позже  в  программной  статье  «Оперно-балетный  театр»  (1924)  Луначарский  писал:  «Именно  оперно-балетный  театр  в  самой  своей  сути  является  наиболее  пролетарским  театром  и  наиболее  нужным  пролетарской  публике.  Если  нам  необходимо  собрать  большие  массы  трудящихся,  если  нам  нужно  сделать  монументальный  спектакль  высоко  праздничного  характера,  то,  конечно,  необходимо  дать  такой  спектакль,  в  котором  обязательны  блестящие  декорации,  музыка  и  танцы»  [Луначарский  А.В.  Оперно-балетный  театр.  Его  роль  и  значение  //  Рабочий  и  театр.  1924.  №  1.  С.  24]. 

Модель  монументального  театра  А.  Луначарского  находит  сценическое  воплощение  в  1930-е  годы  в  спектаклях  режиссера  Владимира  Лосского  и  художника  Федора  Федоровского.  В  этот  период  на  сцене  Большого  театра  они  продвигают  узнаваемый  постановочный  стиль,  о  котором  сам  Лосский  писал,  что  это  стиль  «театра-гиганта,  который  необходим  стране  гигантов  и  должен  во  всем  соответствовать  грандиозности  масштабов  размаха  социалистического  строительства»  [Лосский  В.А.  Мемуары.  Статьи  и  речи.  Воспоминания  о  Лосском.  М.,  1959.  С.  255—256].  В  своих  постановках  В.  Лосский  искал  новые  формы  и  средства  сценической  выразительности,  уделял  большое  внимание  хору  и  композиции  массовых  сцен.  Его  оперные  постановки  отличались  необычайной  зрелищностью  и  монументальностью,  как  и  масштабные  живописные  работы  его  коллеги  по  музыкальной  сцене  Ф.  Федоровского.  Так,  историческая  тема  в  творчестве  Ф.  Федоровского  становилась  воплощением  русского  национального  духа.  Грандиозные  декорационные  композиции  (архитектура  кремлевских  ансамблей,  древнерусские  соборы,  царские  палаты,  деревянные  срубы,  просторы  русской  природы)  виделись  художнику  в  эпически-масштабных  формах.  В.  Березкин  в  альбоме,  посвященном  художникам  Большого  театра  писал:  «Стремление  к  подобной  гигантомании  имело  следствием  определенную  гипертрофию  зрелищности,  когда  живопись  Федоровского  своей  сверхинтенсивной  мощью  начинала  довлеть  над  всеми  остальными  компонентами  спектакля,  в  том  числе  над  музыкой»  [Березкин  В.И.  Федор  Федоровский  //  Художники  Большого  театра:  в  2  т.  Т.  1.  М.,  2001.  С.  94].  Художник  напрямую  связывал  свое  творчество  с  «требованием  эпохи  и  нового  зрителя»,  которые,  как  он  считал,  «могут  быть  удовлетворены  искусством  реальным  и  социалистическим  по  содержанию,  героическим  и  монументальным  по  форме.  Вот  что  заставляет  меня  создавать  монументально-героические  формы  оформления»  [Федоровский  Ф.  Требование  музыкального  спектакля  //  Театр  и  драматургия.  1935.  №  7.  С.  17].

Исключительное  место  в  советской  художественной  культуре  занимал  Большой  театр.  На  правах  столичной  сцены  он  имел  «сакральный»  статус:  в  его  помещении  проводились  партийные  съезды  и  важные  политические  заседания.  Отсюда  возникает  устойчивый  миф  о  Большом  как  о  лучшем  театре  страны.  В  знаменитом  кинофильме  Г.  Александрова  «Светлый  путь»  (1940)  хозяйка  гостиницы,  узнав,  что  главный  герой  приехал  из  Москвы  восклицает:  «Ах,  Москва!  Большой  театр!».  В  мифологическом  сознании  Москва  (как  лучший  город  мира)  и  Большой  театр  (как  лучший  театр  страны)  становятся  взаимозаменяемыми  репрезентативными  единицами.  Оперные  постановки  Большого  театра,  сочетающие  бытовой  психологизм  с  формой  монументального  спектакля,  становились  образцом  подражания  для  всех  музыкальных  театров  страны.  При  этом  работа  постановщиков  в  рамках  модели  «большого  спектакля»  не  исключала  возможности  самовыражения  художника.  Очевидно,  что  при  регламентированном  наборе  формальных  признаков  «большого  стиля»,  тяготение  ряда  оперных  режиссеров  к  определенному  типу  образности  оставалось  вне  идеологического  формата. 

«Большой  стиль»  в  оперном  театре  сталинской  эпохи  выражался  в  создании  определенного  постановочного  канона  вобравшего  в  себя  пышную  праздничность  и  монументальность,  масштабность  художественно-декоративных  решений,  акцент  на  постановках  массовых  сцен  с  участием  огромного  количества  статистов.  Все  это  уверенно  превращало  советский  оперный  театр  в  статусное  искусство,  искусство  «большого  стиля»,  при  этом  допуская  авторские  режиссерские  высказывания  в  рамках  сложившейся  «большой»  постановочной  формулы. 

Список  литературы:

1. Добренко  Е.  Музей  революции:  советское  кино  и  сталинский  исторический  нарратив.  М.:  НЛО,  2008.  —  424  с.
2. Лосский  В.А.  Мемуары.  Статьи  и  речи.  Воспоминания  о  Лосском.  М.:  Музгиз,  1959.  —  367  с.
3. Луначарский  А.В.  Оперно-балетный  театр.  Его  роль  и  значение  //  Рабочий  и  театр.  1924.  №  1.  С.  24. 
4. Театральные  термины  и  понятия.  Материалы  к  словарю.  СПб.:  РИИИ,  2010.  —  212  с.
5. Устюгова  Е.Н.  Стиль  и  культура.  Опыт  построения  общей  теории  стиля.  СПб.:  СПБГУ,  2003.  —  260  с.
6. Федоровский  Ф.  Требование  музыкального  спектакля  //  Театр  и  драматургия.  1935.  №  7.  С.  17.
7. Художники  Большого  театра:  Альбом-каталог  выставки  к  225-летию  Большого  театра.  В  2  т.  Т.  1.  М.:  Большой  театр,  2001.  —  288  с.