СПЕЦИФИКА  ТРАНСФОРМАЦИИ  КОНЦЕРТА  C-MOLL  Б.  МАРЧЕЛЛО  —  И.С.  БАХА  В  ПЕРЕЛОЖЕНИИ  ДЛЯ  БАНДУРЫ

Хмель  Наталья  Васильевна

преподаватель  Днепропетровской  консерватории  им.  М.  Глинки,  соискатель  кафедры  «Теории  музыки  и  композиции»  Одесской  национальной  музыкальной  консерватории  имени  А.В.  Неждановой,  г.  Днепропетровск

E-mail:  tusyaband@gmail.com

В  1960—1965  годах  XX  столетия  в  истории  бандурного  исполнительства  произошел  значительный  профессиональный  скачок.  Бандурный  мастер  И.М.  Скляр  в  содружестве  с  С.В.  Баштаном,  А.Ф.  Омельченко  и  П.Г.  Ивановым,  создали  новый  тип  бандуры.  Была  изобретена  хроматическая  бандура  с  механическим  переключением  тональностей,  появилась  возможность  играть  левой  рукой  не  только  на  басах,  но  и  на  приструнках  (харьковский  способ  игры  или  «перекидка»)  [1].

Это  дало  толчок  стремительному  развитию  репертуара  для  украинского  народного  инструмента  бандуры,  технические  возможности  которого  стали  значительно  шире.  Встал  вопрос  о  расширении  учебного  и  концертно-эстрадного  репертуара.  Эта  проблема  остаётся  актуальной  и  сегодня.

С  середины  XX  века  украинские  композиторы,  такие  как  Н.  Дремлюга,  К.  Мясков,  А.  Муха,  А.  Коломиец,  Е.  Юцевич,  И.  Марченко,  Д.  Пшеничный,  начинают  интересоваться  реконструированными  народными  инструментами  и  пишут  для  них  оригинальные  произведения.  В  90-х  годах  создают  произведения  для  бандуры  А.  Мацияка,  В.  Зубицкий,  О.  Герасименко,  В.  Тылык,  В.  Мартынюк,  А.  Гайденко.  Значительный  вклад  в  расширение  репертуара  для  бандуры  внесли  композиторы-аматоры  С.  Баштан,  Л.  Коханская,  Р.  Гринькив,  Г.  Матвиев. 

Достаточно  большую  часть  бандурного  репертуара  составляют  переложения  произведений,  написанных  для  других  инструментов.  Особое  место  среди  них  занимают  произведения  эпохи  барокко:  Дж.  Фрескобальди,  Д.  Букстехуде,  Й.  Пахельбеля,  Й.  С.  Баха,  Д.  Скарлатти,  Г.  Ф.  Генделя,  Дж.  Перголези  и  т.  д.  [5].

«Популярными  инструментами  эпохи  барокко  были  клавикорд  и  клавесин,  представители  семейства  ранних  струнно-клавишных  инструментов,  которые  имели  общее  название  «клавир».  Клавикорд  по  своему  происхождению  родственен  с  монохордом  и  лирой.  Он  отзывался  нежно-певучим,  плавным  и  связным  звучанием.  Клавесин  происходит  от  струнно-щипкового  инструмента  цимбал  (псалтыря).  Отличается  от  клавикорда  способом  звукоизвлечения  и  самим  звучанием  —  это  щипковый  инструмент.  Клавесинный  звук  имеет  металлическую  остроту  звучания.  Он  резкий,  яркий,  сильный,  блестящий  и  относительно  мало  певучий»  [4,  с.  15—23].  Хотим  обратить  ваше  внимание  на  то,  что  тембральный  окрас  бандуры  очень  похож  на  звучание  клавесина.

Проблема  переложения  произведений  разных  стилей  и  жанров,  а  также  их  использование  в  учебном  процессе  и  концертной  деятельности  интересовала  многих  исследователей.  Речь  идет  о  работах  И.И.  Дмитрук  «Жанр  перевода  и  его  разновидности  в  современном  бандурном  искусстве»;  Н.А.  Давыдова  «Теоретические  основы  переложения  инструментальных  произведений  для  баяна»,  «Аранжировка»;  В.Г.  Дутчак  «Развитие  профессиональных  принципов  бандурного  искусства  1970—1990  годов.  Творчество  и  исполнительство»;  В.Н.  Дейнеги  «Переложение  как  процесс  переосмысления  способов  оркестровой  выразительности»  и  др.

Следует  отметить,  что  в  интерпретации  на  бандуре  барочная  музыка  предстает  перед  нами  в  ином  качестве,  обретает  новые  краски  и  формы.  Исполняя  её  на  современном  инструменте,  мы  не  можем  дословно  донести  до  слушателя  стилистические  особенности  эпохи  барокко.  Однако,  исполнитель  должен  стараться  максимально  сохранить  стиль  и  характер  того  времени,  что  требует  напряженного  интеллектуального  труда,  постоянного  творческого  поиска,  глубокого  анализа  артикуляционной  природы  своего  инструмента  и  самое  главное,  понимания  смысла,  заложенного  композитором  в  данное  произведение  [3,  с.  91—96].

Актуальность  данной  статьи  обусловлена  обращением  к  музыке  эпохи  барокко,  нахождением  путей  нового  видения,  достижением  своеобразных  эффектов  звучания  при  интерпретации  на  разных  инструментах,  в  данном  случае  на  бандуре.

Цель  —  расширить  и  обогатить  бандурный  репертуар  произведениями  эпохи  барокко.

Объектом  нашего  исследования  является  «Концерт  для  органа  c-moll»  Б.  Марчелло  в  транскрипции  для  клавира  И.С.  Баха  и  переложении  для  бандуры  С.В.  Овчаровой  —  Н.В.  Хмель  (1  и  2  части).

Овчарова  Светлана  Валентиновна  —  доцент  музыкального  факультета  кафедры  «Исполнительское  искусство»  Днепропетровской  консерватории  имени  М.  Глинки,  заслуженный  работник  культуры  Украины,  руководитель  капеллы  бандуристов  «Чарівниці»,  директор  межрегионального  фестиваля-конкурса  ансамблей  бандуристов  «Дзвени,  бандуро!».  Она  много  сделала  для  того,  чтобы  расширить  репертуар  для  ансамблей  бандуристов,  «создала  оригинальные  обработки,  переложения,  аранжировки  украинских  народных  песен,  произведений  отечественной  и  зарубежной  вокальной  и  инструментальной  духовной,  а  также  современной  музыки»  [2].

И.С.  Бах  сделал  транскрипцию  этого  концерта  для  клавира.  В  наше  время  он  исполняется  на  органе,  клавесине  и  фортепиано  известными  музыкантами,  хотя  большой  популярностью  не  пользуется.  Возможно,  ввиду  кажущейся  простоты  фактуры,  в  то  время,  как  для  бандуры  фактурная  прозрачность  и  ясность  рисунков  является  скорее  фактором  положительным.  Это  позволяет  озвучить  концерт  близко  к  оригиналу,  значительно  не  упрощая  музыкальный  язык.  Традиционно  данный  концерт  не  интерпретируется  полностью,  а  используются  первые  две  части  в  качестве  полифонического  цикла  (1  часть  —  прелюдия,  2  часть  —  фуга).  Мы  попытались  сделать  переложение  этой  музыки  для  бандуры.

Необычно  использование  в  качестве  1  и  2  частей  четырехчастного  концерта  диптиха  контрастных  пьес  —  гомофонной  прелюдии  (Adagio)  и  полифонического  жанра  фуги  (Vivace).  Такой  выбор  в  дальнейшем  развитии  жанра  концерта  станет  нетипичным. 

Прелюдия,  при  темпово-фактурном  и  образном  контрасте  с  фугой,  обнаруживает,  тем  не  менее,  с  ней  прочную  генетическую  связь.  Так,  прелюдия  насыщена  имитационным  проведением  двух  элементов  темы:  первый  —  величественно-строгий,  устремленный  и,  вместе  с  тем,  тяжело  вздымающийся  вверх  по  тетрахорду  h-c-d-es;  второй  —  более  раскидистый,  падающий  с  вершины  источника  на  кварту  и  смягчающийся  секундовым  окончанием  (т.  т.  6—12). 

Оба  элемента  темы  первого  раздела  объединяют  принципы  ритмического  остинато  с  чеканной  пунктирностью.  Наконец,  в  обоих  элементах  заложена  внутренняя  двойственность  —  динамика  (движение  вверх,  скачок  на  кварту)  и  статика  (предъемы,  повторения  звуков,  заполнения  скачков).

Первый  раздел.  Основной  тематизм  рассредоточен  между  регистрами,  входя  в  фактурное  плетение  по  аккордовым  звукам  в  верхних  пластах.  Можно  отметить  элементы  скрытой  полифонии. 

Второй  раздел  начинается  в  g-moll  (т.  т.  20—31),  контрастирует  с  барочной  величественностью. 

Завершает  прелюдию  третий  раздел  (т.  т.  34—40)  репризно-синтетического  типа.  В  нем  возвращается  пунктирная  ритмика,  характер  первого  раздела  в  более  насыщенном  фактурном  уплотнении.  Оба  элемента  темы  сплетаются  воедино,  рождая  инвариант  как  итог  (резюме)  всего  хода  интонационного  развития  пьесы. 

Фуга  —  подвижная,  танцевальная,  легкая,  скерцозно-токкатного  характера,  насыщена  моторикой,  непрерывностью  развития.  Тема  фуги  интонационно  вырастает  из  зерна  начальной  темы  прелюдии:

h{c-d-es-c-d  —  фуга

h{c-d-d-es-es  —  прелюдия.

Как  и  в  прелюдии,  она  очень  кратка,  мобильна,  удобна  для  секвентно-полифонического  развития.  Первая  часть  фуги  экспонирует  тему  и  ее  проведение  в  четырех  голосах  (тенор-сопрано-альт-бас)  с  интермедиями  перед  следующим  разделом  (т.  т.  10—18).

Во  втором  разделе  фуги  —  в  разработке  —  тема  проводится  в  параллельной  тональности  —  Es-dur.  Средний,  развивающий  раздел  фуги  затрагивает  близкие  тональности:  Es-f-g,  плавно  подводя  нас  к  основной  тональности  c-moll.

Третий  раздел  —  реприза  —  динамизированный  и  устремленный  к  завершающему  проведению  темы  в  нижнем  голосе.  Он  подытоживает  (как  и  в  прелюдии)  всё  развитие  пьесы.

Переложение  полифонической  музыки  требует  кропотливой  работы  и,  самое  главное,  знания  ее  стилевых  особенностей.  В  связи  с  этим  мы  предложим  анализ  трансформации  данного  полифонического  цикла  для  бандуры.

Первая  часть  концерта  написана  в  медленном  темпе  Adagio  и  имеет  удобную  фактуру. 

В  афористичном  вступлении  первом  предложении  прелюдии  и  мелодические  линии,  и  аккомпанемент  левой  руки  исполняются  харьковским  способом  игры  («перекидка»).  Технически  это  обусловлено  регистровыми  особенностями  инструмента.  С  музыкальной  точки  зрения  это  также  оправдано.  Знак  форте  появляется  только  в  следующем  предложении.  Таким  образом,  мы  добиваемся  эффекта  той  прозрачности  и  ясности,  которая  была  заложена  автором.  Далее  мы  подключаем  басовый  регистр:  далекие,  глубокие  басы  делают  фактуру  полнозвучной,  происходит  динамизация  формы.  Кроме  того,  октавное  перераспределение  басов  меняет  метрические  акценты  внутри  такта,  что  также  содействует  ощущению  непрерывного  развертывания  материала.  В  оригинале  гармоническое  движение  организовано  как  постоянная  смена  тактов  «напряжения»  и  тактов  «разрядки». 

В  транскрипции  И.С.  Баха  в  тактах  с  доминантовой  гармонией  басы  высотно  не  изменяются.  Мы  же  распределяем  басы  так,  что  первая  и  третья  доли  оказываются  в  большой  октаве.  В  целом  в  трехдольном  такте  возможно  всего  шесть  вариантов  перераспределения  басов. 

В  схеме  ниже  знак  «*»  означает  бас,  расположенный  октавой  ниже,  который  даёт  ощущение  сильного  или  акцентированного  времени.  Знак  «–»  означает  бас  высокий,  не  акцентированный:

1)  *  *  *

  –  –

2)    *

  –

3)    *  *

4)      –

*  *

5)      –  –

*

6)    –  –

*

Каждый  из  вариантов  представляет  особый  способ  распределения  метрических  импульсов.  В  целом,  перераспределение  басов  является  сильнодействующим  средством,  использовать  которое  нужно  с  осторожностью,  четко  понимая  стилистические  особенности  произведения,  особенно  если  это  касается  жанров  старинных  танцев.

Вторая  часть  концерта  значительно  сложнее,  так  как  написана  в  быстром  темпе  Vivace,  имеет  насыщенную  фактуру,  создана  в  форме  фуги. 

Беря  во  внимание  ограниченность  диапазона  нашего  инструмента,  при  переложении  нам  пришлось  несколько  изменять  фактуру  произведения  (т.  т.  9,  10,  16—20,  26,  27).  Для  удобства  исполнения  некоторые  музыкальные  фразы,  либо  отдельные  ноты,  были  перенесены  из  одной  октавы  в  другую,  учитывая  при  этом  закономерности  голосоведения  (т.  т.  15—17,  19—25).  В  данном  случае  изменение  октавы  не  нарушает  драматургию  фуги.

Довольно  часто  мы  вынуждены  распределять  музыкальную  ткань  между  двумя  руками  иначе,  чем  написано  в  оригинале.  Те  музыкальные  мотивы,  которые  на  клавесине  или  фортепиано  свободно  играются  левой  рукой  (либо  технически  трудные  места,  аккорды  в  широком  расположении),  мы  отдаем  правой  руке,  так  как  у  бандуриста  она  более  развита.  Левая  рука  в  этот  момент  исполняет  менее  техничные  мелодические  линии  (т.  т.  21—23,  25,  32—39,  41,  42).  Однако,  мы  абсолютно  не  изменяем  высотное  расположение,  сохраняя  авторскую  регистровку.  Например,  особую  сложность  при  исполнении  вызывают  21,  22,  23  такты  части.  Иногда  голос,  который  проводит  тему,  передается  в  левую  руку,  играется  способом  «перекидка».  При  таком  принципе  игры  основной  прием  звукоизвлечения  −  удар,  что  дает  возможность  более  четко  прослушивать  мелодическую  линию  (т.  т.  6,  7,  11—15,  40).

Упрощение  фактуры  полифонического  произведения  представляет  собой  особую  задачу,  так  как  в  отличие  от  других  форм,  полифоническая  форма,  и  особенно  фуга,  не  терпит  вольного  обращения  с  голосами.  В  19,  20  тактах  аккордовый  материал  переносится  в  большую  октаву,  а  голоса,  расположенные  в  нотном  тексте  на  верхней  строке  выпускаются.  Но  полнота  гармонии  не  теряется,  так  как  недостающие  звуки  появляются  в  насыщенных  фигурациях  правой  руки.  Такое  упрощение  не  изменяет  музыкального  смысла,  но  позволяет  исполнить  данный  фрагмент  технично  и  легко,  соответствую  темпу  и  характеру  фуги.  В  первой  половине  такта  16  (и  в  аналогичных  17,  18  тактах)  мы  выпускаем  вторую  и  четвертую  шестнадцатые  внутри  группы,  расположенные  в  нотном  тексте  также  на  верхней  строке.  Жертвуя  скрытой  полифонией  в  этом  голосе,  мы  по  сути  получаем  контрастную  верхнему  голосу  полифоническую  линию  восьмыми  длительностями.  В  принципе  данное  упрощение  не  обязательно,  если  исполнитель  может  реализовать  это  технически.  Но  темп  фуги  (vivace)  не  позволяет  терять  пульсацию  в  пользу  технического  разнообразия.

При  донесении  художественного  содержания  произведения  при  переложении  важную  роль  играет  использование  разнообразных  способов  музыкальной  выразительности  таких  как:

·     терасообразная  динамика;

·     подчеркивание  внутритактовой  пульсации  с  помощью  микродинамического  акцентирования;

·     ясное,  логичное  фразирование  основных  мелодических  рисунков  (тема,  противосложение  и  т.  д.)

·     применение  различных  видов  артикуляции.

Следует  отметить,  что  артикуляция  является  краеугольным  камнем  в  интерпретации  барочных  произведений  на  бандуре.  Здесь  исполнитель  сталкивается  со  следующими  трудностями:

·исполнением  штриха  staccato  (который  можно  передать  только  в  первых  двух  тактах,  где  тема  излагается  одноголосно,  а  дальше  как  бы  имитировать  этот  штрих,  подчеркивая  острым  щипком); 

·исполнением  штриха  legato  (который  также  тяжело  передать,  так  как  бандура  —  щипковый  инструмент  и  не  имеет  демпферного  устройства,  поэтому  звук  быстро  угасает);

Нужно  сказать,  что  наиболее  естественный  штрих  для  нашего  инструмента  —  non  legato.

Таким  образом,  главное  при  переложении  —  это  сохранение  фразировки  и  артикуляции.  Опираясь  на  все  вышеизложенное,  можно  сделать  вывод,  что  на  сегодняшний  день  современный  модифицированный  инструмент  —  бандура  —  приобрела  новые  возможности  при  интерпретации  произведений  разных  стилей  и  эпох,  форм  и  жанров. 

Произведения  эпохи  барокко  не  только  расширяют  бандурный  репертуар  и  делают  его  разнообразным,  но  также  воспитывают  у  исполнителей  чувство  вкуса  и  ощущение  стиля  давно  прошедшей  эпохи,  развивают  образное  мышление  и  осовременивают  произведения  прошлого.

Список  литературы:

1. Баштан  С.,  Омельченко  А.  Школа  гри  на  бандурі  /  С.  Баштан,  А.  Омельченко.  —  К.:  Муз.  Україна,  1989.  —  112  с.
2. Дзвени,  бандуро  /  перекладення  та  аранжування  для  ансамблів  бандуристів  С.  Овчарової.  —  Тернопіль  :  Навчальна  книга  —  Богдан,  2013.  —  .  Вип.  1  —  52  с.:  ноти.
3. Єрьоменко  Н.О.  Засоби  бандурної  виразності  інтерпретації  творів  Й.  Баха  /  Н.О.  Єрьоменко  //  Матеріали  Міжнародної  науково-практичної  конференції  «Кобзарство  в  контексті  становлення  української  професійної  музичної  культури».  —  К.:  ДАКККіМ,  2005.  —  С.  91—96.
4. Кашкадамова  Н.  Мистецтво  виконання  музики  на  клавішно-струнних  інструментах  :  Навчальний  посібник  /  Н.  Кашкадамова.  —  Тернопіль  :  СМП  «АСТОН»,  1998.  —  300  с.
5. Спеціальний  клас  бандури.  Програма  для  вищих  навчальних  закладів  культури  і  мистецтв  I—II  рівнів  акредитації.  Спеціальність  «Музичне  мистецтво».  Спеціалізація  «Народні  інструменти»  /  [укладачі:  С.В.  Баштан,  С.В.  Овчарова].  —  К.:  Держ.  метод.  центр  навчальних  закладів  культури  і  мистецтв  України,  2007.  —  75  с.