ГУЦУЛЬСКАЯ  МУЗЫКАЛЬНАЯ  СЕЦЕССИЯ  И  «СТИЛЬ  ЗАКОПЯНСКИЙ»

Вавренчук  Ирина  Андреевна

аспирант  III  года  обучения  кафедры  «Музыкальной  украинистики  и  медиивистика»  Львовской  национальной  музыкальной  Академии  им.  Н.  Лысенка,  г.  Львов

E-mail: 

HUTSUL  MUSIC  ART  NOUVEAU  AND  «STYLE  ZAKOPYANSKYY»

Vavrenchuk  Iryna

graduate  III  year  students  of  the  Department  "Music  for  Ukrainian  and  mediivistika"  Lviv  National  Music  Academy.  Lysenko,  Lviv

АННОТАЦИЯ

В  предложенной  статье  очерчены  основные  принципы  гуцульской  сецессии.  Сделана  попытка  экстраполяции  характерных  приемов  гуцульской  сецессии  с  визуальных  видов  искусств  на  музыкальное.  Проведенные  параллели  подкреплены  анализом  отдельных  композиций  Н.  Ныжанковского  и  Н.  Колессы. 

ABSTRACT

The  article  deals  with  the  described  main  principles  of  Hutsul  Secession.  The  attempt  was  made  to  extrapolate  specific  methods  of  Hutsul  Secession  from  visual  art  types  to  musical  ones.  The  made  parities  were  supported  by  the  analysis  of  separate  works  by  N.  Nyzhankivskyj  and  M.  Kolessy.

Ключевые  слова:  гуцульская  сецессия;  «стиль  закопянський»;  декоративизм;  стилизация;  коломыйка.

Keywords:  Hutsul  Secession;  "style  zakopyanskyy";  decorativism;  stylization;  kolomyjka.

Сецессия  как  художественный  стиль  конца  XIX  начала  XX  века,  несмотря  на  полинациональный  характер  в  каждой  стране,  имела  свое,  национальное  отражение.  Это  проявилось  не  только  в  различных  названиях  стиля,  но  и  главным  образом  в  широком  охвате  различных  видов  искусств  со  специфически  присущими  национальными  особенностями.

Не  исключением  стала  и  Украина.  В  силу  политически  сложной  ситуации  и  условно  территориального  деления  страна  на  Востоке  и  Западе  отмечалась  разным  уровнем  восприятия  этого  европейского  стиля.  Так,  если  на  Востоке  и  в  Центральной  Украине  прослеживается  более  тесная  связь  с  русской  культурой,  то  на  Западе,  безусловно,  ощущаются  влияния  Западной  Европы.

Даже  само  название  стиля  —  сецессия,  которое  адаптировалась  в  терминологии  украинских  художников,  обозначено  штампом  австрийской  культуры.  Это  прежде  всего  связано  с  географическим  расположением  Галичины,  с  ее  центром  во  Львове,  который  был  «особенно  открытым  для  взаимодействия  с  центрами  Венгрии  и  Польши,  имея  коммуникативные,  торговые,  культурные  связи  с  западноевропейскими  городами,  с  Германией  и  Францией»  [8,  c.  7].  Как  справедливо  отмечает  Ю.  Легкий,  «Украинский  модерн  —  суть  феномена  границы,  живет  в  рефлексиях  Запада  и  вместе  с  тем  он  —  явление  глубоко  национальное  и  самобытное»  [9,  c.  105].  Восприняв  идейные  веяния  Запада,  украинские  художники  сумели  поставить  их  на  собственную  национальную  почву  и  создать  свой,  неповторимый,  оригинальный  инвариант  европейского  модерна.  Особенность  украинского  модерна  заключается  в  том,  что  «осуществляемое  обновление  художественного  кода  происходило  без  афектичного  отторжения  как  рудимента  романтического  модуса  мышления»  [7,  c.  134].  Напротив,  произведения  целой  плеяды  художников  демонстрируют  возрождение  древних  етнохарактерных  элементов  в  новом  сецессийном  видении.

Кроме  мощного  западноевропейского  влияния,  тогдашнее  украинское  искусство  переживало  период  самостоятельного  становления,  что  обозначено  большим  динамизмом  развития.  Об  этом  красноречиво  свидетельствует  фраза  Владимира  Винниченко:  «Мы,  украинцы,  потрясены  своим  собственным,  неожиданно  быстрым  ростом.  Забывая  все  законы  развития,  мы  с  нетерпеньем  порываемся  заранее  в  первые  ряды  наций»  [3,  c.  32].  Такой  активный  культурный  подъем  повлиял  и  на  устройство  всей  художественной  жизни.  В  это  время  начинают  образовываться  различные  художественные  объединения,  артистические  кафе,  литературные  группировки.  Все  эти  события  освещаются  на  страницах  многочисленных  газет  и  журналов,  в  частности  «Зори»  (1881),  «Дело»  (с  1898),  «Воскресенье»(1911—1912),  «ЛНВ»  (с  1898),  календарях  «Просвиты»,  «Иллюстрированной  Украины»  (1913),  «Путь»(с  1899),  «Tygodniku  ilustrowanomu»,  «Zycie  i  sztuka»  (1904)»  [13,  c.  3].  Отдельно  следует  упомянуть  львовский  журнал  «Артистический  вестник»,  созданный  И.  Трушем  в  1905  году.  Журнал  особенно  важен  для  украинского  искусства,  ведь  он  был  первым  русскоязычным  журналом,  широко  освещал  культурные  события  того  времени.  На  страницах  этих  изданий,  как  и  в  отдельных  работах  исследователей  конца  XIX  начала  XX  века,  находим  много  сведений  о  новом  европейском  стиле  —  сецессии,  что  как-то  незаметно,  но  одновременно  мощно  вошел  в  украинское  искусство.  Безусловно,  как  и  в  Европе,  в  Украине  проявления  сецессии  наиболее  ярко  отражены  в  прикладных  видах  искусства.

Эмилия  Сидор,  исследуя  влияние  народного  искусства  в  «архитектурном  металле»  Львова  начала  ХХ  века,  указала  на  различные  названия  сецессии,  присутствующие  на  страницах  тогдашней  прессы.  «Руський  стиль,  украинский  модерн,  восточно-галицийский  стиль,  гуцульская  сецессия,  гуцульский  образ»  [14,  c.  133]  —  такое  многообразие  названий  очерчивает  единственное  мощное  европейское  направление,  адаптированное  на  украинских  землях.  Заметим,  что  на  территории  западных  земель  «венская  сецессия  распределилась  на  два  национально-художественных  течения:  польский  (закопянский)  и  украинский  (гуцульский).  Культурная  и  обрядовая  близость  двух  народов  придавала  ей  черт  монолитного  характера»  [15,  c.  4].  Поэтому  во  многих  журналах  под  термином  «закопянский»  определяют  вариант  восточной  Галиции,  который  органично  соединил  истоки  польской  и  гуцульской  традиции.  Как  отмечает  Х.  Харчук,  «на  территории  восточной  Галиции  вначале  ХХ  века»  закопянский  стиль  «постепенно  трансформировался  в  своеобразный  украинский  народный  стиль  с  характерными  чертами  карпатской  деревянной  архитектуры,  который  стал  называться  украинским  модерном»  [15,  c.  4].  Такое  родство  двух  национальных  вариантов  модерна  приводит  к  подобным  архитектурным  воплощениям,  становится  возможным  за  счет  единой  творческой  подоплеки.  Творческой  основой  и  источником  вдохновения  для  художников  служило  искусство  Гуцульщины.  Произведения  народных  мастеров  настолько  захватили  окружающих,  что  дали  толчок  развитию  отдельных  национальных  школ  декоративно-прикладных  искусств.  Такая  творческая  генерация  представлена  именами  Павлины  Цвилик,  Анны  Василащук,  Василия  Девдюка,  Олексы  Бахматюка,  семьи  Шкриблякив,  Кахникевичив  и  многих  других.  Использованные  этими  художниками  народные  орнаменты,  узоры,  даже  отдельные  цветовые  моменты,  которые  проявляются  в  различных  декоративно-прикладных  искусствах  (вышиванке,  керамике),  выделяясь,  становятся  самодостаточным  выражением  национальной  идентичности.  Популярность  гуцульского  искусства  того  времени  растет  с  большой  динамичностью.  Заинтересованность  гуцульскими  произведениями  выходит  из  сугубо  локальной  среды  и  разрастается  до  пределов  всемирного  интереса,  о  чем  свидетельствуют  различные  местные,  всеукраинские  и  международные  конкурсы  и  выставки.  Важное  значение  в  «художественной  жизни  Галичины  сыграла  выставка  художественно-строительного  промысла  во  Львове  в  1892  году,  а  также  Краевая  выставка.  В  ней  «гуцульская  сецессия»  проявлялась  через  выразительную  конструкцию  народного  прототипа,  приобретала  текучесть  абрисов  (гарнитуры,  выполненные  в  Коломые  по  проектам  Прокоповича  в  1902  И.  Рутковского  в  1905—1909  гг.  в  Косове  по  эскизам  А.  Кульчицкой  в  1906  г.)»  [4,  c.  33].  Такие  публичные  экспозиции  имели  большое  культурно-просветительское  значение  и  для  самой  Украины,  ведь  они  способствовали  «распространению  народного  стиля  во  всех  областях  профессионального  искусства  Галичины»  [12,  c.  50].  Стоит  также  вспомнить  конкурс  на  создание  рисунка  на  керамической  плитке  в  1901  году,  который  проводился  на  керамическом  заводе  «Дзевульський  и  Ланге»  в  Варшаве.  Среди  сотни  польских,  российских,  австрийских  работ  жюри  отметило  работу,  выполненную  по  украинским  мотивам  под  названием  «Коломыя».  Своеобразной  публичной  демонстрацией  Гуцульщины,  а  в  конечном  итоге  и  искусства  западной  Украины  в  Европе  служила  всемирно  известная  выставка  в  1900  году  в  Париже.  Напомним,  что  галицкий  павильон  был  представлен  двумя  частями.  Первая  была  выполнена  в  «закопянском  стиле»,  вторая  —  в  «гуцульском»,  проект  которого  изначально  разрабатывал  Ю.  Захариевич,  а  дорабатывал  Е.  Ковач.

Отметим,  что  «темпорализация  и  динамизация  культурной  жизни  порождали  чувство  исключительности  нового  времени  для  украинства,  воспринимались  как  становление,  а  также  новорожденность  нации»  [3,  c.  32].  Таким  образом,  активный  культурный  подъем  на  почве  осознания  национальной  самоидентификации  мог  уже  самостоятельно  привести  к  вызреванию  эстетики  «нового  стиля».  А  европейское  влияние  служило  своеобразным  идейным  импульсом,  адаптировалось  через  культурный  взаимообмен.  Напомним,  что  большинство  художников  в  то  время  получили  образование  в  странах  Западной  Европы,  в  том  числе  в  Чехии,  Польше,  Франции,  Германии:  возвращаясь  назад,  в  родные  края,  адаптировали  их  в  своих  произведениях.

Подобные  сдвиги  наблюдаем  и  в  музыкальном  искусстве.  С  одной  стороны,  открытие  специализированных  музыкально-учебных  заведений,  которые  воспитали  плеяду  талантливых  исполнителей,  дирижеров,  композиторов.  С  другой,  —  открытые  границы  Львова  позволяли  учиться  композиторам  в  лучших  европейских  центрах.  Львов  как  условная  столица  Западной  Украины  был  взаимнооткрытым  и  для  европейских  композиторов.  Таким  важным  в  музыкальном  смысле  событием  стали  выступления  немецких  композиторов  и  дирижеров  Р.  Штрауса  и  Г.  Малера.  Заметим,  что  в  немецком  музыковедении  этих  композиторов  относят  к  художникам,  в  выбранных  композициях  которых  ярко  адаптированы  отдельные  сецессионные  черты.

  Композиторы  Западной  Украины,  обратившись  к  глубоким  народным  истокам  и  традициям,  сумели  соединить  их  с  новыми  средствами  музыкальной  выразительности,  то  есть,  как  и  в  других  видах  искусств,  «произведения  народных  мастеров  из  объекта  внешней  этнографической  обсервации  стали  источником  вдохновения  для  художников  нового  времени,  определили  национальное  своеобразие  стиля  [...]»  [10,  c.  10].

По  выражению  А.  Козаренко,  «подобно  «Коломыйщине»,  в  керамике  (как  совокупности  типичных  колористических  признаков  «гуцульской  сецессии»)  артифиционным  сгустком  фольклорного  коломийкового  мышления  стал  жанр  коломыйки  в  творчестве  галицких  композиторов»  [6,  c.  147].

Благодаря  популярности,  жанр  коломыйки  стал  «общезначимым  символом  Галичины  в  национальной  музыкальной  речи»  [7,  c.  180].  Это  привело  к  тому,  что  почти  все  «финалы  развернутых  композиций  у  галичан  есть  коломыйками»  [6,  c.  149].  Стоит  вспомнить  яркие  примеры,  в  частности,  в  творчестве  В.  Барвинского  (финал  секстета),  М.  Колессы  (финал  первой  симфонии,  скерцо  и  финал  второй  симфонии,  четвертая  часть  оркестровой  сюиты  «В  горах»),  С.  Людкевича  (финал  трио)  и  многие  др.  Однако  срабатывает  не  только  принцип  активной  популяризации  этого  жанра,  но  и  то,  что  сам  жанр  коломыйки  открывает  широкое  пространство  для  воплощения  собственных  идей,  инспирированных  воздействиями  современных  художественных  веяний.

Интересно,  что  жанрово-танцевальная  природа  коломыйки  органически  вписывается  в  эстетическую  концепцию  сецессийного  стиля.  Напомним,  что  одной  из  тем  иконографии,  которая  заполонила  сюжеты  художников,  скульпторов  этого  времени,  была  тема  вихревого  танца,  наполненного  эмоциональной  жаждою  и  страстью.  Сецессионный  танец  был  «знаком  естественного,  стихийного  начала  в  человеке,  символом  внутренней  свободы,  освобождения  скрытых  сил»  [5,  c.  189—190].  В  западноукраинском  искусстве  таким  прототипом  послужила  коломыйка,  которая,  по  определению  В.  Гошовского,  «сопровождалась  импровизированным  пением,  криками  и  топотом  ног  [...]  и  продолжалась  до  полного  изнеможения  танцовщиков»  [2,  c.  33].

Весьма  широкая  популярность  коломыйки  в  крестьянских  кругах  не  оставила  равнодушными  и  композиторов  Галичины,  которые  в  своем  творчестве  продемонстрировали  индивидуальное  видение  этого  жанра.  Кроме  финальных  частей  развернутых  циклических  форм,  коломыйка  становится  жанровой  доминантой  многих  самостоятельных  музыкальных  композиций.  В  частности,  среди  вокальных  произведений  следует  назвать  романс  «Три  Дубики»  В.  Барвинского,  «Засумуй,  трембито»  Н.  Ныжанкивского.  В  фортепианном  творчестве  ярким  примером  воплощения  гуцульской  музыкальной  сецессии  является  цикл  «Пяти  коломыек»  М.  Колессы.

Понимая  всю  условность  проведения  параллелей  со  смежными  видами  искусств,  все  же  определим  наиболее  характерные  признаки  гуцульской  сецессии  в  архитектуре,  изобразительном  искусстве  и  музыке.  Одним  из  главных  признаков  гуцульской  музыкальной  сецессии,  который  также  ярко  проявляется  в  архитектуре  и  декоративно-прикладном  искусстве,  является  богатство  орнаментики.  Для  сооружений  гуцульского  варианта  характерны  «архитектурные  формы  на  основе  народной  гуцульской  и  бойковской  архитектуры  —  своеобразный  силуэт  арочных  и  дверных  проемов,  декорирование  фасадов,  выполненных  рельефными  вставками  и  цветными  панно,  стилизованными  под  народные  орнаменты»  [12,  c.  56].  Известный  исследователь  Львовской  сецессии  Ю.  Бирюлов  отмечает,  что  «во  Львове  была  заметна  некоторая  стилевая  стадиальность.  В  1897—1907  годах  сецессия  прошла  орнаментальный  этап.  Для  сооружений  этого  времени  характерной  была  концентрация  декоративной  экспрессии  на  фасадной  поверхности,  большое  значение  имела  орнаментальная  красота  функционально  полезных  деталей»  [1].  Как  пример,  назовем  санаторий  К.  Солецкого,  спроектированный  А.  Лушпинским  (ул.  Лычаковская,  107)  или  дом  общества  «Днестр»  (ул.  Руськая,  20),  в  котором  «рядом  декорированные  орнаментальной  лепниной  и  живописными  цветными  вставками  плоскости,  ориентация  на  славянские  формообразующие  символы  и  гуцульскую  орнаментику»  [12,  c.  56].  Кроме  декоративной  лепнины,  архитектурные  сооружения  эстетически  обогащались  облицовочной  плиткой.  Известным  мастером  этого  дела  был  Ю.  Лебищак.  Создав  в  Галиче  собственную  керамическую  мастерскую,  художник  «делал  тематические  и  орнаментальные  плитки,  в  основу  которых  были  положены  принципы  украинского  декора»  [12,  c.  57].  Наряду  с  внешним  украшением  декор  начинает  широко  использоваться  также  внутри  помещений.  Фактически  элементы  экстерьерной  отделки  становятся  неотъемлемой  частью  интерьера,  в  котором  «особое  распространение  приобретают  панно,  подушки,  украшения  для  мебели,  вышитые  ширмы».  Среди  мастеров  в  деле  декорирования  мебели  наиболее  известны  П.  Михаило,  В.  Девдюк,  М.  Пителяк,  М.  Кищук  и  др.  Особенно  отметим  резчиков  по  дереву  Юрия  и  Василия  Шкриблякив.  В  творчестве  этих  художников  орнаментальные  мотивы,  по  мнению  исследователей,  разделились  на  простые  и  сложные,  где  они  будучи  «заключены  на  плоскость  в  определенном  порядке,  создают  орнаментальную  композицию,  а  каждый  мотив,  в  свою  очередь,  имеет  значительное  количество  интерпретаций»  [4,  c.  34].

Подобный  принцип  проецируется  и  на  музыкальное  искусство.  Совокупность  выразительного  декора  с  внутренне  наполненным  музыкальным  мотивом  создает  совершенное,  художественное  творение  в  типичном  гуцульском  стиле.  Так,  у  В.  Барвинского,  Н.  Ныжанкивского,  Н.  Колессы  такой  орнаментализм  проявляется  на  разных  формообразующих  уровнях  музыкальной  композиции,  имеющих  самодостаточное  выразительное  значение.

Еще  одной  характерной  чертой  гуцульской  сецессии,  которая  ярко  проявляется  в  смежных  видах  искусств,  а  затем  адаптируется  и  в  музыкальном  искусстве,  —  назовем  внимание  художников  к  цвету.  Художники  относятся  к  выбору  цвета  как  к  одному  из  важных  компонентов  в  создании  непревзойденного  сецессийного  образа.  Как  отмечает  М.  Дьяков,  «важным  фактором  отделки  является  внимание  к  цвету,  что  проявляется  в  употреблении  ограниченной  палитры  теплых  красок»  [4,  c.  34].  Пастельные  тона  становятся  господствующими  в  художественных  композициях  М.  Жука,  А.  Новаковского  и  др.  Так,  например,  Ю.  Лебищак  отдает  предпочтение  желтым,  зеленым  и  белым  цветам.  Таким  образом  художник  стремится  максимально  воспроизвести  тона  окружающей  природы,  где  желтый  символизирует  багрянистость  золотистого  колосья  пшеницы,  зеленый  выражает  силу  энергии  травы,  деревьев  белый  —  гуцульского  дома.  С  другой  стороны  художники  как  на  собственных  полотнах,  так  и  на  росписях,  например,  керамики  пытаются  продемонстрировать  всю  колоритность  красок  украинской  орнаментики,  которую  встречаем  в  пысанках,  вышиванках  и  т.  д.

Углубленное  внимание  к  цвету  наблюдаем  и  в  музыкальной  сфере,  что  наиболее  проявляется  в  гармонии.  Как  и  в  произведениях  смежных  искусств,  музыкальные  художники  уделяют  значительное  внимание  музыкальным  краскам,  которые  также  служат  выражением  национальной  идентичности.  С  одной  стороны,  при  гармонизации  рельефно  выразительной  мелодической  линии  композитор  использует  типичные  диатонические  гармонии.  Однако  во  многих  других  моментах  встречаем  «наслоения»  современности,  что  происходит  из-за  вкрапления  альтерированно-диссонирующих  гармоний.

В  жанровую  модель  коломыйки  галицкие  композиторы  привносят  индивидуальное  творческое  видение.  Через  внутреннюю  форму  композиций  проявляется  стремление  соединить  народные  истоки  и  современное  видение.  Музыкальная  ткань,  насквозь  пронизываясь  гуцульским  колоритом,  получает  современную  окраску.  Моменты  звукоподражания  народно-инструментального  ансамбля  сопровождаются  острыми,  а  иногда  вяжущими  аккордовыми  созвучиями.  Ладовые  окраски  способствуют  тональной  разработачности  за  счет  вычленения  характерных  интонационных  оборотов.  Народный  принцип  одновременного  сопоставления  нескольких  тональных  устоев  перерождается  в  принцип  расщепления  тонов,  т.е.  появляется  двенадцятитоновая  хроматика.  Следовательно,  именно  новизна  сецессийного  стиля  и  его  органическое  сочетание  с  народным  материалом  создали  непревзойденный  и  ярко  национальный  стиль  гуцульской  музыкальной  сецессии.

Список  литературы:

1. Бирюлов  Ю.  Сецессия  во  Львове  /  Ю.  Бирюлов.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.ji.lviv.ua/n29texts/biruliov.htm
2. Гошовский  В.  У  истоков  народной  музыки  славян  —  М.:  Сов.  Композитор,  1971  —  304  с.
3. Гуменюк  Т.  «Commencement  de  siecle»  як  культурний  феномен.  Український  варіант  //  науковий  вісник  НМАУ  ім..  П.  Чайковського:  Музика  ХХ  століття  погляд  із  ХХІ:  збірник  наукових  праць,  присвячених  ювілею  професора  Тамари  Гнатів  /  гол.  ред.  В.  Рожко.  —  Київ:  Автограф,  2006.  —  Вип.  44  —  С.  29—46.
4. Дяків  М.  Світські  меблі  східної  Галичини  кінця  ХІХ  початку  ХХ  століття  //  Вісник  ХДАДМ  —  2008.  —  №  5  —  С.  29—37.
5. Калашникова  А.  черты  стиля  модерн  в  «скифской  сюите»  С.  Прокофьева  //  Мистецтво  та  освіта  сьогодення:  Проблеми  взаємодії  мистецтва,  педагогіки  та  теорії  і  практики  освіти:  збірник  наукових  праць.  —  Харків:  Кортес,  2006.  —  Вип.  18  —  С.  186—194. 
6. Козаренко  О.  Гуцульська  музична  сецесія:  національний  відгук  на  європейський  виклик  //  Музична  україністика:  сучасний  вимір.  зб.  статей  на  пошану  доктора  мистецтвознавства  А.  Терещенко  /  Ред.-упорядник  М.  Ржевська.  —  Київ  —  І.  Франківськ,  2008.  —  Вип.  2  —  С.  146—152.
7. Козаренко  О.  Феномен  української  національної  музичної  мови.  —  Львів:  Наукове  товариство  ім.  Т.  Шевченка,  2000.  —  284  с.
8. Лагутенко  О.  Українська  графіка  першої  третини  ХХ  ст.:  загальноєвропейські  тенденції  та  національні  особливості  розвитку:  автореф.  дис.  …  док.  мистецтвознавства:  спец.  17.  00.  05  «Образотворче  мистецтво»;  Інститут  мистецтвознавства,  фольклористики  та  етнології  ім..  Т.  Рильського,  НАН  України.  —  Київ,  2008.  —  20  с.
9. Легенький  Ю.  Украинский  модерн.  Киев,  2004.  —  304  с.
10. Лобановський  Б.Б.,  Говдя  П.І.  Українське  мистецтво:  Нариси  з  історії  українського  мистецтва  другої  половини  XIX  —  початку  XX  століття  —  Київ:  „Мистецтво”,  1989.  —  209  с.
11. Молчко  У.  Фортепіанна  творчість  Н.  Нижанківського  —  Дрогобич:  Коло,  2001.  —  66  с. 
12. Нога  О.  Іван  Левитський.  —  Львів:  Основа,  1993.  —  78  с
13. Семчишин-Гузнер  О.  Художнє  життя  в  Галичині  кінця  ХІХ  —  початку  ХХ  століття:  автореф.  дис.  …  канд..мистецтвознавства:  спец.  17.00.05  «  Образотворче  мистецтво»  —  Львів:  Львівська  академія  мистецтв,  2000.  —  8  с. 
14. Сидор  Е.  Впливи  народного  мистецтва  в  архітектурному  металі  Львова  початку  ХХ  століття  //  Вісник  Львівського  університету.  —  2007.  —  Вип.  7  —  С.  132—137.  —  (Серія:  Мистецтво).