ЖИВОТНЫЕ  В  ПОЭМЕ  «ЛЕЙЛИ  И  МЕДЖНУН»  НИЗАМИ  ГЯНДЖЕВИ

Байрамова  Алла  Гаджи  Агаевна

канд.  искусствоведения,  доцент,  заведующая  Кафедрой  английской  филологии  Западного  университета,  Баку

E-mail: 

ANIMALS  IN  NIZAMI  GANJAVI’S  LEYLI  AND  MAJNUN

Alla  Bayramova

PhD  in  the  Arts,  Assoc.prof.,  Head  of  The  Department  of  English  Philology,

Western  University,  Baku

АННОТАЦИЯ

Своеобразие  претворения  темы  животных  в  поэме  «Лейли  и  Меджнун»  Низами  Гянджеви  не  совпадает  с  реалистическим  в  целом  характером  произведения.  Роль  животных  автор  статьи  связывает  с  символикой  и  присущей  исламскому  искусству  орнаментальностью,  отразившейся  в  художественном  мышлении  Низами.  Анализируя  особенности  поэмы,  можно  сделать  определённые  выводы  о  других  синхронных  искусствах,  таких  как  музыка  и  ковровое  искусство  XII  в.,  образцы  которых  не  сохранились.

ABSTRACT

The  realistic  character  of  the  poem  “Leyli  and  Majnun”  by  Nizami  Ganjavi  does  not  coincide  with  the  manner  in  which  the  theme  of  animals  is  presented  in  the  work.  The  author  of  the  article  explains  the  animals’  role  as  related  to  specific  features  of  Islamic  art  such  as  symbolism  and  ornamentality,  which  is  also  reflected  in  Nizami’s  artistic  thinking.  Analysis  of  the  poem’s  peculiarities  leads  to  several  conclusions  related  to  music  and    the art of carpet weaving   of  the  XIIth  century,  which  did  not  survive  to  present  day. 

Ключевые  слова:  Низами  Гянджеви;  Лейли  и  Меджнун;  взаимосвязи  искусств;  литература;  мугам;  ковровое  искусство;  орнаментальность;  азербайджанское  искусство;  XII-й  век.

KeyWords:  Nizami  Ganjavi;  Leyli  and  Majnun;  interart  relations;  literature;  mugham;  the  art  of  carpet  weaving  ;  ornametality;  Azerbaijani  art;  the  XIIth  century. 

I

«Лишённый  покоя,  он  в  обществе  своих  зверей,

Дышал  с  усилием  и  рыдал»

Низами  Гянджеви,  «Лейли  и  Меджнун»  [10,  с.  311]

За  единственным  исключением,  всё,  описанное  Низами  Гянджеви  в  его  поэме  «Лейли  и  Меджнун»,  реально.  Притом,  что  особенностью  поэмы  являются  иносказательность,  аллегория,  метафоричность,  призванные  провести  суфийскую  идею  любви  к  недостижимому  Богу  через  описание  платонической  любви  Меджнуна  к  Лейли,  все  события  этого  творения  могли  иметь  место  в  действительности  в  мусульманской  среде  арабского  средневековья.  Долгожданный  единственный  наследник  в  состоятельной  семье  мог  влюбиться  в  девушку  до  безумия  и  слагать  о  ней  стихи,  которые,  будучи  талантливыми,  становились  популярными  и  быстро  распространялись  в  народе,  которыми  зачитывались  и  заслушивались.  Это,  однако,  не  могло  понравиться  родне  юной  девушки,  поскольку  тогдашним  мусульманским  менталитетом  никак  не  одобрялось  ославление  женского  имени  на  всех  перекрёстках.  Неадекватность  поведения  Гейса  была  замечена  и  другими  и  стала  причиной  того,  что  он  заслужил  в  народе  прозвище  —  Меджнун.  Поэтому,  когда  любящий  отец  юноши  попытался  посватать  своего  сына,  естественным  был  отказ  семьи  девушки  выдать  её  замуж  за  Меджнуна,  пока  тот  не  излечится  от  своего  психического  недуга.  Вполне  в  духе  того  времени  отец  отправляется  с  сыном  в  паломничество,  где  просит  сына  вымаливать  у  Всевышнего  избавление  от  болезни,  являющейся  препятствием  на  пути  соединения  его  со  своей  возлюбленной.  Однако  Меджнун  возопил  у  святилища,  что  если  его  болезнь  —  это  любовь,  то  пусть  она  умножится.  Всё  это  вполне  могло  происходить  в  жизни,  как  и  последующее  отшельничество  Меджнуна,  уход  которого  в  себя  неуклонно  прогрессировал.  Также  и  все  сопутствующие  события  реальны  и  правдоподобны:  сочувствие  людей,  навещающих  и  старающихся  подкормить  его  в  его  уединении,  их  стремление  помочь  ему  соединиться  с  Лейли,  их  посредничество  и  заступничество,  вплоть  до  двух  вооружённых  конфликтов  с  племенем  Лейли;  её  вынужденное  замужество  и  последующее  вдовство,  её  стремление  наладить  контакт  с  возлюбленным,  сознание  которого  уже  настолько  помутилось,  что  он  уже  не  в  состоянии  жить  в  обществе;  бесплодные  попытки  вернуть  его  в  нормальную  жизнь  безмерно  любящих  его  и  безутешных  родителей,  их  слёзы  и  смерть;  помрачение  памяти  Меджнуна,  который,  доведя  себя  до  физического  изнурения  недоеданием  и  будучи  пожираем  душевным  томлением,  с  отвращением  отвергает  для  себя  саму  возможность  плотской  любви;  страдания,  болезнь  и  смерть  Лейли  и,  наконец,  смерть  самого  героя. 

В  отличие  от  очень  многих  произведений  мировой  литературы,  как  написанных  много  ранее,  так  и  много  позже  этой  поэмы,  в  том  числе  и  других  поэм  самого  Низами,  где  в  огромном  количестве  присутствуют  самые  разнообразные  проявления  сверхреального,  в  «Лейли  и  Меджнуне»  почти  ничего  из  области  потустороннего  нет.  Обратимся  к  некоторым  хрестоматийным  литературным  образцам.  К  примеру,  а  рассматриваемой  поэме  нет  монстров  (как  в  «Беовульфе»),  видений  (как  в  «Видении  о  Петре  Пахаре»  Уильяма  Ленгленда,  привидений  (как  в  «Гамлете»),  галлюцинаций  и  голосов  (как  в  «Кентерберийских  рассказах»  Чосера,  в  частности  рассказе  приорессы),  чудес  (как  в  «Сказке  о  рыбаке  и  рыбке»  Пушкина),  фатальных  пророчеств  (как  в  «Царе  Эдипе»  Софокла),  превращений  (как  в  «Странной  истории  доктора  Джекила  и  мистера  Хайда»  Р.Стивенсона),  говорящих  животных  (как  беседующие  о  приданом  совы  в  «Сокровищнице  тайн»  Низами),  исцелений  (как  в  некоторых  сказках,  рассказанных  его  семью  красавицами),  вознесений  (как  в  Новом  Завете),  воскрешений  (как  в  мифе  об  Осирисе),  чертей  (как  в  «Ночи  перед  рождеством»  Гоголя),  ведьм  (как  в  «Макбете»),  джиннов  (как  в  «Сказках  тысяча  и  одной  ночи»),  балансирования  на  грани  потустороннего  (как  в  «Мастере  и  Маргарите»  Булгакова),  посещения  мира  мёртвых  (как  в  «Божественной  комедии»  Данте),  телепатической  передачи  (как  в  «Джейн  Эйр»  Шарлотты  Бронте),  перемещения  во  времени  (как  в  «Янки  из  Коннектикута  при  дворе  короля  Артура»  Марка  Твена),  посещения  несуществующих  в  реальности  мест  (как  в  «Приключениях  Гулливера»  Дж.  Свифта)  —  список  «сверхъестественностей»  в  литературе  можно  продолжать  бесконечно,  даже  если  ограничиться  лишь  одним  примером  из  фольклора  и  литературы  на  каждую  «сверхъестественность»,  как  мы  и  сделали.  Ничего  из  перечисленного  в  поэме  «Лейли  и  Меджнун»  нет,  а,  напротив,  всё  объяснимо  и  находится  в  причинно-следственной  взаимосвязи. 

Единственным  диссонансом  является  то,  как  проявляют  себя  животные  в  обществе  Меджнуна.  Исключительным  является  не  то,  что  он  дружит  с  ними,  а  то,  как  они  ведут  себя  по  отношению  друг  к  другу  —  травоядные  не  боятся  хищных,  мелкие  хищники  не  боятся  больших,  и  никто  из  плотоядных  не  ест  других  зверей.  Низами  многократно  акцентирует  на  этом  внимание.  Даже  его  ремарки  насчёт  того,  что  такое  стало  возможным  оттого,  что  Меджнун  делился  с  ними  приносимой  ему  едой,  не  способны  объяснить  такое  содружество  —  даже  регулярные  поставки  продовольствия  в  таком  объёме,  чтоб  можно  было  досыта  прокормить  этот  зоопарк  не  обеспечили  бы  искоренения  звериных  инстинктов  и  не  принудили  бы  животных  везде  сопровождать  Меджнуна,  охранять  его,  повиноваться  его  командам  и  сидеть  у  его  мёртвого  тела  всем  вместе  целый  год.  Даже  если  это  аллегория,  то  она  выбивается  из  убедительно  правдоподобной  иносказательности  всей  поэмы,  что  нуждается  в  объяснении.  Отход  от  реалистичности  в  презентации  животных  был  отмечен  и  Й.-Х.  Бюргелем:  «Нежность  Низами  к  животным  происходит  из  его  любви  и  уважению  к  каждому  созданию.  …  Он  наделяет  особыми  мифическими  либо  магическими  свойствами  определённых  зверей  и  даёт  сверхъестественное  измерение  зверино-человеческим  отношениям.  Современному  критику,  конечно,  является  очевидным,  что  такой  реалистический  в  других  случаях  поэт  переходит  границу,  за  которой  начинается  царство  магии  и  сказок»  (здесь  и  далее  перевод  мой  —  А.Б.)  [12,  с.  19]. 

Для  того  чтобы  показать  любовь  к  животным  и  ненасилие  по  отношению  к  ним  достаточно  и  тех  строк  из  начала  поэмы,  где  говорится  о  том,  что  за  всю  свою  жизнь  из-за  него  не  пострадала  даже  лапка  муравья,  а  также  двух  фрагментов  о  спасении  Меджнуном  газели  и  оленя.  Но  Низами  идёт  дальше  и  показывает  жизнь  в  кругу  животных,  которые  не  трогают  как  его  самого,  так  и  других  животных,  которые  в  естественных  условиях  стали  бы  их  добычей.  «Это  известный  мотив,  уходящий  корнями  в  сагу  об  Орфее,  а  также  к  пророчествам  Старого  Завета  о  будущем  царстве  мира.  Многие  из  величайших  мусульманских  живописцев  иллюстрировали  этот  сюжет.  В  исламе  его  также  связывают  с  Соломоном  и  его  властью  над  животными»  [12,  с.  20].

Как  известно,  Низами  взял  сюжет  трагической  любви  двух  влюблённых  из  фольклора  и  переработал  его  в  поэму,  ставшую  в  свою  очередь,  источником,  вдохновившим  других  поэтов  на  её  авторский  пересказ.  Всего  по  мотивам  «Лейли  и  Меджнун»  написано  более  ста  подражаний  на  фарси  и  тюркских  языках  [4].  Интересно  сравнить  то,  как  в  легендах,  бытовавших  до  Низами,  о  двух  влюблённых  и  как  у  поэтов  после  Низами  трактуется  звериная  тема  в  их  подражаниях  «Лейли  и  Меджнуну». 

В  ранних  версиях  переработанной  Низами  легенды  живущий  в  уединении  Меджнун  «добивается  дружбы  с  газелями,  которые  напоминают  ему  Лейли,  покупая  им  свободу  у  охотников  и  убивая  атакующих  их  волков»  [17,  с.  261],  что  укладывается  в  рамки  правдоподобного.

Из  «ответов»  на  «Лейли  и  Меджнун»  особо  выделяются  несколько,  в  частности,  поэмы  Алишера  Навои,  Амира  Хосрова  Дехлеви  и  Мухаммеда  Физули.  (К  сожалению,  автор  данной  работы  не  знаком  с  претворением  этого  сюжета  другими  авторами,  в  частности,  с  текстом  «Эшк-наме»  Ашрафа  Марагаи,  поэтом  XV  в.,  написавшим  «полный  ответ»  на  «Хамсу»  Низами,  хоть  и  заменившим  названия  поэм,  которые,  тем  не  менее,  «написаны  в  аналогичном  стиле,  сюжете  и  даже  художественном  размере»  [7,  c.  84]).  У  Дехлеви  и  Физули  Меджнун  тоже,  как  и  у  Низами,  находит  смешанное  общество  плотоядных  и  травоядных.  Однако  эти  поэты  лишь  отдают  дань  канону,  т.е.  следуют  Низами  в  представлении  жизни  Меджнуна  в  отшельничестве.  Но  при  этом  они,  сказав  об  этом  единожды,  не  возвращаются  к  теме  животных  вновь  и  вновь,  не  акцентируют  на  ней  внимание,  не  детализируют  подробности  жизни  и,  что  важно,  смерти  в  окружении  животных,  как  это  делает  Низами.  Т.  Магеррамов  обратил  внимание  на  неправдоподобность  факта  сосуществования  Меджнуна  и  хищников  в  поэме  Амира  Хосрова  Дехлеви,  считая,  что  у  Низами  это  выглядит  более  естественно,  т.  к.  последний  даёт  информацию,  что  герой  прикармливал  зверей,  которой  нет  у  Дехлеви  [14]. 

  Другие  исследователи,  говоря  о  теме  животного  мира  у  Низами,  отмечают,  что,  если  взаимоотношения  людей  с  окружающей  средой  интересовали  мусульманских  философов  еще  в  VIII—IX  веках,  то  своё  художественное  освещение  впервые  эта  тема  получила  у  Низами  [3].  «По  мнению  поэта,  вся  природа  —  цельный,  неделимый  организм.  Каждая  часть  этого  организма  выполняет  свою,  определенную  ей  Творцом  функцию»  [3].  Учёные  фокусируют  внимание  на  теме  любви  и  нежности  к  животным  [12,  с.  19],  характерной  для  Низами  как  представителя  восточного  гуманизма,  и  на  проводимой  им  суфийской  доктрине,  согласно  которой  всё  сущее  есть  проявление  бога.  Но  если  главную  идею  произведения  —  любовь  к  богу  —  Низами  описал  через  любовь  хоть  и  всепоглощающую,  но  земную  и  прекрасно  с  этим  справился  без  применения  художественных  средств  из  арсенала  мистики  и  мираклей,  то  тогда  зачем  для  проведения  другой  идеи  (или  развития  той  же)  ему  вдруг  понадобилась  неправдоподобная  метафора? 

Для  сравнения:  Навои  отказался  от  следования  канону  в  пользу  правдивости  описываемого.  У  него  Меджнун  дружит  только  с  газелями  и  птицами,  что  ближе  к  реальности.  Также  ни  у  Навои,  ни  у  Дехлеви,  ни  у  Физули,  герой  не  приходит  к  могиле  возлюбленной  со  зверьми,  к  тому  же  остающимися  там  даже  после  его  смерти  в  течение  продолжительного  времени.

II

«Сближения  между  искусствами 

и  изучение  их  расхождений  между  собой  позволяют  вскрыть 

такие  закономерности  и  такие  факты,  которые  оставались  бы 

для  нас  скрытыми,  если  бы  мы  изучали  каждое  искусство 

(и  в  том  числе  литературу)  изолированно  друг  от  друга»

Д.  Лихачёв  [6]

Раскрывая  особенности  суфийской  поэзии,  Бертельс  отмечал:  «Самодовлеющей  ценности  образ  в  ней  не  имеет  вовсе,  назначение  его  —  служить  своего  рода  словесным  иероглифом,  значком  (выделено  мною  —  А.Б.),  прикрывающим  собой  истинное  философское  значение...  Образы  должны  перестать  быть  только  образами,  должны  стать  соответствующими  философскими  понятиями,  иероглифическое  прикрытие  должно  быть  снято»  [2,  с.109—110].  Интересно  не  только  то,  что  Низами  многократно  упоминает  о  звериной  компании  Меджнуна,  но  и  то,  как  он  её  описывает,  c  точной  наглядностью  отмечая  расположение  ‘значков’  —  Меджнуна  и  зверей  —  по  отношению  друг  к  другу.  Фигуры  Меджнуна  и  зверей  взаимодействуют  друг  с  другом  подобно  мотивам  орнамента  —  индивидуально  различимые  они  многократно  повторяются,  располагаются  согласно  определённой  конфигурации  друг  относительно  друга,  на  расстоянии  или  вплотную,  соприкасаясь  и  переплетаясь,  когда  один  элемент  находит  опору  в  другом.  Вот  примеры  строк,  где  звери  на  некотором  расстоянии  от  Меджнуна  (сверху,  сбоку,  впереди,  позади):

Крылья  орла  служили  ему  балдахином,

Кости  свои  он  вверил  под  защиту  грифа.

…………………………….. 

Он  шёл,  поддерживая  душу  ладонью,

А  они  шли  рядом,  впереди  и  сзади

…………………………………

Кучка  зверей  брела  за  ним  [10,  с.  259]

………………………………………….

За  ним  шествовали  войска  верных  зверей,

Словно  за  шахом  его  верные  войска.

………………….

Сел  он  под  условленной  пальмой,

На  видном  месте,  далеко  от  зверей  [10,  с.  265].

………………………..

В  сопровождении  этих  обитателей  пустыни 

Шествовал  он,  словно  пастух  со  стадом.

Пример  «орнаментального»  соприкосновения  и  взаимодействия  фигур  Меджнуна  и  зверей:

Его  ложе  для  сна,  если  изредка  он  спал,

Лиса  хвостом  подметала  и  стирала  с  него  пыль.

Газель  расторопно  служила  ему  тёрщицей

И  массировала  его  ноги  своей  грудью.

Он  опирался  на  спину  онагра

И  на  бёдра  оленя  он  клал  голову.

За  спиной  его  на  коленях  стоял  лев…  [10,  с.  217].

Это  очень  перекликается  с  описанием  принципа  прорастания  и  принципа  цепляемости  в  характеристике  конструирования  орнамента,  приводимой  музыковедом  Л.  Кязимовой,  прослеживающей  связь  между  азербайджанской  поэзией,  мугамом  и  искусством  азербайджанского  ковра  и  указывающей  на  орнаментальную  природу  азербайджанского  искусства  в  целом:  «Орнаментальность  является  важным  феноменом  азербайджанского  искусства.  Орнаментальность  восточной  и,  в  частности,  азербайджанской  поэзии  общеизвестна…  Орнаментальность  в  мугаме  имеет  много  общего  и  с  орнаментальностью  искусства  ковра…  Например,  весьма  популярны  виды  геометрического  орнамента  схожие  с  принципом  прорастания  в  музыке.  Аналогичен  принцип  цепляемости  в  спиральном  растительном  орнаменте.  Основа  его  базируется  на  следующей  конструкции  —  каждый  последующий  элемент  имеет  опору  в  точке  касания  в  кривой  предыдущего  завитка.  Идентична  схема  в  мугаме.  Здесь  можно  говорить  о  развитии,  в  основе  которого  лежит  интонационный  подхват  каждого  предыдущего  мелодического  звена»  [5,  с.  115]  .

Но  чаще  звери  Меджнуна  окружают.  Примеры  строк,  где  животные  образуют  круг,  в  центре  которого  —  Меджнун:

Подобно  государям,  закрыв  свои  фланги,

Он  сидел  посреди  зверей…

…………………………….

А  тот,  сидевший  в  крепости  из  львиных  шкур….

………………………….

Звери  бегали  вокруг  него……  [10,  с.  217—219]

Он  находился  в  окружении  двух-трёх  диких  зверей  [10,  с.  250]

Наконец,  он  нашёл  его  у  подножия  какой-то  горы, 

Лежавшего  печально  на  земле.

Вокруг  него  несколько  зверей

Охраняли  его,  словно  сокровище  [10,  с.  263].

Вокруг  него  группа  зверей

Стояла  кольцом,  словно  обручем.

От  страсти  и  тоски  по  любимой

Он  словно  образовал  из  круга  [зверей]  кольцо  рабства  [10,  с.  274]

Он  отправился  в  путь,  читая  стихи,

И  всю  дорогу  источал  сахар.

А  звери  —  хищные  и  травоядные  —

Словно  войско  сопровождали  его  спереди  и  сзади.

Он  прибыл  к  обители  своей  возлюбленной

Со  своим  войском,  да  ещё  с  каким  войском!  [10,  с.  302]

Лежали  двое  возлюбленных,  лишившись  чувств,

  И  уши  их  не  воспринимали  мирских  голосов.

Кровожадные  хищники  стояли  вокруг  них,

Заострив  когти,  чтобы  погубить  [посторонних].

Вокруг  двух  измождённых  влюблённых

Они  кольцом  стояли,  словно  горная  гряда  [10,  с.  303].

Он,  словно  кольцо  двери,  сидел  у  шатра

В  окружении  зверей  [10,  с.  304]

Он  был  поглощён  своим  делом  и  горестями,

А  звери  и  хищники  стояли  вокруг.

Он  образовал  из  своих  слёз  целый  источник  воды,

  А  они  образовали  неприступную  крепость  вокруг  него.

Они  не  отрывали  своих  взглядов  от  него

И  никого  не  подпускали  к  нему  [10,  с.  327]

[Труп]  его  лежал  в  том  же  состоянии  [у  могилы]

Слышал  я,  то  ли  месяц,  то  ли  год,

Ибо  добровольно  сторожившие  звери

Кольцом  окружили  его  [10,  с.  336]

Обрамляющий  центр  (читай  —  Меджнуна)  звериный  орнамент,  представленный  у  Низами,  как  минимум,  двумя  основными  составными  («хищные  и  травоядные»)  с  их  разнообразными,  сосуществующими  элементами  (разные  виды  зверей  —  орёл,  гриф,  лиса,  лев,  волк,  собака,  газель,  онагр,  олень,  заяц),  может  быть  многократным:

Эти  звери,  обитатели  пустынь,

Стояли  на  страже  вокруг  него  в  два-три  ряда.

Сопоставим  это  с  высказыванием  Л.  Кязимовой  относительно  искусства  ковра  и  мугама:  «Известна  многочисленность  примеров  орнаментального  вращения  вокруг  основного  мотива.  Так,  кайма  в  азербайджанских  коврах  обрамляет  центр  медальона  в  несколько  этапов.  В  свою  очередь,  в  схеме  мугама  существует  ряд  каденционных  зон….»  [5,  с.  117]. 

  Интересно,  что  чудесное  содружество  хищных  и  травоядных  вокруг  Меджнуна,  появляется  в  поэме  (в  62  главе)  после  его  прощания  с  не  сумевшим  уговорить  его  вернуться  в  мирскую  жизнь  отцом  и  смерти  последнего,  т.  е.  когда  кровные,  земные  узы  почти  оборваны  (мать  тоже  вскоре  умрёт)  и  уже  бесповоротно  перейдён  рубеж  в  другое  измерение.  Покидают  же  звери  Меджнуна  уже  тогда,  когда  останки  его  успевают  истлеть  и  охранять,  кроме  костей,  нечего  (глава  91).  То  есть,  драматургия  поэмы  напоминает  движение  от  края  к  центру,  от  каймы  ковра  к  его  медальону  и  к  самой  центральной  точке,  от  основания  конуса  по  спирали  к  его  вершине.  «Суфийскую  конусообразную  модель  универсума»  прослеживают  «во  многих  видах  традиционных  искусств»  Азербайджана  Р.  Тагиева  и  Т.  Байрамов  [11,  с.  5].  Они,  говоря  об  азербайджанской  культуре  XIV—XVI  вв.,  отмечают,  что  в  это  время  «резко  возрастает  значение  «центрального»…  В  миниатюре,  архитектуре,  музыке,  …  орнаменте,  ковровом  искусстве  концентрическая  упорядоченность  приобретает  новое  сакральное  значение.  В  ковре  «Шейх  Сефи»  медальон-гёль  превращается  в  символ  святости  великого  Шейха.  Тебризские  медальонные  ковры  классического  периода  являют  собой  яркие  образцы  концентрической  символики  ислама  и  суфизма»  [11,  c.  6—7].  Разделяя  эту  же  точку  зрения,  отметим,  однако,  что,  по  нашему  мнению,  концентрическая  символика  прочно  внедрилась  в  исламское  искусство  ещё  раньше  -  не  позднее  в  XII  в.  Поскольку  ковры  того  времени  не  сохранились,  исследователи  датируют  появление  мономедальонных  ковров  на  основании  их  изображений  в  искусстве  миниатюры  —  начиная  со  второй  половины  XV-го  в.  [13,  с.  126].  Однако  стоит  заметить,  что  отсутствие  более  ранних  образцов  книжной  миниатюры  с  подобными  коврами  не  означает,  что  их  не  было.  Концентричекая  символика  обнаруживает  себя  в  поэме  «Лейли  и  Меджнун»  многократно  подчёркнутой  демонстрацией  избавившегося  от  земных  связей  героя  окруженным  (животными),  что  в  искусстве  ковра  подобно  «акцентированию  автономности  «медальона»  над  равноправностью  остального  коврового  текста»  [9].  Академик  Д.  Лихачёв  отмечал:  «Многие  явления  в  развитии  искусства  одновременны,  однородны,  аналогичны  и  имеют  общие  корни  и  общие  формальные  показатели.  Литература  и  все  виды  других  искусств  управляются  воздействием  социальной  действительности,  находятся  в  тесной  связи  между  собой  и  составляют  в  целом  одну  из  наиболее  показательных  сторон  развития  культуры…  Одни  и  те  же  приемы  изображения  (выделено  мною  —  А.Б.)  могут  сказаться  в  литературе  и  в  живописи  той  или  иной  эпохи,  им  могут  соответствовать  некоторые  общие  формальные  признаки  зодчества  того  же  времени  или  музыки»  [6].  Расцвет  орнаментальности  в  архитектуре  и  прикладном  искусстве  Азербайджана,  приходящийся  по  справедливому  утверждению  Р.  Мамедовой  на  XII  в.  [15,  с.  8],  отразился  и  в  художественном  мышлении  автора  «Лейли  и  Меджнуна».

  В  свою  очередь,  экстраполяция  характерных  черт  поэзии  XII  в.  прослеживается  и  в  других  синхронных  искусствах,  в  частности,  музыкальном  и  декоративно-прикладном.  Более  того,  согласно  убеждению  учёных,  «значение  воздействия  поэзии  на  формирование  художественного  мышления  народов  региона  далеко  выходит  за  пределы  видов  искусства,  непосредственно  связанных  со  словом  —  мугама  или  книжной  миниатюры…  Истоки  закрепления  в  культуре  (региона)…родственных  эстетических  категорий  восходят  именно  к  поэтической  традиции,  к  таким  произведениям,  как  «Шахнаме»  Фирдоуси  и  «Хамса»  Низами»  [1,  с.  72].  Возвращаясь  к  окружению  Меджнуна  животными,  к  теме  концентрической  символики:  на  самых  ранних  из  дошедших  миниатюр  имеет  место  обведение  кружком  персонажа,  правда,  не  всей  фигуры,  но  головы,  подобно  нимбам  святых  в  христианстве,  хотя  персонажи  миниатюр  святыми  являются  далеко  не  всегда.  Так,  на  миниатюрах  в  наиболее  ранних  из  известных  иллюстрированных  книг  исламского  мира,  датированных  первой  червертью  XIII-го  в.,  хранящихся  в  David  Museum  (Копенгаген)  [16],  головы  как  правителя,  так  и  обычных  людей  —  врача,  пациентов,  рулевого  на  пароме,  гребцов  и  пассажиров  —  обведены  кружками  (нимбами,  почти  полностью  исчезнувшими  из  искусства  восточной  миниатюры  более  позднего  времени).  Стены  мавзолеев,  воздвигнутых  в  Нахчивани,  выдающимся  современником  Низами  —  зодчим  Аджеми  также  окружают  захоронения:  будучи  восьмиугольниками  в  плане,  они  почти  приближаются  к  кругу.  В  оформлении  обложек  книг  и  рукописей  приблизительно  в  то  же  время  часто  использовали,  согласно  К.  Эрдману,  схему  с  концентрическими  элементами  —  прямоугольник  с  кругом  в  центре  и  его  четверть-сегментами  по  углам  [13,  с.  126],  что  соответствует  и  архитектонике  поэмы  «Лейли  и  Меджнун».  Ведь  в  ней  помимо  главного  —  центра,  т.  е.  Меджнуна,  окружённого  животными,  прослеживаются  во  главе  углов  ещё  именно  четыре  тематических  блока:  1)  семья  Меджнуна,  2)  Лейли  и  всё  с  ней  связанное,  3)  Заступничество  (Ноуфаль)  и  4)  Навещающие  Меджнуна. 

  Хотя  образцы  коврового  и  музыкального  искусства  XII-го  в.  не  сохранились,  можно,  в  силу  вышеизложенного,  выразить  уверенность,  что  такие  характерные  для  азербайджанского  мугама  черты  как  вращение  вокруг  основного  мотива,  опевания  центральных  звуков,  когда  «выдвинутый  на  передний  план  звук  становится  центром  интонационного  движения  —  опеваемым,  а  другие  —  сопутствующими»  [8,  с.  23],  и  т.  п.,  а  также  мономедальонные  ковры  (возможно,  с  четверть-сегментами  по  углам)  получили  распространение  в  ту  же  эпоху  —  в  эпоху  Низами  Гянджеви.

Список  литературы:

1. Абдуллаева  Р.,  Салам-заде  Э.  Единство  художественного  мышления  в  восточной  культуре:  истоки,  проблемы  //  «Шахнаме»  Фирдоуси  —  величайшее  художественное  творение  в  истории  мировой  цивилизации.  Тезисы  симпозиума,  Душанбе,  1994,  с.  72.
2. Бертельс  Е.  Заметки  по  поэтической  терминологии  персидских  суфиев  //  Суфизм  и  суфийская  литература.  Избр.  труды,  т.  3.  Гл.  ред.  восточной  литературы,  М.,  1959,  с.  109—125.
3. Короглы  Х.  Низами  Гянджеви.  М.,  1991,  —  62  с. 
4. Кулиева  Ш.  Философские  и  эстетические  взгляды  Низами  Гянджеви  в  поэме  «Сокровищница  тайн».  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://sibac.info/2009-07-01-10-21-16/8294---------l-r  (дата  обращения  01.07.2013).
5. Кязимова  Л.  К  вопросу  о  взаимосвязи  некоторых  видов  азербайджанского  искусства  //  Müqayisəli  sənətşünaslıq.  “Elm”,  Bakı,  2011,  c.  113—119.
6. Лихачёв  Д.  Поэтика  древнерусской  литературы.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://anastasija-schulgina2011.narod2.ru/book_115/02.htm  (дата  обращения  01.07.2013).
7. Магеррам  Т.  О  неизученной  «Хамсе»  Ашрафа  Марагаи  //  «Шахнаме»  Фирдоуси  —  величайшее  художественное  творение  в  истории  мировой  цивилизации.  Тезисы  симпозиума,  Душанбе,  1994,  с.  84. 
8. Мамедбеков  Д.  Азербайджанский  мугам:  музыкальный  язык,  форма,  симфоническая  интерпретация.  Автореф.  канд.  искусств.  Москва,  1996.  —  33  с.
9. Мамедова  Р.  О  едином  функциональном  содержании  азербайджанского  искусства.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://harmony.musigi-dunya.az/rus/archivereader.asp?s=1&txtid=363  (дата  обращения  01.07.2013).
10. Низами  Гянджеви.  Лейли  и  Меджнун.  Перевод  с  фарси,  предисловие  и  комментарии  Рустама  Алиева.  Элм,  Баку,  1981.  —  386  с.
11. Тагиева  Р.,  Байрамов  Т.  Концентрическая  символика  ислама  в  азербайджанских  медальонных  коврах  //  Təsviri  və  dekorativ-tətbiqi  sənət  məsələləri,  №  2—3  (4-5),  2010,  с.  5—10.
12. Bürgel  J.-C.  Nizami’s  World  Order  //  A  key  to  the  Treasure  of  Hakim.  Artistic  and  Humanistic  Aspects  of  Nizami’s  Khamsa.  Ed.  J.-C.  Bürgel,  Christina  Ryumbeke.  Leiden  University  Press,  2011,  p.  17—52. 
13. Erdman  K.  XV  əsr  Türk  xalısı.  (Türk  dilindən  tərcümə)  //  “Azərbaycan  xalçaları”,  cild  2,  №  5,  2012,  s.  110—143. 
14.  Məhərrəmov  T.  Əmir  Xosrov  Dəhləvinin  “Məcnun  və  Leyli”  poeması.  “Elm”,  Bakı,  1970.  —  154  s.
15. Məmmədova  R.  Azərbaycan  xalçasının  və  muğamın  bədii  əlaqələrinə  dair  //  Təsviri  və  dekorativ-tətbiqi  sənət  məsələləri,  №  1  (7).  Bakı,  2011,  s.  4—9. 
16. The  David  Collection.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.davidmus.dk/en/collections/islamic/materials/miniatures  (дата  обращения  01.07.2013).
17. Würsch  R.  “Let  Even  a  Cat  Win  Your  Heart!”  Nizami  on  Animal  and  Man.  //  A  Key  to  the  Treasure  of  Hakim.  Artistic  and  Humanistic  Aspects  of  Nizami’s  Khamsa.  Ed.  J.-C.  Bürgel,  C.  Ryumbeke.  Leiden  University  Press,  2011,  p.  253—266.