ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ  РЕАЛИЗАЦИЯ  ЭМОЦИОНАЛЬНОГО  СОДЕРЖАНИЯ  ФОРТЕПИАННОГО  ПРОИЗВЕДЕНИЯ:  ЗВУКОВОЙ  АСПЕКТ

Егорова  Светлана  Викторовна

доцент  Тульского  государственного  педагогического  университета  им.  Л.Н.  Толстого,  г.  Тула

E-mail: 

PERFORMING  REALISATION  OF  THE  EMOTIONAL  CONTENT  OF  THE  PIANO  COMPOSITION:  THE  SOUND  ASPECT

Svetlana  Egorova

associate  Professor,  Leo  Tolstoy  Pedagogical  University,  Tula

АННОТАЦИЯ

Материал  статьи  посвящен  звуковому  аспекту  фортепианного  исполнительства  и  месту  звука,  средств  музыкальной  выразительности  (тембр,  динамика),  исполнительского  туше,  артикуляции  и  педализации  в  реализации  эмоционального  содержания  фортепианного  произведения. 

ABSTRACT

The  article  is  devoted  to  the  sound  aspect  of  the  piano  art  and  the  place  of  the  sound  of  musical  expression  (timbre,  dynamics),  performing  key  touch,  articulation  and  piano  pedal  in  the  realisation  of  the  emotional  content  of  the  piano  composition. 

Ключевые  слова:  музыкальный  звук;  фортепианное  произведение;  эмоциональное  содержание;  исполнение  музыки. 

Keywords:  musical  sound;  piano  composition;  the  emotional  content;  the  performance  of  music. 

В  любое  музыкальное  исполнение  в  обязательном  порядке  входит  «эмоциональная  зона  интерпретации»  [3,  c.  194]  или  «эмоциональный  уровень  реализации  авторского  текста»  [3,  c.  198].  Музыка  —  наиболее  эмоциональный  из  всех  видов  искусства,  содержащий  огромный  и  сложный  спектр  разного  рода  эмоций.  В  процессе  игры  исполнитель  непременно  должен  осознать,  ощутить  и  реализовать  эти  эмоции,  предстающие  в  каждом  конкретном  музыкальном  произведении  в  виде  эмоционального  содержания  или  эмоциональной  программы,  которой  В.Г.  Ражников  дал  следующее  определение:  «Эмоциональная  программа  —  достаточно  подробная  и  последовательная  цепь  эмоций  и  настроений,  которые  возникают  у  музыканта,  исполняющего  музыкальное  произведение»  [8,  c.  15].  Для  реализации  эмоциональной  программы  произведения  у  исполнителя  —  вся  семантика  музыкального  текста,  структурные  и  смысловые  компоненты,  разнообразная  терминология,  которые  ему  необходимо  увидеть,  осмыслить,  почувствовать  и  исполнить. 

Реализация  эмоционального  содержания  музыкального  произведения  в  процессе  игры  осуществляется  через  средства  музыкальной  выразительности,  среди  которых  сам  материал  творчества  музыканта  —  звук  и  его  градации,  исполнительское  туше,  посредством  которого  претворяются  штриховые  и  артикуляционные  особенности  музыки,  ритмический  рисунок  и  динамическая  нюансировка,  тембральные  краски,  музыкальное  движение,  агогика,  паузы  и  цезуры,  педализация  и  др.  Средства  музыкальной  выразительности  всегда  находятся  в  состоянии  взаимовлияния:  они  взаимодополняют  и  взаимозаменяют  друг  друга.  Конечно,  понятие  «взаимозаменяемости»  исполнительских  средств,  как  отмечает  Е.Я.  Либерман,  «не  предполагает  полную  замену  одних  средств  другими  —  нельзя  играть  совсем  без  звука,  или  без  агогики,  или  без  штрихов  и  т.  д.  Однако,  преимущественная  опора,  высвечивание  одних  средств  эмоциональной  выразительности  с  неизбежностью  приводит  к  уменьшению  роли  других,  временами  становящихся  малозаметными»  [3,  c.  198]. 

Работа  над  эмоциональностью  исполнения  всегда  начинается  (должна  начинаться)  с  самого  материала  творчества  —  звука.  Являясь  точкой  отсчета  в  музыкальном  звучании,  звук  выполняет  разнообразные  смысловые  и  выразительные  функции.  «В  искусстве  звука  <…>  находит  воплощение  и  выражение  всё  без  исключения,  что  может  испытать,  пережить,  продумать  и  прочувствовать  человек»  [6,  c.  44].  Нотная  запись,  выполняющая  только  семиотические  функции,  не  есть  полный  художественный  текст,  созданный  автором.  Только  звуковое  воплощение  музыкального  произведения  в  интерпретации  исполнителя  сообразно  композиторскому  замыслу  дает  возможность  реально  услышать,  понять  и  почувствовать  музыкальное  произведение.  Посредством  музыкального  звука  –  «живого»,  выразительного,  наполненного  эмоциями  —  мы  обретаем  полноценное  звучание  созданной  композитором  музыки.  И  именно  через  звук  исполнитель  раскрывает  заключенный  в  нотном  тексте  огромный  спектр  человеческих  эмоций:  любовь  и  жестокость,  радость  и  печаль,  ликование  и  скорбь,  ярость  и  кротость,  дерзость  и  трепет,  задор  и  смятение,  отчаяние  и  спокойствие  и  др. 

Вне  конкретных  художественных  задач  говорить  о  хорошем  (плохом,  верном,  неверном  и  т.  д.)  звуке  невозможно.  Музыкальный  звук  —  не  отвлеченное  понятие,  а  главное  средство  по  созданию  конкретных,  задуманных  автором  музыкально-художественных  образов.  Потому  работа  исполнителя  со  звуком  и  над  звуком  —  это  процесс  таинства  звукоизвлечения  во  всем  его  многообразии.  «Удивительны  свойства  фортепианного  звука!  Его  можно  зажечь  и  погасить.  Он  вспыхивает  и  тлеет.  Он  взвивается  ракетой  и  исчезает,  оставляя  педальный  след.  Он  струится  и  клокочет.  Но  при  этом  ему  следует  помнить,  что  он  не  вода  и  не  огонь,  а  звук»,  —  так  образно  пишет  о  материале  творчества  пианиста  профессор  Н.Е.  Перельман  [7,  c.  17].  В  рамках  звуковой  задачи  у  пианиста  —  безграничный  поиск  неисчерпаемых  возможностей  музыкальных  исполнительских  красок. 

«Для  музыканта  звук  —  творение,  обладающее  вкусом,  цветом,  объемом,  красотой  или  уродством,  силой,  весом,  длиной  и  всем,  чем  только  способен  наделить  его  обладающий  фантазией  музыкант.  Заметьте:  музыкант,  не  усматривая  в  этом  смешного,  говорит  о  звуке,  как  о  фрукте  —  сочный,  мягкий,  нежный;  как  о  чем-то  зримом  —  светлый,  тусклый,  солнечный,  блеклый,  белый;  как  о  предмете,  имеющим  объем,  вес  и  длину  —  круглый,  плоский,  глубокий,  мелкий,  тяжелый,  легкий,  длинный,  короткий.  Звуку  приписывают  даже  нравственные  категории  —  благородный»,  —  рассуждает  Н.Е.  Перельман,  и  иронично  добавляет:  —  «Какое  множество  прилагательных!  Упущено  только  одно:  забыто,  что  звук  должен  быть  и  умным»  [7,  c.  8].  То  есть  таким,  каким  задумал  его  автор  и  какой  нужен  для  исполнения  конкретного  музыкального  произведения,  раскрытия  его  художественного  содержания  и  выявления  эмоциональной  составляющей. 

В  процессе  исполнения  надо  уметь  прочувствовать  и  оживить  каждый  музыкальный  звук.  Здесь  важно  всё:  как  «рождается»  звук,  как  после  появления  он  «проживает»  свою  «жизнь»,  как  он  «угасает»  —  обрываясь  или  истаивая,  «готовя»  новое  звучание  или  замирая  и  т.  д.  В.Г.  Ражников  пишет:  «Каждый  звук  должен  быть  помещен  в  некие  музыкальные  события  и  там  обнаружен  как  живой,  сыгранный»,  далее  разъясняя,  что  «живой  —  означает,  что  исполненный  звук  излучает  из  себя  некую  событийную  энергию.  Звук  «сигнализирует»  слушающему,  что  он  жив,  трепещет,  колышется,  сообщает  что-то  о  себе,  посылает  сигналы  восторга  или  бедствия…»  [9,  c.  18]. 

Звук  исполнителя-пианиста  —  индивидуальный,  неповторимый  —  обусловлен  многими  параметрами  его  мастерства.  На  вопрос  В.В.  Горностаевой,  от  чего  зависит  звук  пианиста,  Г.Г.  Нейгауз  ответил:  «От  того,  как  он  слышит,  от  слуха!»  И  уже  через  минуту,  задумавшись,  возразил  сам  себе:  «Нет.  Вероятно,  скорее  от  того,  как  он  чувствует».  Показав  на  сердце  рукой,  пояснил:  «Звук  —  тон  души.  У  каждого  свой»  [1,  c.  96].  Создать  «живое»,  красочное,  эмоционально  наполненное  звуковое  пространство  —  большое  искусство,  которое  не  возможно  без  богатого  духовного  и  эмоционального  опыта,  сформированного  музыкального  слуха,  конструктивного  творческого  воображения,  в  том  числе  и  тембрового.  Ведь  «чем  активнее  тембровое  воображение  музыканта,  тем  богаче  тембровая  палитра  звучания  музыки»  [10,  c.  173]. 

Работа  над  музыкальным  звуком  —  разнообразным,  красочным,  колористичным  —  будет  непременно  объединена  с  работой  над  тембром  и  динамикой,  которые  являются  важнейшими  средствами  музыкальной  выразительности,  напрямую  связанными  с  эмоциональным  содержанием  произведения.  Музыковед  М.С.  Старчеус  отмечает,  что  «музыканты  воссоздают  некоторые  чувственные  характеристики  тембра  для  придания  определенной  эмоционально-смысловой  окраски  звучанию»  [10,  c.  167],  отчего  тембр  проявляется  как  эмоционально-образный  характер  музыкального  звука. 

Характеристики  тембральной  окрашенности  всегда  содержат  эмоциональную  составляющую  и  «представляют  собой  метафоры;  зрительные,  свето-цветовые  (яркий,  светлый,  темный,  матовый,  блестящий,  серебристый),  слуховые  (глухой,  резкий,  стеклянный,  металлический,  звонкий),  тактильные,  вкусовые  (сочный,  сухой,  густой,  жидкий,  холодный,  теплый,  мягкий,  бархатный).  Музыканты  дают  тембру  и  такие  обобщающие  характеристики:  богатый,  бедный,  благородный,  вульгарный,  волшебный,  завораживающий  и  т.  п.»  [4,  c.  92].  На  тембральную  окрашенность  звука  влияет  специфика  инструмента,  на  котором  исполняется  музыка,  свойства  звуковой  ткани  конкретного  музыкального  произведения:  регистр,  ладогармонические  особенности,  «масса»  звучания  (плотность,  разреженность,  соотношение  и  расположение  звуков  внутри  аккордов  и  т.  д.),  штриховые  особенности,  многообразие  различных  приемов  и  способов  фортепианной  игры  —  прикосновение  к  инструменту,  выход  из  клавиатуры,  качество  артикуляции,  динамическая  нюансировка,  педализация,  мера  агогики  и  т.  д.,  а  также  исполнительское  выявление  и  ранжированность  всех  этих  творческих  параметров  при  исполнении. 

Особую  роль  в  обогащении  тембральной  окраски  фортепианного  звука  играет  имитация  на  фортепиано  тембров  других  музыкальных  инструментов  и  певческих  голосов,  имеющих  самую  разнообразную  и  отличающуюся  от  фортепианных  красок  тембральную  окрашенность  и  динамическую  наполненность.  Данный  прием  широко  используется  в  фортепианном  исполнительстве,  что  проявляется  в  виде  нескольких  творческих  позиций  по  отношению  к  фортепианному  звуку:  а)  инструмент  сравнивается  с  оркестром;  б)  звучание  фортепиано  уподобляется  вокальному  исполнению  и  живому  дыханию  мелодической  линии;  в)  выявляется  ударная  природа  фортепиано  и  др.  Для  каждого  конкретного  музыкального  произведения  (фрагмента  произведения,  части  музыкальной  фактуры  и  т.  д.)  исполнитель  сам  отбирает  ту  тембральную  окраску  звука,  которая  необходима  ему  для  исполнительской  задачи  (безусловно,  с  учетом  жанра  и  стиля  произведения  —  авторского,  национального,  исторического,  образа  и  эмоциональной  составляющей  музыки).  Под  пальцами  истинного  мастера  пианизма  возникает  множество  самых  разнообразных  тембров,  колоритов,  оттенков,  имитаций,  что  и  создает  очарование  красочного,  наполненного  чувствами  звука. 

Для  нахождения  требуемой  тембральной  окраски  необходим  значительный  потенциал  технических  и  художественных  средств  фортепианного  исполнительства  и  умелое  их  использование.  О  данном  аспекте  Н.П.  Корыхалова  пишет:  «Мы  же,  пианисты,  искусно  комбинируя  динамические  и  агогические  оттенки  с  артикуляционными  приемами,  пластически  формуя  фразу,  да  еще  используя  магию  педалей,  можем  имитировать  и  арфу,  и  валторну,  и  скрипичное  pizzicato,  и  компактную,  выровненную  хоровую  звучность,  и  мало  ли  что  еще»  и  добавляет,  что  «по  словам,  А.  Рубинштейна,  рояль  заключает  в  себе  краски  не  одного  только  инструмента»  [2,  c.  153]. 

Одним  из  важнейших  и  действенных  средств  в  реализации  эмоционального  содержания  музыкального  произведения  является  динамика,  которая  имеет  значительный  эмоциональный  потенциал.  Звуковое  воплощение  динамики  многозначно:  forte  и  piano  выражают  не  только  силовые  уровни  звука  и  сопоставление  полярных  звучностей,  а  crescendo  и  diminuendo  —  не  только  лишь  «увеличение  силы  звучания»  и  «постепенное  уменьшение  силы  звука».  Это  и  многообразные  взаимоотношения  динамики,  и  свободный  переход  от  одного  звучания  к  другому,  и  соответствие  динамических  изменений  музыкально-выразительным  интонациям  и  мотивному  членению  исполняемого  произведения.  Кроме  того,  в  каждом  динамическом  оттенке  имеются  тонкие,  чрезвычайно  чуткие  внутренние  силовые  и  смысловые  градации,  причем  отличия  между  ступенями  громкости  не  столько  количественные,  сколько  качественные,  свидетельствующие  о  характере  громкости  звука. 

Понятно,  что  динамика  в  музыкальном  произведении  обусловлена  содержанием  и  формой  художественного  образа.  Если  образ  более  или  менее  статичен  (например,  в  колыбельной),  то  и  звучание  будет  иметь  достаточно  одноплановый  характер;  если  музыка  воплощает  мир  душевных  переживаний  человека,  то  и  динамическая  нюансировка  звука  будет  явно  контрастной  —  от  нежнейшего  pianissimo  до  мощнейшего  fortissimo.  Акустическое  содержание  динамики  звука  обязательно  взаимосвязано  с  художественно-эстетическим  смыслом  музыкального  произведения,  стилевыми  аспектами,  эмоциональной  составляющей,  авторским  замыслом  и,  конечно,  исполнительским  пониманием  силы,  степени,  качества,  характера  наполнения  указанной  автором  и  используемой  пианистом  в  процессе  игры  нюансировки. 

С  исполнительской  реализацией  эмоционального  содержания  музыкального  произведения  тесно  связаны  музыкальный  темп,  метроритмический  рисунок,  исполнительская  интонация,  эффект  педального  звучания.  Педализация  —  важнейшая  составная  часть  фортепианного  исполнительства,  соответственно  —  и  фортепианного  звука.  Используя  разнообразное  звучание  инструмента  на  педали,  пианист  получает  богатейшую  красочно-тембровую  палитру  и  колоссальный  исполнительский  потенциал,  позволяющий  отразить  множество  самых  тонких  эмоциональных  состояний  и  чувственных  градаций.  Рассуждая  о  педали,  Н.Е.  Перельман  пишет:  «Педаль  —  звуковое  облако,  и  говорить  о  ней  хочется  как  об  облаке:  слоистая,  перистая,  обволакивающая,  нависающая,  грозовая,  плывущая,  мрачная,  легкая,  светлая!  А  мы  говорим:  грязная,  чистая,  и  высшим  терминологическим  достижением  почитаем  заимствованные  у  винно-водочных  изделий  измерения  —  полпедаль  и  четвертьпедаль»!  [7,  c.  62].  В  последних  ироничных  словах  петербургского  музыканта  и  педагога  ценная  мысль:  технический  аспект  в  использовании  педали  не  должен  заслонять  ее  художественного  смысла.  Отношение  пианиста  к  педали  (при  всей  верности  определений  «правая  педаль»,  «левая  педаль»,  «прямая  педаль»,  «синкопированная  педаль»  и  др.)  должно  быть  равнозначно  ее  положению  в  музыкальном  исполнительстве.  Педаль  имеет  красочно-тембровый  смысл,  всячески  обогащает,  продлевает,  изменяет  фортепианный  звук,  она  связана  с  творческим  процессом  исполнения,  когда  посредством  «магии»  педали  создается  множество  художественных  образов  и  эмоциональных  состояний. 

Качество,  особенности  музыкального  звука  и  заложенные  в  звучании  произведения  эмоции  реализуются  посредством  исполнительского  туше,  имеющего  определение  «самого  тонкого  и  сокровенного  в  фортепианной  игре  приспособительного  механизма»  [4,  c.  93].  Туше  —  это  личная  манера  прикосновения  исполнителя  к  инструменту,  его  тактильность  с  клавишей,  влияющая  на  силу,  окраску,  глубину,  певучесть,  отрывистость  и  т.  д.  музыкального  звука.  Фортепианный  звук  исполнителя  и  туше  одного  пианиста  всегда  отличаются  от  туше  и  исполнительского  звука  другого  пианиста.  Звук  и  туше  абсолютно  индивидуальны,  как  и  эмоциональное  их  наполнение.  Причем  оценка  качества  пианистического  туше  и  звук  исполнителя  всегда  содержат  эмоциональную  составляющую.  Мы  характеризуем  звук  как  мягкий,  нежный,  сочный,  бархатный,  благородный,  поющий,  плотный,  жесткий,  волевой,  скупой,  строгий  и  т.  д. 

Эмоциональный  аспект  исполнения  напрямую  зависит  от  того,  как  в  пианистическом  туше  будет  реализовано  выразительное  значения  штрихов,  их  разнообразие  и  стилевая  адекватность.  Штрихи  определяются  авторскими  указаниями,  содержанием  интерпретируемого  произведения,  его  стилевыми  и  жанровыми  особенностями  и  др.  Исполнение  штрихов  реализуется  через  артикуляцию  пианиста,  его  эмоционально-художественный  замысел  и  исполнительское  мастерство.  Качество  звука,  необходимое  для  исполнения  имеющихся  в  произведении  штрихов,  всегда  слагается  из  многих  компонентов  —  чуткости  пальцев,  точности  артикулирования,  тонкости  пианистического  туше,  исполнительской  интонации,  развитого  музыкального  слуха,  богатого  воображения,  значительного  исполнительского  опыта  и  др. 

В  пределах  одного  штриха  и  одного  способа  артикулирования  множество  градаций  и  вариантов,  трансформирующихся  (модифицирующихся,  видоизменяющихся)  в  зависимости  от  слышимого  и  чувствуемого  исполнителем  звука,  от  его  окрашенности  при  игре:  «пальцевое»  legato  (кантилена  романтической  эпохи),  «звуковое»  legato  (объединение  арпеджированных  пассажей),  выразительное  и  явственно  слитное  legato  (имитация  пения,  вокального  начала),  прозрачное  и  гибкое  legato  (создание  поэтических,  «воздушных»  образов),  «пальцевое»  staccato  (четкое,  быстрое  и  легкое  звучание),  staccato-leggiero  (переда  характера  блестящих,  «разлетающихся»  звуковых  «брызг»),  staccato-pizzicato  (иллюзия  струнного  pizzicato),  staccato-martellato  (энергичное,  резкое  и  сильное  отрывистое  звучание)  и  т.  д.  Для  кантилены  бетховенских  Largo,  распевных  мелодий  П.И.  Чайковского  и  С.В.  Рахманинова  пианист  из  звуковой  палитры  отберет  мягкий,  напевный  и  глубокий  звук,  для  пассажей  и  фиоритур  Ф.  Шопена  и  Ф.  Листа  —  прозрачное,  как  бы  воздушное,  звучание,  для  миниатюр  А.Н.  Скрябина  —  легкий,  полетный  звук,  напоминающий  флажолеты  струнных  инструментов  и  т.  д.  Пианист  имеет  дело  с  музыкой  разных  эпох  и  композиторов,  национальных  школ  и  стилевых  направлений,  потому  при  исполнении  каждого  конкретного  музыкального  произведения  он  обязан  соблюдать  адекватность  штрихов,  владеть  богатой  палитрой  звука  и  быть  во  всеоружии  своего  артикуляционного  мастерства  для  того,  чтобы  верно  передать  эмоциональное  содержание  интерпретируемой  музыки. 

Туше  пианиста,  его  прикосновение  к  клавиатуре  фортепиано  всегда  содержит  не  только  художественный,  но  и  технический  аспект.  Поиск  необходимого  звука  для  реализации  эмоционального  содержания  конкретного  музыкального  произведения  влечет  за  собой  применение  определенных  технических  приемов  игры.  Музыкальный  инструмент  (в  нашем  случае  —  фортепиано,  рояль)  очень  чутко  откликается  на  каждое  движение  исполнителя,  на  любое  его  прикосновение  к  инструменту.  Для  пианиста  важно  всё:  касание  клавиатуры  и  выход  из  нее,  разное  положение  пальцев  и  рук  на  инструменте,  применяемая  аппликатура,  высота  замаха  пальцев,  вес  руки  и  регулирование  этого  веса,  пластика  и  амплитуда  движений  и  т.  д.  Звучание  инструмента  претерпит  серьезные  изменения  в  зависимости  от  того,  как  берется  звук  —  медленно  или  быстро,  активно,  энергично  или  спокойно,  даже  индифферентно,  со  «вкусом»  или  отстраненно,  погружаясь  в  глубину  клавиатуры  или  скользя  по  ее  поверхности,  мягким  плотным  прикосновением  к  клавишам  или  слегка  касаясь  их,  легким  «уколом»  или  энергичным  акцентированием  и  т.  д.,  и  т.  п. 

Н.П.  Корыхалова  отмечает,  что  «пианист  «по-разному  извлекая  звук,  беря  его  движением  то  «в  рояль»,  то  «из  рояля»,  касаясь  клавиши  то  подушечкой  пальца,  то  кончиком,  резко  ударяя  по  ней  или  мягко  ее  поглаживая,  разве  он  не  получает  множество  оттенков  тона  —  яркого,  звонкого,  приглушенно-матового,  светлого,  темного,  бархатистого,  пронзительного,  четко  очерченного,  расплывчатого?»  [2,  c.  145].  Технические  и  художественно-выразительные  ресурсы  фортепиано  (рояля)  огромны,  и  каждый  прием  игры  пианиста  вместе  с  манерой  извлечения  звука  всегда  дает  иную  звуковую  краску,  которая  сообразно  творческой  воле  исполнителя  должна  соответствовать  его  пониманиям  эмоционально-художественное  содержания  исполняемого  произведения. 

«Звукотворчество»  музыканта  совершается  посредством  воображения  —  сначала  композитора,  потом  исполнителя.  Именно  «благодаря  воображению  акустические  свойства  звучания  превращаются  в  музыкальные,  интонационные»,  —  отмечает  М.И.  Старчеус  [10,  c.  475].  Побудительных  мотивов  для  творческого  воображения  у  создателя-музыканта  может  быть  множество  –  жизненные  впечатления,  пережитые  эмоции  и  чувства,  раздумья  и  размышления,  увиденные  и  подмеченные  образы  и  т.  д.  «Весь  мир,  в  его  красках,  звуках,  осязаемых,  видимых,  слышимых,  жизненные  судьбы,  улыбки  и  гримасы,  страсти  и  настроения,  грустные  и  веселые  мысли,  высокие  думы  —  вот  то  море  жизненных  впечатлений  художника,  которое  вдруг  принимает  специфические  музыкальные  звуковые  формы»  [5,  c.  179]  и  становится  содержанием  музыкальных  произведений.  И  если  разнообразие  и  красочность  звука  пианиста,  его  мастерство  звукоизвлечения  будут  на  достойном  профессиональном  уровне,  то  (как  следствие)  исполнительской  реализации  эмоционального  содержания  интерпретируемых  фортепианных  произведений  будут  приданы  верное  направление  и  убедительные  творческие  качества. 

Список  литературы: 

1.Горностаева  В.В.  Два  часа  после  концерта:  сборник  статей  и  материалов  /  Сост.  Н.М.  Зимянина.  М.:  Сов.  композитор,  1991.  —  206  с. 

2.Корыхалова  Н.П.  За  вторым  роялем.  Работа  над  музыкальным  произведением  в  фортепианном  классе.  СПб,:  Композитор  СПб.,  2006.  —  552  с. 

3.Либерман  Е.Я.  Творческая  работа  пианиста  с  авторским  текстом.  М.:  Музыка,  1988.  —  235  с. 

4.Малинковская  А.В.  Класс  основного  музыкального  инструмента:  Искусство  фортепианного  интонирования.  М.:  Гуманитар.  изд.  центр  ВЛАДОС,  2005.  —  382  с. 

5.Назайкинский  Е.В.  О  психологии  музыкального  восприятия.  М.:  Музыка,  1972.  —  384  с. 

6.Нейгауз  Г.Г.  Об  искусстве  фортепианной  игры.  Записки  педагога.  —  Издание  7-е  исправленное  и  дополненное.  М.:  Дека-ВС,  2007.  —  332  с. 

7.Перельман  Н.Е.  В  классе  рояля.  Короткие  рассуждения.  М.:  Издательский  дом  «Классика-XXI»,  2007.  —  128  с. 

8.Ражников  В.Г.  Резервы  музыкальной  педагогики.  М.:  Знание,  1980.  —  96  с. 

9.Ражников  В.Г.  Диалоги  о  музыкальной  педагогике.  —  2-е  исправленное  издание.  М.:  ЦАПИ,  1994.  —  141  с. 

10.Старчеус  М.С.  Слух  музыканта.  М.:  Московская  гос.  консерватория  им.  П.И.  Чайковского,  2003.  —  640  с.