КЛЮЧЕВЫЕ  КОНЦЕПТЫ  В  ЭТНИЧЕСКОЙ  ХУДОЖЕСТВЕННОЙ  КАРТИНЕ  МИРА  (НА  МАТЕРИАЛЕ  СОВРЕМЕННОГО  ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО  ИСКУССТВА  КАЗАХСТАНА)

Золотарева  Лариса  Романовна

канд.  пед.  наук,  профессор,  КарГУ  им.  Е.А.  Букетова,  г.  Караганда,  республика  Казахстан

E-mail: 

KEY  CONCEPTS  IN  THE  ETHNIC  ARTISTIC  WORLD  VIEW  (ON  THE  MATERIAL  OF  MODERN  VISUAL  ART  OF  KAZAKHSTAN)

Larisa  Zolotareva

candidate  of  pedagogic  sciences,  professor,  The  Karaganda  State  University  of  the  name  of  academician  E.A.  Buketov,  Karaganda,  Republic  of  Kazakhstan

АННОТАЦИЯ

В  статье  исследуется  этническая  художественная  картина  мира,  главным  структурным  элементом  которой  является  концепт;  подчеркивается,  что  художественный  концепт  –  это  всегда  символ  в  искусстве.  Анализируются  ключевые  концепты  национальной  картины  мира  —  Бесконечность,  Дом,  Счастье,  Беседа  на  основании  современного  изобразительного  искусства  Казахстана:  творчества  С.  Айтбаева,  А.  Галимбаевой,  А.  Есдаулет,  А.  Кастеева,  А.  Садыханова,  У.  Тансыкбаева,  Т.  Тогузбаева,  К.  Шаяхметова.

ABSTRACT

The  article  studies  the  ethnic  artistic  world  view,  where  the  main  structural  element  is  the  concept.  It  is  highlighted  that  an  artistic  concept  is  always  a  symbol  in  art.  There  are  analyzed  the  key  concepts  of  the  national  world  view  —  Infinity,  Home,  Happiness,  Talk  on  the  basis  of  modern  visual  art  of  Kazakhstan:  works  of  S.  Aitbaev,  A.  Galimbaeva,  A.  Esdaulet,  A.  Kasteev,  A.  Sadyhanov,  U.  Tansykbaev,  T.  Toguzbaev  and  K.  Shayakhmetov. 

Ключевые  слова:  этническая  художественная  картина  мира,  концепт,  художественный  концепт,  Бесконечность,  Дом,  Счастье,  Беседа.

Keywords:  ethnic  artistic  world  view;  concept;  artistic  concept;  Infinity;  Home;  Happiness;  Talk. 

Г.  Гачев,  разрабатывая  проблему  «национального  образа  мира»  путем  сравнительного  описания  культур  и  миропониманий  разных  народов,  обращается  к  образу  мира  как  категории,  являющейся  ядром  не  только  личностного  самосознания,  но  и  способом  этнокультурной,  национальной  идентичности  индивида  [1,  с.  14].

Исследования,  посвящённые  изучению  художественной  картины  мира  (образа  мира,  модели  мира),  в  основном  были  связаны  с  деятельностью  лингвокультурологов.  За  понятием  «модель  мира»  встаёт  традиция  тартуской  семиотической  школы  и  выросшей  на  её  базе  культурологии  (Ю.М.  Лотман).  Модель  мира  в  семиотике  —  это  «исследовательский  конструкт,  описывающий  развёрнутую  систему  символизации  пространства,  чёткая  иерархия  ценностей,  система  оппозиций  и  отождествлений».  «В  самом  общем  виде  модель  мира  определяется  как  сокращённое  и  упрощённое  отображение  всей  суммы  представлений  о  мире  внутри  данной  традиции,  взятых  в  их  системном  и  операционном  аспектах»  [2,  с.  281].  С  точки  зрения  Ю.М.  Лотмана,  пространственная  картина  мира  многослойна:  она  включает  в  себя  и  мифологический  универсум,  и  научное  моделирование,  и  бытовой  здравый  смысл.

Научное  осмысление  истории  живописи  и  скульптуры  Казахстана  с  точки  зрения  обобщающего  фактора  как  художественная  картина  мира  предоставляет  исследователю  возможность  расширить  горизонты  научного  знания.  Смена  художественной  культуры  мира  происходит  в  тесной  связи  с  изменениями  общественного  климата  и  духовных  запросов  нации.  Специфика  восприятия  актуальности,  отражение  временных  координат  в  картине,  акцентирование  повествовательности,  временного  течения  события,  бытового  времени  или  наоборот,  усиление  условности,  воссоздание  идиллического  бытия,  являются  предметом  нашего  анализа.  Для  структурирования  разноликого  и  многообразного  космоса  казахской  культуры  требуется  выявить  и  раскрыть  на  материале  живописи  основные  концепты  художественной  картины  мира.

Л.В.  Миллер  в  своём  исследовании  художественной  картины  мира  подчёркивает,  что  её  главным  структурообразующим  элементом  является  концепт.  «В  каждом  художественном  тексте,  —  отмечает  Л.В.  Миллер,  —  в  латентном  виде  присутствует  художественный  концепт,  сформированный  художественной  картиной  мира.  Его  роль  в  процессах  порождения  и  восприятия  художественных  заключается  в  том,  что  он  «возбуждает»  определённую  зону  внутреннего  художественного  опыта  субъекта  формируя  при  этом  некое  ассоциативно-смысловое  ядро  художественного  впечатления»  [3,  с.  14]. 

При  исследовании  этнической  художественной  картины  мира  номадов  (казахов)  мы  исходим  из  определения  концепта:  Концепт  —  смысловое  значение  имени  знака,  то  есть  содержание  понятия  объём,  которого  есть  предмет  этого  имени.  Концепт  —  содержание  понятия,  то  же,  что  и  смысл.  Заместительная  функция  концепта  символична,  поэтому  художественный  концепт  —  это  всегда  «символ  в  искусстве».

Художественный  концепт  в  современном  казахстанском  изобразительном  искусстве  тесно  взаимосвязан  с  архетипами,  символами  и  мифологемами  кочевой  культуры,  поэтому  целесообразно  рассмотреть  ключевые  архитипические  концепты  в  контексте  традиционного  мировосприятия  и  этнического  сознания  казахов  —  казахского  менталитета.  Начнём  с  этнической  памяти,  затем  перейдём  к  «картине  мира».  Этническая  память  включает  процесс  создания,  накопления,  хранения  и  трансляции  экзистенциальных  и  культурных  ценностей,  являясь  источником  жизнедеятельности  как  традиционного,  так  и  современного  общества.

Издавна  в  казахской  духовной  культуре,  благодаря  памяти  через  архетипы  и  ценности  этнического  сознания,  этническую  историю,  устное  и  письменное  народное  творчество,  традиции  и  ритуалы,  другие  культурные  реалии  передавались  его  социальные,  мировоззренческие,  ментальные  и  идентификационные  основы  существования.  Мир  традиционной  культуры  казахов  многолик  и  самые  важные  коллективные  архетипы  («Кут»  —  многоуровневая  и  многозначная  ценность  в  мировоззрении  казахов,  означающая:  душа,  жизненная  сила,  дух;  счастье,  благо,  благодать,  благополучие;  удача,  успех,  счастливый  удел;  состояние  истинного  бытия,  блаженства;  «блаженство»,  «Степь»,  «Путь»,  «Мать-Земля»,  «Тенгри»,  «Род  и  племя»  и  другие)  всегда  являются  основой  этнической  памяти  и  ментальности.  Национальное  возрождение  Казахстана  показывает,  что  этническая  память,  кристаллизуя  через  время  и  сохраняя  всё  самое  ценное  в  духовности  и  истории,  возвращает  имена  и  образы,  добрые  деяния  и  вместе  с  тем  ошибки  исторических  личностей,  потерянные  и  утраченные  символы  и  знания,  забытые  традиции  и  события.  Как  и  во  все  эпохи  и  времена,  перемены  в  этнических  и  ментальных  явлениях  отражает  искусство.  Традиционное  мировоззрение  стало  той  системой  координат,  в  которой  художники  выражали  свое  отношение  к  миру,  природе,  человеку  и  обществу,  в  которой  развивалось  и  искало  своё  самобытное  лицо  казахское  изобразительное  искусство  ХХI  века.  Менталитет  казахов,  основанный  на  традиционном  мировоззрении  и  этническом  сознании,  возрождается  в  более  новом  качестве,  благодаря  открытости  как  самой  этнической  культуры,  так  и  светским  и  религиозным  ценностям,  сохраненными  этнической  памятью.  Этническая  память  представляется  в  этнической  картине  мира,  основывающейся  на  онтологических  и  аксиологических  ценностях  и  содержит  многообразные  знания,  тем  самым,  становясь  важным  компонентом  в  социуме  и  в  процессе  социализации  человека,  постепенно  определяя  его  этничность.  Этническая  картина  мира  представляет  собой  особым  образом  структурированное  представление  о  мироздании,  характерное  для  членов  того  или  иного  этноса,  которое,  с  одной  стороны,  имеет  адаптивную  функцию,  а  с  другой  —  воплощает  в  себе  ценностные  доминанты,  присущие  культуре  данного  народа.

Этническая  картина  мира  формирует  особенности  «художественной  картины  мира»  номадов.  Одной  из  важнейших  ключевых  доминант  национальной  картины  мира  является  осознание  безграничности  пространства  Великой  степи  —  концепт  Бесконечности.  Для  казахского  народа  при  постоянных  захватнических  угрозах  со  стороны  соседей  главным  в  концепте  Бесконечности  являлась  идея  безопасного,  защищённого  пространственного  центра,  устойчивого  смыслового  ядра.  Одновременное  пластичное  соприсутствие  большого  пространства  и  оформленного  центра  явилось  важнейшей  характеристикой  национального  мышления  и  получило  своё  преломление  в  изобразительном  искусстве.  В  творчестве  первых  казахских  живописцев  А.  Кастеева,  У.  Тансыкбаева  мы  находим  явственные  примеры  работы  над  картиной  как  особого  «ритуала»  собирания  пространства,  усиливающего  созидательную  функцию  творца.  Для  А.  Кастеева  идеальное  пространство  —  высокогорный  каток,  жайляу  или  пастбище  —  всегда  ограничено  и  защищено  горами.  Каждая  деталь  пейзажа,  занимает  своё  положение,  место  и  все  вместе  они  образуют  единое  замкнутое  пространство  (А.  Кастеев.  «Высокогорный  каток  Медео»,  «На  высокогорном  катке»,  1954—1955;  «Стадо  на  джайляу»,  1950;  «Ковровщицы  на  джайляу»,  1950;  «Молочная  ферма»,  1956).

У  Тансыкбаева  концепт  бесконечности  пространства  получил  своё  формальное  воплощение  в  композициях  полотен,  в  которых  наблюдатель  занимает  высокую  позицию,  находясь  на  холме  или  горной  вершине,  и  может  обозревать  мир  во  всей  его  широте  и  бездонности.  У.  Тансыкбаеву  присуща  любовь  к  необозримым  пространствам,  желание  насытить  холст  воздухом,  исследовать  родную  землю.  Художественные  устремления  мастера  не  приводят  к  «хаосу»  пространственных  зон,  ясный  порядок  Космоса  продолжает  оставаться  незыблемым.  Происходит  это  иначе  чем  у  А.  Кастеева.  Общая  неподвижность,  замедленность  кастеевского  бытия  не  свойственна  У.  Тансыкбаеву.  В  его  панорамах  при  тончайшей  тональной  разработке  планов  сохранялась  безупречная  цельность  единого  впечатления,  гештальта,  которая  достигалась  благодаря  восприятию  мира  как  декоративно-монументального  панно,  продуманной  организованности  живого  трепета  природы.

В  1990-е  годы  концепт  бесконечности  казахского  бытия  получил  своё  новое  воплощение  в  знаковой  живописи.  Источником  своего  вдохновения  А.  Сыдыханов  и  его  последователи  сделали  родовые  знаки,  солярные  символы,  древние  каменные  изваяния  —  «Знак  кочевника»,  «Знак  Луна-Земля»,  «Символ  плодородия»,  «Голубая  волчица»  и  др.  В  них  серьезным  источником  является  увлеченное  и  последовательное,  накопленное  годами  знания  о  почти  преданной  забвению  символике  национального  прошлого  Степи.

Моделирование  как  осознание  человеком  картины  мира  есть  исследовательская  схема,  вписывающая  многообразную  и  многоуровневую  систему  символизации  пространства  в  выверенную  шкалу  ценностей.  Результаты  этого  моделирования  в  конце  1990-х  —  начале  2000-х  годов  стали  объектом  живописи.  Концепт  бесконечности  подошёл  к  уровню-знаку,  который  вбирает  в  себя  все  бесконечные  вариации  картины  мира.  При  осознании  бесконечного  развёртывания  окружающего  мира  чрезвычайно  значимую  роль  играют  узловые  точки  пространства,  которые  воспринимаются  в  качестве  опорных  пунктов  в  сложных  взаимоотношениях  человека  и  среды  (Ж.  Кайрамбаев  «Сакраментальное»,  2003;  «Романтический  пейзаж»,  2003).

Важнейшим  концептом,  определяющим  суть  национального  мировидения,  становится  концепт  Дом.  Дом  всегда  мыслился  как  центр  мира,  убежище,  куда  всегда  возвращается  герой.  В  советскую  эпоху  при  сознательном  нивелировании  личного  пространства,  противостояние  дома  и  дали  как  оппозиции  внешнего  и  внутреннего  во  многом  стирается.  Советский  человек  изображается  всегда  открытым  внешнему  миру,  не  имеющим  секретов  и  чувствующим  себя  комфортно  только  в  массе.  В  связи  с  этим  изображения  интерьеров  в  1930—1950-х  годах  крайне  редки.  Чаще  всего  действие  в  бытовой  картине  казахских  художников  разворачивается  рядом  с  юртой,  на  своеобразной  нейтральной  территории  (А.  Кастеев  «У  юрты»,  1937;  К.  Шаяхметов  «В  родном  ауле»,  1956).  В  концептосфере  «Дом»  обязательным  слагаемым  является  женский  образ.  Действительно,  в  период  становления  казахской  живописи  многочисленные  изображения  женщины  особенно  семантически  значимы.  Её  образ  восходил  к  культу  матери-покровительницы,  хранительницы  очага  и  законов  рода,  обычаев  и  традиций.  Отметим,  что  женщины  в  тематической  советской  картине  изображались  почти  всегда  погружёнными  в  хозяйские  хлопоты.  Обязательно  должны  были  что-то  делать:  готовить  кумыс,  баурсаки,  валять  шерсть,  прясть  нити.  Следовательно,  хлопоты  по  хозяйству  сливались  в  восприятии  зрителя  с  жизнью  и  процветанием  дома,  а  женское  начало  становилось  символической  подменой  Дома  как  основы  бытия.  Не  случайно,  происходит  активное  развитие  казахского  натюрморта,  в  котором  важную  роль  сыграли  женщины-художницы  (серия  натюрмортов  А.  Галимбаевой  «Аяқ-Қалқан»,  «Красный  опорт»,  «Жёлтые  яблоки»,  1960—1970-е  годы;  Т.  Тогусбаев  «Кухня»,  1972).  Изображение  национального  быта  в  этих  картинах  также  связано  гарантированием  привилегий  Дома  как  стабильного,  устойчивого,  сакрального  пространства.  Особое  значение  концепт  Дом  приобретает  в  1960—1970-е  годы,  в  эпоху  активных  исканий  национальной  идентичности.  Казахский  быт  выносится  на  всеобщее  обозрение,  становится  объектом  высокого  искусства,  равного  европейскому  художественному  наследию,  провоцирует  острое  переживание  его  эстетических  и  живописных  достоинств  (С.  Айтбаев  «Гость  приехал»,  1969).

Концепт  Счастье  —  последний  из  триады  важнейших  базовых  комплексов  миросозерцания  казахских  творцов  (У.  Тансыкбаев  «Багряная  осень»,  1931;  С.  Айтбаев  «Счастье»,  1966;  А.  Есдаулет  «Райский  сад»,  2011).  В  отличие  от  смысловых  концептов,  рассмотренных  выше,  этот  концепт  вбирает  в  себя  множество  микроуровней,  относящихся  как  к  пространственным  категориям,  так  и  к  эмоциональным  оценкам  жизни,  а  именно  концепты:  «счастливая  земля»,  «изобилие»,  «беседа»,  «слушание»,  «созерцательность».  Тема  «счастливой  земли»,  рая  на  земле  глубоко  укоренена  в  сознании  казахского  народа.  В  советское  время,  когда  декларировалось,  что  «прекрасное  —  это  наша  действительность»  возрождение  этого  архетипа  было  закономерным.  За  двадцать  лет  восприятие  счастливого  будущего  не  изменилось.  Оно  продолжало  искать  опору  в  мифопоэтических  образах,  в  изображении  бесконечного  полета  юных  всадников  в  масштабах  Вселенной.  «К  солнцу,  к  счастью»  —  так  называлось  мозаичное  панно,  выполненное  М.  Кенбаевым  в  1957  году.  Произведения  А.  Кастеева  могут  служить  идеальной  иллюстрацией  к  текстам  мифов  и  легенд,  повествующих  о  Жеруйыке  —  обетованной  земле,  райском  уголке,  где  все  люди  живут  до  ста  лет,  а  скот  приносит  потомство  дважды  в  год.  Там  аулам  не  угрожают  ни  джут,  ни  набеги  врагов.  Люди  не  знают  печали  и  вражды,  народы  живут  в  согласии  и  достатке.  Самой  главной  приметой  казахского  рая  стали  жаворонки,  вьющие  гнезда  на  спинах  овец,  которые  спокойно  замерли  на  месте:  ведь  сочная  трава  никогда  не  перестаёт  расти  от  них  так  близко.  Мотив  земли  обетованной  вновь  воскрес  сегодня.

Изображение  утопических,  несуществующих  объектов  и  территорий  также  становится  излюбленным  объектом  современных  мастеров.  Утопические  жизнестроительные  устремления  выделили  мотивы  изобилия,  достатка,  столь  важные  для  понимания  принципов  традиционной  культуры  казахов.  В  частности,  обилие  всевозможного  скота  и  настойчивая  его  демонстрация  у  мастеров  казахской  живописи  А.  Кастеева,  Р.  Сахи,  М.  Кенбаева  вызывает  в  памяти  сакральное  определение  «құт»,  объемлющее  такие  понятия  как  плодородие,  достаток,  жизненная  сила.  Классической  формулировкой  «құт»  стало  его  определение  «как  идеи  счастья,  соединённого  с  богатством».  К  идее  изобилия  восходит  также  изображение  различных  трапез,  к  примеру,  распитие  кумыса.  Образ  щедрого  дастархана  как  условие  душевного  спокойствия  и  достоинства  (М.  Лизагуб  «Дастархан»,  1956;  А.  Галимбаева  «Вкусный  чай»,  1966;  «Пиала  кумыса»,  1967).

Тема  беседы,  слушания  музыки  относится  к  распространённым  мотивам  искусства  Казахстана.  Беседующие  люди,  ставшие  героями  картин  казахских  живописцев  на  протяжении  всей  истории  развития  изобразительного  искусства,  повторяют  важный  ритуал  существования  степняков.  Неторопливый  строй  обмена  новостями  и  мыслями,  созвучный  тихому  ходу  жизни,  безмятежный  ландшафт,  —  составляют  ту  неповторимую  интонацию,  которая  выделяет  многие  работы  казахстанских  мастеров.  Беседующие  люди  у  М.  Кенбаева  («Беседа»,  1959),  Ш.  Кенжебаева  («Беседа  в  пути»,  1959)  образуют  личное  пространство  в  бескрайней  степи,  создают  своего  рода  микрокосм  —  объединение  людей,  близких  друг  другу,  обретших  взаимопонимание.  Таким  образом,  общающиеся  люди  служат  своеобразным  маркером  пространства,  ограничивая  свою  территорию.

В  1960-е  годы  этот  концепт  наделяется  новыми  смыслами.  Общение  единомышленников  стало  существенной  частью  духовного  существования.  Беседа  служила  завязкой  долгого  пути  к  открытию  истории  собственного  народа,  к  изучению  достижений  культуры  других  народов,  подталкивала  к  самосовершенствованию,  расширению  сознания,  ограниченного  советскими  представлениями,  отдельными  разрешёнными  крупицами  знаний  о  происходящем  в  мире.  Однако  у  художников  семидесятых  годов  прямой  контакт  и  дискуссия  заменяются  соприсутствием  и  молчаливым  пониманием  друг  друга.  «Молодые  казахи»  С.  Айтбаева  (1967)  —  прекрасный  пример  этого  рода  общения.  Благодаря  активным  поискам  своего  предназначения  новое  поколение  художников  стало  воспринимать  себя  философами,  призванными  дать  ответ  на  вселенские  вопросы.  Вследствие  этого  широкую  популярность  обретает  мотив  рефлексирующего,  погружённого  в  глубокое  долгое  размышление  творца  («Рождение  песни»  Ш.  Сариева,  «Поэт-мыслитель»  А.  Жусупова).  К  этому  мотиву  также  близки  изображения  спящих  и  отдыхающих  людей  («Семья  чабана»  С.  Айтбаева,  «Безмятежный  сон»  Б.  Тюлькиева  и  др).

Исследованные  этапы  трансформации  пространственных  характеристик  мира  свидетельствуют  о  динамичном  изменении  образа  мира  на  разных  этапах  развития  живописной  школы  Казахстана.  Оно  идёт  от  панорамного  беспредельного  мира  у  художников  периода  становления  казахской  живописи,  в  котором  место  человека  занимают  природные  просторы,  к  согласованной  сопричастности  природы  и  человеческой  деятельности  в  произведениях  мастеров  1950—1960-х  годов,  когда  титанические  устремления  человека  соответствуют  величию  природы,  а  затем  —  к  ослаблению  пространственных  характеристик,  сведения  живописи  к  плоскости,  доминанте  предметного  мира,  особой  рельефности  в  работах  мастеров  1970—1990-х  годов.

Мы  присоединяемся  к  точке  зрения  Д.С.  Шариповой,  которая  резюмирует:  «Для  молодого  казахстанского  государства  в  эпоху  глобализации  и  новых  технологий  становится  чрезвычайно  важным  выработать  баланс  в  соотношении  общемировых  стратегий  и  собственного  уникального  национального  пути.  Выделение  констант  и  тенденций,  характеризующих  картину  мира  каждого  народа,  позволяют  глубже  понять  перспективы  объединяющей  его  национальной  идеи,  формирования  зрелого  типа  национального  художественного  сознания,  позиционирующего  себя  в  мировой  истории  и  мировой  культуре»  [4,  с.  300].

Список  литературы:

1.Гачев  Г.Д.  Национальные  образы  мира:  курс  лекций.  М.:  Изд-во  «Центр  Академия»,  1998.  —  432  с.

2.Идея  независимости  в  изобразительном  искусстве  Казахстана.  Алматы:  ИЛИ  МОН  РК,  2011.  —  420  с.,  вкл.  20  с.

3.Миллер  Л.В.  Лингвокогнитивные  механизмы  формирования  художественной  картины  мира:  Дис.…д-ра  филол.  наук.    СПб.,  2004.  —  303  с.

4.Шарипова  Д.С.  Ключевые  пространственные  концепты  художественной  картины  мира  в  живописи  Казахстана  //Идея  независимости  в  изобразительном  искусстве  Казахстана.  Алматы:  ИЛИ  МОН  РК,  2011.  —  С.  280—300.