ПИСАТЕЛЬ  И  ХУДОЖНИК:  К  ПРОБЛЕМЕ  ХУДОЖЕСТВЕННОГО  СИНТЕЗА  (Ф.М.  ДОСТОЕВСКИЙ-М.В.  ДОБУЖИНСКИЙ-И.С.  ГЛАЗУНОВ)

Золотарева  Лариса  Романовна

канд.  пед.  наук,  профессор  КарГУ  им.  Е.А.  Букетова,  Республика  Казахстан,  г.  Караганда

E-mail: 

WRITER  AND  ARTIST:  TOWARDS  THE  PROBLEM  OF  ARTISTIC  SYNTHESIS  (F.M.  DOSTOYEVSKY-M.V.  DOBUZHINSKY-I.S.  GLAZOUNOV)

Larisa  Zolotareva

candidate  of  pedagogic  sciences,  professor  of  E.A.  Buketov  Karaganda  State  University,  Republic  of  Kazakhstan,  Karaganda

АННОТАЦИЯ

В  статье  рассматривается  взаимосвязь  словесного  и  изобразительного  искусства,  порождающая  книжную  иллюстрацию,  отношение  художника  к  иллюстрируемому  тексту,  методы  интерпретации  им  содержания  литературного  произведения  в  контексте  темы  «Достоевский  и  изобразительное  творчество».  Высказаны  суждения,  возникшие  при  изучении  творчества  двух  художников  —  М.  Добужинского  и  И.  Глазунова,  по-своему  оригинально,  свежо  и  остро  прочитавших  одно  из  самых  лирических  произведений  Ф.М.  Достоевского  —  повесть  «Белые  ночи».

ABSTRACT

The  article  considers  the  interconnection  of  oral  and  visual  arts  causing  book  illustration,  artist’s  attitude  to  the  illustrated  text,  its  interpretation  methods  of  book  content  in  the  context  of  topic  “Dostoyevsky  and  visual  arts”.  There  are  presented  perceptions  appeared  when  studying  creativity  of  two  artists  —  M.  Dobuzhinsky  and  I.  Glazounov  —  who  have  in  their  own  way  originally,  coolly  and  pointedly  read  one  of  the  most  lyrical  works  of  F.M.  Dostoyevsky  —  short  story  “White  Nights”. 

Ключевые  слова:  художественный  синтез;  книжная  иллюстрация;  методы  интерпретации;  иллюстрация-сопровождение;  изобразительно-пластическая  метафора;  «Достоевский  и  изобразительное  творчество».

Keywords:  artistic  synthesis;  book  illustration;  interpretation  methods;  illustration-support;  descriptive-figurative  metaphor;  “Dostoyevsky  and  visual  arts”. 

Проблема  художественного  синтеза,  непосредственно  отражающая  взаимосвязь  различных  видов  и  жанров  искусства,  является  «вечной  идеей»  творчества,  а  потому  превращается  в  одну  из  центральных  проблем  искусствознания,  эстетики  и  культурологии.

Выделим  основные  группы  взаимосвязи  и  синтеза  искусств:

·     пластические  искусства  на  основе  архитектуры;

·     синтетические  искусства  —  тетра,  кино,  телевидения,  эстрады,  цирка;

·     искусства,  связанные  с  литературой  (литература  и  театр,  литература  и  кино,  литература  и  музыка,  литература  и  изобразительное  искусство).  Здесь  синтез  находит  свое  проявление  в  художественных  переводах,  представляющих  собой  интерпретацию  одного  вида  искусства  средствами  другого,  перевод  одного  художественного  ряда  в  другой.  Понятие  художественного  перевода  весьма  емко  по  содержанию  и  предполагает  наличие  различных  уровней  совпадения,  соответствия  между  оригинальным  произведением  и  его  интерпретацией.  И.Г.  Хангельдиева  выделяет  следующие  виды  эстетической  шкалы  художественного  перевода:  иллюстрация,  которая  наиболее  адекватна  первоисточнику  (книжная,  музыкальная,  пластическая);  экранизация,  инсценировка,  в  которых  содержание  оригинала  не  подвергается  каким-либо  изменениям;  произведения  «по  мотивам»,  когда  новое  произведение  по  отношению  к  исходному  представляет  собой  результат  трансформации  [6,  с.  27].

Литература  —  один  из  видов  искусства,  наиболее  универсальный,  «первый  среди  равных»,  выделяющийся  в  общей  структуре  художественной  культуры.

«Художественная  культура,  —  отмечает  Ю.Б.  Борев  —  строится  на  вербальной  основе:  литература  оказывает  определяющее  (систематизирующее)  воздействие  на  все  виды  искусства,  в  ее  контексте  воспринимаются  художественные  образы,  создаваемые  в  других  искусствах»  [1,  с.  314].  Благодаря  гибкости  и  безграничности  выразительных  возможностей  слова,  литература  способна  вбирать  в  себя  элементы  художественного  содержания  любого  искусства.  Г.-Ф.В.  Гегель  называл  слово  самым  пластическим  материалом,  непосредственно  принадлежащим  духу.

Большинство  узловых  проблем  современной  системы  искусств  решается  в  соотношении  словесного  и  зрительного  образов.  Фактически  во  всех  искусствах,  кроме  разве  что  архитектуры  и  музыки,  иначе  взаимодействуют  слово  и  изображение.  Из  взаимосвязи  литературы  и  изобразительного  искусства  возникла  книжная  иллюстрация,  замечательным  образцом  которой  могут  послужить  иллюстрации  художников  к  произведениям  русской  классической  литературы.  Можно  выделить  три  формы  двуединства  «литература  и  графика»:  первая,  когда  иллюстратор  просто-напросто  следует  за  автором,  не  слишком  углубляясь  в  дух  и  стиль,  в  особый  психологический  строй  литературного  произведения,  его  подтекст;  вторая,  когда  художник  передает  основную  идею,  дух  и  стиль  литературного  произведения,  его  подтекст;  третья,  когда  художник  не  следует  точно  за  авторским  сюжетом,  а  создает  своего  рода  «иллюстрацию-сопровождение»,  своеобразную  изобразительно-пластическую  метафору,  возникающую  в  виде  сложно  опосредованных  образов  литературного  образа  [2,  с.  209].

Современный  процесс  развития  книжной  графики  характеризуется  усложненной  литературной  метафорой,  созданием  иллюстрации-сопровождения.  Отсюда  ставшее  традиционным  прежде  разделение  всех  видов  интерпретации  литературного  произведения  на  «сюжетно-повествовательные»  и  «метафорические»,  на  наш  взгляд,  требующее  существенных  корректив.  По-видимому,  определяющим  будет  не  столько  мышление  художника  образами,  воплощенными  в  книге  средствами  полиграфического  искусства,  и  умение  синтезировать  отдельные  элементы  иллюстрационной  системы  в  целостный  книжный  организм,  сколько  отношение  художника  к  иллюстрируемому  тексту,  методы  интерпретации  им  содержания  литературного  произведения  [2,  с.  211].

В  аспекте  своеобразия,  своеобычности  художественной  интерпретации,  взаимосвязи  словесного  и  изобразительного  творчества  актуализируется  проблема  «Достоевский  и  изобразительное  искусство»,  нашедшая  отзвук  в  современном  искусствознании.  К  образу  Достоевского  и  иллюстрированию  его  произведений  обращались  и  обращаются  многие  живописцы,  графики,  скульпторы.  Достаточно  назвать  В.Г.  Перова,  И.Н.  Крамского,  В.А.  Фаворского,  К.А.  Васильева,  Э.  Неизвестного,  создавших  разнообразные  портреты  писателя;  М.В.  Добужинского,  Д.А.  Шмаринова,  В.Н.  Горяева,  И.С.  Глазунова,  выполнивших  замечательные  иллюстрации  к  произведениям  Достоевского  «Преступление  и  наказание»,  «Идиот»,  «Белые  ночи»,  «Неточка  Незванова»  и  др.;  скульпторов  С.Т.  Коненкова,  С.Д.  Меркурова;  казахстанских  мастеров  —  А.  Бегалина,  П.  Снищука,  Д.  Элбакидзе  и  других.  Однако  не  каждому  из  них  удалось  воссоздать  Человека  и  Писателя,  его  персонажей  «с  великими  скорбями  и  великими  надеждами».  Действительно,  проблема  Достоевского  трудна,  сложна  и  мучительна,  как  мучительны  поиски  смысла  жизни,  понимания  добра  и  зла,  тайны  человеческого  духа.  «Любящее  для  всех  людей  на  земле  страдающее  отзывчивое  сердце,  неподкупная  совесть  его,  чутко  и  безошибочно  чувствующая  зло,  какой  бы  личиной  добра  оно  не  прикрывалось,  —  вот  что  влечет  к  Достоевскому  через  все  разногласия  с  ним»  [5,  с.  25].

Тема  «Достоевский  и  изобразительное  творчество»  требует  глубокого  и  всестороннего  исследования;  наша  цель  в  настоящей  статье  иная  —  высказать  некоторые  впечатления  и  суждения,  возникшие  при  изучении  творчества  двух  художников,  по-своему  оригинально,  свежо  и  остро  прочитавших  одно  из  самых  глубоких  произведений  Ф.М.  Достоевского  —  повесть  «Белые  ночи».

Для  того,  чтобы  исчерпать  все  разновидности  методов  режиссирования  в  процессе  создания  книжной  иллюстрации,  необходимо  обратиться  к  той  из  работ  М.В.  Добужинского,  которая,  появившись  в  начале  1920-х  годов  XX  столетия,  сыграла  далеко  немаловажную  роль  в  формировании  принципов  иллюстрирования  русской  классики.  Речь  идет  об  иллюстрациях  к  повести  «Белые  ночи»  Ф.М.  Достоевского  (мы  работали  с  оригиналом  иллюстраций).

Прежде  всего,  несколько  слов  о  самой  повести  «Белые  ночи»:  она  об  одиночестве  человека,  о  несостоявшейся  любви,  бескорыстной,  чистой,  как  петербургские  белые  ночи.

Мстислав  Добужинский  —  художник  книги  по  профессии;  он  и  в  театр  пришел  позднее  через  книгу.  Работа  над  «Белыми  ночами»  явилась  для  него  большим  событием,  позволяющим  обратиться  к  давно  обдумываемому  и  любимому  произведению  Достоевского.  Художник  создал  целостное  оформление  книги,  где  все  элементы,  начиная  от  суперобложки  и  до  заключительной  концовки  повести,  создают  единый  художественный  образ.  Его  рисунки  к  «Белым  ночам»  появились  в  1923  году.  Нелегко  передать  языком  графики  это  одно  из  самых  светлых  созданий  Ф.  Достоевского,  тем  более,  что  фантастический  мир  мечтателя,  главного  персонажа  повести,  с  трудом  поддается  изображению.  Однако  художнику  удалось  понять  и  воплотить  в  книге  тот  удивительный  фон  действия,  который  создает  очарование  этой  повести.  Увлеченный  темой  Петербурга,  М.  Добужинский  нашел  свое  решение:  он  рисует  петербургские  пейзажи  в  белые  ночи,  пейзажи  —  «тайны»,  изображения  внутренней,  напряженной  жизни  города.  Условность  черно-белого  рисунка,  варьируемого  в  разных  тональностях,  как  бы  неожиданно  подсказана  художнику  самим  названием  произведения.  Линия  и  пятно  одухотворены  им;  излюбленный  прием  гратографии  позволяет  передать  четкость  и  прозрачность  рисунка.  Рисунок  непосредственно  входит  в  пространство  листа,  создавая  единство  текста  и  изображения.  С  помощью  такого  рисунка  Добужинский  смог  сам  почувствовать  и  донести  до  читателя  и  зрителя  образ  весеннего  Петербурга,  поэзию  белых  ночей,  тот  момент,  когда  весна  делает  город  молодым,  а  петербургская  архитектура  словно  «теряет»  свою  весомость,  делается  более  легкой,  ажурной,  «призрачной»;  «графическая  природа»  проспектов,  ажурных  решеток  и  набережных  становится  значительной.  Художник  наделяет  Петербург  исключительной  красотой.

Вся  первая  глава  или,  как  называет  Достоевский  «Ночь  первая»,  овеяна  этим  ощущением  весеннего  Петербурга.  «Есть  что-то  необъяснимо  трогательное  в  нашей  петербургской  природе,  когда  она,  с  наступлением  весны,  …  вдруг  на  один  миг,  как-то  нечаянно  сделается  неизъяснимо  чудно  прекрасна…»  [3,  с.  11].  Образ  ночного  весеннего  Петербурга  иллюстратор  создает  именно  через  город-пейзаж,  раскрыв  весь  эмоциональный  строй  повести  и  подчинив  комбинационно  все  членение  книги  задаче  наиболее  ощутимо  передать  переходы  героев  из  улицы  в  улицу,  с  набережной  на  набережную.  Это  «путешествие»  по  Петербургу  своеобразно  читается  и  через  заставки,  и  через  концовки  (кроме  последней),  и  через  страничные  иллюстрации.  Атмосфера  города,  его  образ,  архитектурные  формы  и  детали  служат  своеобразной  метафорой  настроений  и  переживаний  героев  повести.  И  это  соответствует  самому  строю  повести,  ибо  уже  с  самого  начала  герой  говорит  об  обликах  домов,  набережных,  улиц,  как  о  близких  друзьях,  с  которыми  он  все  время  ведет  внутренний  диалог.

И  вместе  с  тем  проспекты,  река,  набережные,  перила,  окружающие  дома,  и  фигура  Настеньки  воспринимаются  как  своего  рода  мизансцены,  ибо  М.  Добужинский  входит  в  книгу  как  активный  участник  повествования,  инсценируя  эту  повесть  ему  лишь  присущим  способом.  Просветленный  характер  одной  из  самых  поэтичных  повестей  Ф.М.  Достоевского  позволил  художнику  подняться  до  высокого  лирического  звучания  создаваемых  образов.  Отсюда  удивительное  внутреннее  единство  его  прозрачной  графической  манеры  и  необычно  ясной  для  Достоевского,  такой  взволнованной  и  молодой  речи,  такого  неповторимого  по  своему  строю  повествования  «Белых  ночей».  Об  этом  свидетельствует  сравнение  иллюстраций  к  «Ночи  первой»  и  «Ночи  второй».  Первая  изображает  Настеньку  на  берегу  канала,  полную  грустного  ожидания  и  вместе  с  тем  трепетной  надежды.  Свет  догорающего  дня  создает  светлый  ореол  вокруг  всей  хрупкой  фигуры  девушки,  пристально  всматривающейся  в  освещенную  закатом  воду.  На  страничной  иллюстрации  «Ночи  второй»  изображен  лирический  герой  повести,  возвращающийся  в  вечерний  час  после  долгих  блужданий  по  Петербургу.  Его  голова  опущена,  лицо  погружено  в  тень,  но  жест  и  силуэт  исключительно  выразительны.  Одиночество  мечтателя,  странность  его  фигуры  пародирует  одинокий  силуэт  фонарного  столба,  с  изогнутой  в  том  же  наклоне,  что  и  фигура  человека,  дугой  для  лампы.  Эта  деталь  вводит  в  эмоциональный  характер  сцены  элемент  какого-то  надлома,  ощущение  не  то  нелепости,  не  то  безнадежности.  Лирический  строй  петербургского  пейзажа,  светлые  детали  набережных,  по  которым  бродят  Настенька  и  слушатель  ее  горестной  истории,  по  мере  того,  как  повесть  подходит  к  развязке,  приобретают  тревожную  напряженность.  Она  начинает  проявляться  уже  в  заставке  к  «Ночи  третьей»  с  ее  резкими  контрастами  белых  стен  на  первом  плане  и  погруженных  в  темноту  переулков  и  крыш  в  противоречии  иллюстрации,  по  идее  должной  передать  объяснение  в  самоотверженной  и  самоотреченной  любви  героев,  но  дающей  ощущение  «оставленности»  героев.  Она  несколько  смягчается  в  более  просветленном  строе  страничной  иллюстрации  к  «Ночи  третьей»,  где  изображение  редкого  весеннего  дождя  может  восприниматься  как  некоторая  изобразительная  параллель  слез  и  тревог  Настеньки.

Характерно,  что  по  мере  того,  как  нарастает  тревога,  уменьшается  количество  сплошных  спокойных  черных  пятен  и  плоскостей  в  каждой  композиции.  Появляется  большое  количество  белых  поверхностей,  лишь  кое-где  нарушаемых  редкими  черными  штрихами.  Фигуры  героев  становятся  совсем  маленькими,  а  громады  домов  преувеличенно  большими.  Тревога  достигает  своей  кульминации  в  сцене  встречи  Настеньки  с  вернувшимся  возлюбленным.  Сам  ритм  расстановки  человеческих  фигур,  показанных  очень  мелкими  в  глубине  композиции,  но  с  характерными  жестами  и  выразительными  силуэтами,  говорит  о  драматическом  напряжении  момента.  Штрих  становится  прерывистым,  коротким,  временами  жестким.  Спокойные  черные  поверхности  в  этой  комнате  совсем  отсутствуют.

Вслед  за  этим  кончается  изображение  ночи.  Последний  раз  ее  видит  читатель  в  концовке  к  «Ночи  четвертой»,  изображающей  перспективу  Невского  со  шпилем  Адмиралтейства;  как  и  в  заставке,  и  в  страничной  иллюстрации,  приходит  хмурое  унылое  утро,  идет  дождь.  Исчезло  очарование  строгой  и  стройной  архитектуры  Петербурга.  Но  тягостное  чувство  печали  не  должно  омрачать  просветленный  конец  повести  Достоевского.

Раскрытию  состояния  персонажей  подчинены  заставки  концовки  книги.  Символично,  что  в  самой  последней  концовке  вовсе  нет  изображения:  на  слово  «конец»  художник  накладывает  последние  строки  из  письма  Настеньки,  тем  самым  как  бы  оставляя  ее  образ  и  в  сердце  мечтателя,  и  в  памяти  читателя.

Можно  подвести  некоторый  итог  приемам  работы  М.  Добужинского.  Он  воспринимает  живейшим  образом  не  только  композиционные  принципы  построения  литературного  произведения,  его  сюжетную  ткань,  особенности  его  эмоционального  строя,  но  и  ощущает  все  изменения  повествовательных  приемов  и  в  первую  очередь  ритма  речи  Ф.М.  Достоевского.

В  связи  с  этим  также  важно  подчеркнуть  роль  многозначительных  категорий  —  пространство  и  время:  прочтение  литературного  произведения  дает  художнику  сложный  комплекс  пространственных  представлений,  который  можно  определить  как  пространственное  мышление  писателя;  оно  развивается  в  плане  категорий  философских,  в  виде  неотъемлемого  элемента  стиля  и  как  конкретное  пространство  —  непосредственная  топография  данных  действий  или  окружающая  среда,  являющаяся  ключом  к  раскрытию  эмоциональных  оттенков  и  переживаний  героев.

Различные  виды  пространственных  представлений,  с  которыми  сталкивается  художник,  обязывают  его  к  выбору  определенного  композиционного,  то  есть  линейного,  объемного  и  ритмического  построения  как  отдельных  страничных  иллюстраций,  так  и  целостной  иллюстрационной  системы,  иначе  говоря,  выбору  архитектоники  как  таковой.

Представление  времени  так  же  принципиально  для  иллюстратора,  прежде  всего  потому,  что  даже  простое  переложение  сюжета  литературного  произведения  на  язык  пластических  форм  определяется  взаимодействием  временной  природы  искусства  слова  и  пространственной  природы  изобразительного  искусства.  Для  передачи  действия,  длящегося  во  времени,  наибольшее  преимущество  дает  форма  многолистной  серии  (особенно,  если  речь  идет  об  иллюстрировании  психологического  романа).  В  структуре  многолистных  серий  категория  времени  присутствует  в  последовательности  событий,  в  читаемости  книги  лист  за  листом.  Однако  уместно  напомнить  предостережение  В.А.  Фаворского  о  том,  что  избыточное  число  иллюстраций  может  «отяготить  ненужным  грузом»  литературное  произведение  и  замедлить  его  восприятие  читателем  [4,  с.  297].

С  этой  точки  зрения,  одним  из  наиболее  удачных  примеров  создания  (в  пределах  многолистной  серии)  категорий  времени  и  пространства,  места  и  длительности  действия  являются  именно  иллюстрации  М.  Добужинского  к  «Белым  ночам»  Ф.М.  Достоевского.

Существенным  является  вопрос  о  том,  какими  средствами  раскрывает  художник  всю  сложность  психологических  характеристик  героев  Достоевского.  Казалось  бы,  зритель  вправе  ожидать  пристального  внимания  к  душевному  миру  героев,  подробных  психологических  характеристик,  данных  в  виде  детализированных  портретов.  Однако  у  Добужинского  этого  нет.  На  протяжении  всей  повести  читатель  дважды  видит  силуэт  Настеньки:  один  раз  она  склоняется  у  решетки  у  набережной,  другой  —  плачет,  закрывши  лицо  руками,  сидя  в  убогой  мансарде  жилища.  Лирического  героя  повести  мы  видим  однажды  бредущим  вдоль  улицы,  когда  он  погружен  в  глубочайшее  созерцание.  Быть  может,  это  самый  выразительный  в  смысле  раскрытия  психологического  письма  Достоевского  портрет.  Однако  и  здесь  характеристика  дается  косвенным  путем.  Во  всех  остальных  случаях  и  Настенька,  и  лирический  герой  повести,  и  вернувшийся  влюбленный  —  не  более  чем  стаффаж.  Правда,  силуэты  их  очень  выразительны,  но  об  их  чувствах  и  действиях  позволяет  судить  окружающая  обстановка.  И  в  этом  случае  иллюстрации  Добужинского  приближаются  к  мизансценам,  уподобляясь  изображениям  сценической  площадки,  на  которой  разыгрывается  действие.  Тем  не  менее,  передать  содержание  повести,  воплотить  ее  образный  строй  средствами  пластического  искусства,  по  мнению  исследователей  (О.И.  Подобедова,  Л.  Розенталь,  Г.И.  Чугунов  и  др.),  удалось  именно  Мстиславу  Добужинскому,  как  никому  другому.  При  этом  возникает  вопрос  об  отношении  художника  к  событиям,  изображенным  в  повести,  к  тому  миру  чувств,  характеров,  вещей,  куда  ввел  его  Достоевский.  При  ближайшем  рассмотрении  оказывается,  что  это  отношение  соавтора.  Художник  вошел  в  мир  Достоевского,  слившись  с  личностью  писателя,  не  отделяя  себя  от  него  и  его  героев,  в  какой-то  мере  отражающих  мироощущение  самого  писателя.

Тема  одинокого  человека,  затерянного  в  большом  городе,  не  раз  привлекала  М.  Добужинского,  поэтому  эти  иллюстрации  органически  вошли  в  круг  близких  ему  тем  и,  видимо,  явились  дальнейшим  их  развитием.

Ф.М.  Достоевский  —  предпочитаемый  И.С.  Глазуновым  писатель  и  философ.  На  темы  Достоевского  художник  написал  множество  работ.  Но  это  не  столько  иллюстрации  к  текстам  великого  писателя,  а  как  бы  самостоятельные  произведения,  своеобразная  живописно-графическая  поэма  «по  мотивам  Достоевского»,  в  которой  И.Г.  Глазунов  показывает  и  Петербург,  и  «смердяковщину»,  глубину  и  чистоту  князя  Мышкина,  Алеши  Карамазова,  Настасьи  Филипповны  и  метания  Раскольникова.  Вместе  с  тем  в  живописи  Глазунова  подчеркивается  еще  одна  сторона  Достоевского  —  его  тонкая  и  светлая  лиричность.  Ф.М.  Достоевский  был  по  натуре  своей  лириком,  умевшим  затронуть  самые  чувствительные  струны  человеческой  души,  и  эта  лиричность  была  угадана  художником.

Сравнивая  «Белые  ночи»  Глазунова  и  Добужинского,  можно  проследить,  как  два  мастера  по-разному  (и  оба  верно)  подходят  к  решению  поставленной  задачи.  М.  Добужинский,  как  было  показано,  идет  по  пути  раскрытия  внутреннего  переживания  героев  через  атмосферу  города,  почти  не  давая,  показывая  персонажей,  их  портретов,  тогда  как  И.  Глазунов  изображает  не  только  город  —  пустынные  набережные,  каналы,  где  происходит  действие,  но  прежде  всего,  воплощает  портреты  образов  Достоевского  («Мечтатель»,  «Настенька»  и  др.).  Иллюстрируя  «Белые  ночи»,  художник  не  следует  за  внешними  событиями,  а  создает  так  называемый  «лирический  аккомпанемент»,  «иллюстрацию-сопровождение»,  своеобразную  изобразительно-пластическую  метафору  в  виде  опосредованных  образов  литературного  произведения.  Выполненные  в  технике  пастели,  иллюстрации  Глазунова  помогают  увидеть  и  почувствовать  «лирику»  Достоевского,  светлость  и  тонкость  души  писателя.  Поэтические  образы  И.  Глазунова  запоминаются  своей  эмоциональной  окраской.

Проведенный  анализ  позволяет  резюмировать,  что  художественный  синтез  («писатель-художник»),  универсализируя  художественное  творчество,  ведет  к  созданию  качественно  иной  художественной  образности,  оказывает  синестезийное  эстетическое  воздействие  и  порождает  эмоционально-чувственное  восприятие,  сообщает  ему  целостность  и  ассоциативность.

Список  литературы:

1. Бореев  Ю.Б.  Эстетика.  4-е  изд.  М.:  Политиздат,  1988.  —  496  с.
2. Взаимодействие  и  синтез  искусств:  Сб.  Л.:  Наука,  1978.  —  269  с.
3. Достоевский  Ф.М.  Белые  ночи.  М.:  Гослитиздат,  1963.  —  81  с.
4. Подобедова  О.И.  О  природе  книжной  иллюстрации.  М.:  Сов.  художник,  1973.  —  335  с.
5. Солоухин  В.  Писатель  и  художник.  Произведения  русской  классической  литературы  в  иллюстрациях  Ильи  Глазунова.  М.:  Изобразит.  искусство,  1979.  —  239  с.
6. Хангельдиева  И.Г.  Взаимодействие  и  синтез  искусств.  М.:  Знание,  1982.  —  62  с.