КОЛЛЕКТИВНЫЙ ОТРИЦАТЕЛЬНЫЙ ПЕРСОНАЖ В КИТАЙСКОМ БАЛЕТЕ «КРАСНЫЙ ЖЕНСКИЙ БАТАЛЬОН»

COLLECTIVE NEGATIVE CHARACTER IN THE CHINESE BALLET THE RED DETACHMENT OF WOMEN

Li Menglin

3rd year postgraduate student, Belarusian State University of Culture and Arts,

Belarus, Minsk

АННОТАЦИЯ

Цель статьи – определить роль коллективного отрицательного персонажа – боевой дружины помещика-угнетателя – в развитии сюжета и драматургии китайского балета «Красный женский батальон», который стал первой в Китае удачной попыткой решения проблемы национализации и популяризации китайского балета. Авторы балета создали отрицательный групповой образ с помощью четырех компонентов спектакля – танца, музыки, костюмов и оформления сцены. В статье проанализированы эти компоненты, выявлена их национальная специфика.

ABSTRACT

The purpose of the article is to determine the role of the collective negative character – the fighting squad of the oppressor landowner – in the development of the plot and dramaturgy of the Chinese ballet «Red Women's Battalion», which became the first successful attempt in China to solve the problem of nationalization and popularization of Chinese ballet. The authors of the ballet created a negative group image with the help of four components of the performance – dance, music, costumes and stage design. The article analyzes these components, reveals their national specifics.

Ключевые слова: китайский национальный балет, коллективный отрицательный персонаж, групповой танец, национализация, популяризация.

Key words: Chinese national ballet, collective negative character, group dance, nationalisation, popularisation.

Критиков, искусствоведов и обычных зрителей всегда привлекают такие положительные качества главных героев в художественных произведениях, как отвага и храбрость, честность и справедливость, однако часто ими игнорируется важнейшая роль, которую играют в произведении отрицательные персонажи. Положительные и отрицательные персонажи противопоставлены друг другу, и без введения контраста в виде вторых первые потеряют свой блеск.

Балетная постановка «Красный женский батальон» является знаменательным произведением в истории китайского балета. Ее героические положительные персонажи привлекли внимание многих исследователей китайского балета, в то же время серьезных исследований отрицательных персонажей постановки чрезвычайно мало. Особенно это касается отрицательного коллективного персонажа. В монографии Цзоу Чжижуя [6] и магистерской диссертации У Цюн [4] содержатся некоторые замечания по поводу отрицательного группового образа в балете «Красный женский батальон». В сборнике статей под редакцией Оу Цзяньпина [2] имеются комментарии ученых, артистов балета, постановщиков и композиторов о балете «Красный женский батальон», в том числе и о его отрицательных героях. Эти работы стали ценными источниками, использованными автором при написании данной статьи.

Балет «Красный женский батальон» создан по мотивам одноименного фильма, хореографами-постановщиками были Ли Чэнсян, Ван Сисянь и Цзян Цзухуэй, композиторами – У Цзуцян и Ду Минсинь, а премьера состоялась в Пекине в сентябре 1964 года в исполнении балетной труппы Центрального театра оперы и балета. Постановка создавалась на особом историческом фоне: в январе 1964 года Министерство культуры, Китайская ассоциация музыкантов и Китайская ассоциация танцовщиков совместно провели в Пекине симпозиум по музыке и танцам, главным образом для обсуждения вопросов революционизации, национализации и популяризации музыки и танца. Премьер Госсовета Чжоу Эньлай отметил, что «после десяти лет обучения у других пришло время создавать самим» [6, с. 42]. В связи с этим после симпозиума и поручения премьера совместными усилиями многих артистов и культурных ведомств родился балет «Красный женский батальон» – постановка на революционную тему с китайской национальной спецификой.

Танцевальная драма состоит из шести актов. Действие происходит в деревне Елиньчжай на острове Хайнань в южной части Китая, где Цюнхуа, рабыня, заключенная в тюрьму в доме помещика Нань Батяня и подвергавшаяся пыткам, наконец, после многочисленных попыток, сбегает из-под стражи. Под руководством Хун Чанцина, члена партии, она вступает в женский батальон Красной Армии. Нань Батянь со своей дружиной и войска Гоминьдана совершают нападение на базу Красной Армии, и Хун Чанцин попадает в плен противника. Помещик Нань Батянь пытается вынудить Хун Чанцина написать письмо, чтобы убедить Красную Армию сдаться, но храбрый и непреклонный Хун Чанцин отказывается и погибает от рук вооруженной дружины Нань Батяня. В итоге женский батальон и главные силы Красной Армии уничтожают негодяя-помещика Нань Батяня и освобождают жителей деревни Елиньчжай.

Членами дружины помещика были его приближенные, а также молодые люди, которых заставляли вступать туда угрозами или обманным путем. В своей книге «Красная звезда над Китаем» американский журналист Э. Сноу упоминает, что «для подавления крестьянского восстания Гоминьдан организовал многочисленные отряды деревенской помещичьей самообороны – миньтуани. Отбор, организация и руководство миньтуаней осуществлялись помещиками. Их главной задачей было противодействие коммунизму и помощь помещикам в сборе с крестьян многочисленных повинностей в форме земельной ренты, зерновых культур и т. д.» [7, с. 40]. Класс помещиков опирался на сформированные при поддержке Гоминьдана вооруженные отряды (дружины) для жестокого угнетения и эксплуатации крестьян и, вслед за гоминьдановскими войсками, зачищал освобожденные районы, убивая как коммунистов, так и простых людей и совершая многочисленные преступления. Дружина помещика Нань Батяня и является коллективным отрицательным персонажем в балете.

Балет «Красный женский батальон» использует структуру европейского балета, наделяя при этом всех персонажей китайским национальным колоритом. Китайские элементы, отраженные в языке танца, музыке, костюмах и сценическом оформлении, применяются и для изображения отрицательных персонажей. Так, для создания коллективного отрицательного персонажа –  дружины помещика Нань Батяня – балетмейстеры поставили групповые танцы, в которые ввели элементы пекинской оперы, боевых искусств и движения китайского классического танца.

Бойцы дружины с их главарем Лао Сы периодически появляются на протяжении всего балета. Главным средством их характеристики стали «Танец Лао Сы с дружиной» в первом акте и «Танец дружинников с ножами гоудао» в третьем. В «Танце Лао Сы с дружиной» показывается сцена, в которой Лао Сы вместе с бойцами дружины преследует в кокосовой роще сбежавшую вечером Цюнхуа. В начале первого акта прожектор освещает центр сцены, погруженной в кромешную тьму. Лао Сы и дружинники с фонарями осматриваются, а затем начинают быстро ходить по кругу. Здесь танцевальный язык дружины представляет собой распространенный элемент пекинской оперы «Круг по сцене» (т.е. артисты ходят по сцене по заранее определенной окружности в соответствии с сюжетом). Быстрое передвижение по кругу на сцене обычно показывает, что персонажи напряженно кого-то преследуют или от кого-то сбегают. Танцевальные движения дружинников включают также прыжки и кувырки, заимствованные из китайского классического танца. Сначала бойцы дружины выполняют серию прыжков от центра к левой и правой сторонам сцены, а затем Лао Сы совершает стремительные прыжки «бэнцзы» (сложное движение китайского классического танца, сочетающее и прыжок, и кувырок) из центра сцены к авансцене. Все эти сложные движения призваны продемонстрировать силу и наглость дружинников, создать коллективный образ жестокой банды, преследующей свою жертву.

Во второй раз групповой танец дружинников происходит на праздновании дня рождения Нань Батяня в третьем акте. Чтобы продемонстрировать гостям свою силу, помещик Нань Батянь приказывает членам дружины показать гостям свои навыки в боевых искусствах. В этой части танцевальные движения дружины включают такие элементы традиционных боевых искусств, как цюаньшу (бой без оружия) и владение оружием. Крупные и грубые движения цюаньшу лидера бандитов Лао Сы и танцевальные воинственные движения строя дружинников с ножами гоудао демонстрируют силу устрашения и подчеркивают их великолепную военную подготовку (рисунок 1).

Рисунок 1. Танец дружинников с ножами гоудао (третий акт)

Трактовка постановщиками образов Нань Батяня, Лао Сы и других отрицательных персонажей представляет собой не просто формальное навешивание ярлыков. «Если бы они были описаны очень слабыми, это не соответствовало бы особенностям времени – мощи вражеских сил и слабости своих собственных, и не могло бы сформировать напряженный драматический конфликт, который должен быть в танцевальных драмах» [2, с. 236]. Боевые искусства, традиционная китайская опера и классический танец – все эти формы искусства знакомы китайскому народу и уходят корнями в традиционную китайскую культуру, и постановщики объединяют элементы движений этих форм в хореографии дружины, не только приводя язык ее танца в соответствие с историческими фактами, но также создавая более реалистичный образ, и в то же время реализуя требования «национализации» и «популяризации» в балетном искусстве.

Музыка играет незаменимую роль в танцевальных драмах, и как отмечает У Цюн, «в балете “Красный женский батальон”, чтобы подчеркнуть героический образ положительных персонажей, композиторы создали разные музыкальные темы для положительных и отрицательных персонажей» [4, с. 39]. Музыкальное оформление образа дружины значительно отличается от такового у положительных персонажей: мелодия характеризуется более низким регистром и сокращением тембровой палитры. В основном используются деревянные и медные духовые инструменты, а из струнных – альт и виолончель. Низкий регистр этих инструментов позволяет создать мрачную, и напряженную атмосферу и помогает сформировать образ злодеев. Музыкальная характеристика положительных, героических персонажей отличается применением инструментов с преобладанием в их тембрах высокого регистра. Так, величественный героический образ Хун Чанцина создается с помощью гибкой выразительной мелодии в исполнении скрипок и флейт, разнообразной в ритмическом отношении, с большим количеством акцентов, синкоп и нот с точкой.

Музыкальный тематизм дружины созвучен характеру этого коллективного персонажа и тесно связан с танцевальными движениями. У Цюн упоминает, что «в успешной танцевальной драме музыкальный и танцевальный образы едины, а отличительный музыкальный характер соответствует языку тела танцора, что позволяет выразить внутренние чувства персонажей» [4, с. 39]. В теме «Танца Лао Сы с дружиной» кларнет исполняет остинатную фигуру шестнадцатых в низком регистре и быстром темпе. Такая монотонная музыка соответствует танцевальным движениям дружины – фрагменту «Круг по сцене», где показана напряженная сцена погони за Цюнхуа. Позже скачкообразные движения дружины и Лао Сы сопровождаются музыкой с резким синкопированным ритмом, что также полностью соответствует танцевальной лексике.

Несмотря на то, что основной задачей музыкального сопровождения танцевальной драмы «Красный женский батальон» является выделение героических персонажей, композиторы не снизили планку и при создании музыкальных образов отрицательных персонажей. Своими усилиями они добились высокой степени согласования языка музыки и танца, успешно сформировали малоприятный музыкальный характер дружины, отделили положительных персонажей от отрицательных.

«Балетная постановка — это комплексное искусство, общий результат которого зависит от качества и взаимодействия каждого элемента. У нее есть свои особенности в оформлении сцены, дизайне костюмов и т. д., которые представляют собой китайскую специфику» [6, с. 44]. Костюмы артистов играют важную роль и в объяснении внутреннего характера, и в отражении исторического фона эпохи, поэтому при создании балетных костюмов учитываются такие факторы, как национальные особенности, статус персонажей, а также обеспечение свободы танцевальных движений артистов. В отличие от требования показать линии тела танцоров, предъявляемого к классическим балетным костюмам, в постановке «Красный женский батальон» в соответствии с творческими требованиями «национализации» применяются китайские национальные костюмы и форма красноармейцев того времени. Костюмы дружинников имеют своеобразные эпохальные и индивидуальные характеристики. Большинство членов дружины были бедняками, которых обманом или силой заставили вступить в ее ряды. Поэтому их костюм состоит из черных длинных брюк и верха, пошитых из грубой ткани, которые носили бедняки Китая в 1930-е годы. Будучи главарем дружины, Лао Сы одет в черную куртку магуа (двубортную куртку), которую в ту эпоху часто носили люди определенного статуса и достатка. Дизайн костюмов дружинников отражает свое время и гораздо естественней воспринимается публикой, чем традиционные балетные костюмы. Цвет одежды также способствует формированию образа персонажей: «Черный цвет обладает характеристиками депрессии, мрака и холодности» [5, с. 10]. Черный цвет костюмов дружины и Лао Сы олицетворяет зло и коварство этих персонажей и противопоставляется красному цвету одежды Цюнхуа, символизирующему революцию и борьбу. Это противопоставление производит сильное визуальное впечатление и усиливает драматический конфликт (рисунок 2).

Рисунок 2. Лао Сы и Цюнхуа (первый акт)

«Простота и чистота – это концепция создания декораций “Красного женского батальона”» [1, с. 21], благодаря чему сценическое оформление балета весьма оригинально. В четвертом акте танцевальной драмы, перед тем как Красная Армия прогнала Нань Батяня из деревни Елиньчжай, имеется сцена, где вновь появляются отрицательные персонажи балета. В этой сцене все декорации темные, сцена тускло освещена, что создает сильный контраст со сценическими декорациями синего неба и белых облаков в сценах, происходящих на базе Красной Армии. Так символически показана зловещая мощь реакционных сил, словно окутывающих людей черным террором.

В «Танце Лао Сы с дружинниками» члены дружины несут белые фонари, мерцающие, как призраки, на темной сцене в сопровождении мрачной музыки, что в совокупности вызывает у зрителей чувство тревоги и напряженного ожидания. Таким образом, дизайн костюмов с китайской спецификой и выразительные приемы сценографии делают образ дружины более объемным.

Как отмечает исследователь китайского танцевального искусства Сунь Цянь, балет «Красный женский батальон», в отличие от западного балета, «представляет собой сложную структуру с большим количеством главных ролей, в отличие от классического балета, где в основном четыре ведущие партии. Увеличение количества действующих лиц позволило создать разноплановые образы положительных и отрицательных героев, что помогло ярче раскрыть конфликт сюжета и охарактеризовать сложное время, о котором идет речь в балете» [3, с. 82].

В балете «Красный женский батальон» зарубежное балетное искусство объединено с китайскими элементами и китайской спецификой, в результате чего сформировался неповторимый облик китайского национального балета. Удачное формирование характеров – чрезвычайно важное художественное достижение всей постановки, в которой и второстепенные отрицательные образы также не остались без внимания создателей. Сценографы, хореографы и музыканты всесторонне использовали четыре главных компонента балетного спектакля – танцевальные движения, музыкальный тематизм, дизайн костюмов и сценическое оформление, воплотив художественные задачи «национализации» и «популяризации» балетного искусства. Объемно и красочно интерпретировав отрицательный образ коллективного персонажа, постановщики достигли своей главной цели – через контраст подчеркнуть образы героических положительных персонажей. Художественные средства и творческий опыт, использованные при формировании отрицательных персонажей в этой танцевальной драме, послужили основой для создания отрицательных персонажей в последующих национальных балетах, таких как «Седая девушка», «Отражение луны в двух родниках», «Подними красный фонарь».

Список литературы:

1. Гу Цзянин. О художественных особенностях и современном значении балета «Красный женский батальон». – Шанхай : Изд-во Шанхайского пед. ун-та, 2018. – 38 с.
2. Памятник китайскому балету : Сборник статей к 50-летию премьеры «Красного женского батальона» / под ред. Оу Цзяньпина. – Шанхай : Шанхайское музыкальное изд-во, 2014. – 437 с.
3. Сунь Цянь. Китайское танцевальное искусство ХХ века: взаимодействие национальных и западных традиций. – Минск : Энциклопедикс, 2010. – 200 с.
4. У Цюн. Исследование музыки танцевальной постановки «Красный женский батальон». – Нанкин : Нанкинский ун-т искусств, 2008. – 87 с.
5. Основы искусства костюма / под ред. У Чжунчжэна. – Пекин : Китайское изд-во легкой промышленности, 2014. – 136 с.
6. Цзоу Чжижуй. История нового китайского балета. – Пекин: Изд-во ун-та Цинхуа, 2013. – 167 с.
7. Эдгар Сноу. Красная звезда над Китаем. – Пекин: Изд-во народной литературы, 2016. – 475 с.