ВЗГЛЯДЫ ЗАРУБЕЖНЫХ ХУДОЖНИКОВ И ДИЗАЙНЕРОВ НА ПРОБЛЕМУ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ИСКУССТВА И ДИЗАЙНА

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена обзору и анализу исследований зарубежных деятелей искусства и дизайна ХХ-ХI вв. вопросов взаимодействия дизайна и искусства. Рассматривается понятие арт-дизайна, как специфического продукта синтеза искусства и дизайна, выявлены различные точки зрения на становление этого вида деятельности, что в свою очередь вносит вклад в формирование понятия арт-дизайн.

Ключевые слова: взаимодействие искусства и дизайна, понятие арт-дизайн, эстетика, среда зарубежного искусствоведения.

В культуре всегда существовал разрыв между искусством и дизайном, с момента его появления. Пуристы утверждают, что дистанция между искусством и дизайном должна сохраняться во имя специфики: в эпоху, когда происходит крах мультимедиа, они предупреждают, что искусство должно быть осторожным, чтобы не отказаться от того, что для него характерно. Между тем, более беспечные критики настаивают на том, что, напротив, чтобы выжить и быть актуальным в такую эпоху, искусство должно быть более общительным — оно должно выходить за пределы своих собственных границ, — и дизайн, несомненно, является одним из наиболее подходящих его партнеров. Однако чувство специфики, которое приходит вместе с пониманием истории дисциплины, так же важно для дизайнерского искусства, как и способность устанавливать связи между дисциплинами. Так что, возможно, обе группы частично введены в заблуждение.

Сегодня существует несколько направлений взглядов на сложные соотношения дизайна и искусства. Первое гласит, что дизайн – это вовсе не искусство. Второе утверждает, что дизайн не совпадает с искусством, но включает его элементы. Третье направление показывает, что дизайн - это абстрактное искусство. Понятие современного искусства весьма абстрактно, а многие его проявления можно назвать своего рода экспериментами дизайна, их спровоцировавшего. Поэтому сегодня оказывается возможным и уместным сопоставлять произведения искусства с результатами художественно-проектной деятельности дизайнера. Проблема взаимодействия этих понятий заключается прежде всего в их открытости и неопределенности границ. В современном мире искусство приобрело неоднородный характер, структуре которого присуща цикличность трансформации когда-то принятых положений. Два соседствующих процесса — появление новых художественных форм и распад старых в современном искусстве — неразличимы. В искусстве второй половины XX века происходят надлом целостности художественного феномена, размывание его границ, радикальная дезинтеграция самой изобразительной системы, что говорит о глубочайшей трансформации представления на грани кризиса идентичности. Искусство как процесс создания особенного продукта является предметом профессионального искусствоведения. В современных реалиях принадлежность этого продукта к той или иной сфере зачастую зависит от точки рассмотрения его в ценностно-ролевой системе, называя его произведением искусства или же дизайнерским продуктом.

В данном исследовании рассмотрены мнения зарубежных искусствоведов, художников, дизайнеров и критиков с целью проследить историю изучения ими вопросов границ искусства и взаимодействия искусства с дизайном на примере появления такого понятия как «арт-дизайн», четкого определения которому до сих пор не дано, что предстает некой семантической проблемой современного искусствоведения.

Сложным взаимоотношениям искусства с другими дисциплинами, и в том числе дизайном, продолжают уделять внимание искусствоведы, художники и дизайнеры. Например, критик современного искусства Алекс Коулз в своих исследованиях использует термин “арт-дизайн” [7], чтобы обсудить слияние двух дисциплин с точки зрения искусства, например, придание искусству какой-то функции или рассмотрение потенциальной компрометации дизайна, когда на него возлагается искусство; в любом случае, с противоположной точки зрения, меняется и подход к дизайну, использующий “эстетическую функцию” объектов и окружающей среды и превращающий конечный продукт почти в произведение искусства. Коулз говорит о популярности этого термина среди современных художников, приводя в пример Джо Сканлэна, американского художника, который часто приправляет им свои удачные эссе на эту тему. В эссе 2001 года, написанном в соавторстве с Нилом Джексоном и озаглавленном “Пожалуйста, съешьте маргаритки”, он дает читателю четкое объяснение этого термина: “Искусство дизайна можно определить как любое произведение искусства, которое пытается играть с местом, функцией и стилем искусства, смешивая его с архитектурой, мебель и графический дизайн.” Активные разработка и использование художниками термина “арт-дизайн” резко отличает его, скажем, от минимализма, термина, который его предполагаемым представителям не слишком нравился, поскольку он был применен к их работам внешним органом - критиком. Иногда художники разделяют эти два слова — "дизайн” и “искусство”, но столь же часто они используются вместе. При печати кажется, что это имеет значение, но на самом деле это только семантическое различие и не видно в их работе. Коулз считает, что нет необходимости слишком зацикливаться на самом термине. Чаще всего, когда обсуждается искусство дизайна, речь идет о том, как оно “переступает” границы. Но придавать слишком большое значение этому конкретному вопросу - значит запутывать и без того сложную ситуацию. Для дело не столько в том, что эти художники преступают границы, сколько в том, что они вовлекают искусство и дизайн в роман, который представляет интерес. Понятие “одновременности” здесь полезно, потому что наиболее привлекательные художники-дизайнеры чрезвычайно гибки в отношении роли, которую они играют, довольствуясь работой в качестве дизайнеров и художников в разное время, хотя и не всегда в той роли или обстоятельствах, в которых от них этого ожидали бы. А. Коулз также рассматривает вопросы взаимовыгодного обмена между искусством и дизайном. Для художников дизайн привлекателен, потому что он дает возможность зарабатывать деньги, охватывать более широкую аудиторию и выглядеть стильно — не говоря уже о том, что у вас есть на чем сидеть и в чем жить, пока вы создаете больше произведений дизайнерского искусства. С другой стороны, искусство привлекает дизайнеров, потому что это то, чему вы можете научиться, если хотите казаться глубокомысленным и в то же время создавать что-то, что можно повесить на стену.

Интересным исследованием по проблеме арт-дизайна стал каталог выставки в Музее дизайна Купера-Хьюитта «Дизайн ≠ искусство: Функциональные объекты от Дональда Джадда к Рэйчел Уайтред», подготовленный кураторами Барбарой Блеминк и Джозефом Каннингэмом [5]. В предисловии к изданию директор музея Пол Уорвик Томпсон пишет, что современное западное общество посчитало необходимым различать эстетику и функцию, иными словами, духовное в искусстве и материальное в дизайне. Свои слова он подкрепляет высказыванием художника Дэвида Хокни: «Искусство должно вас двигать, дизайн не должен — если только речь не идет о хорошем дизайне автобуса».

Сегодня дизайн - одна из наиболее доступных форм визуальной культуры. Вопрос дифференциации искусства и дизайна, по мнению Томпсона, не новый, он ставился и раньше. Однако с каждым днем понятие дизайна расширяется и начинает включать в себя мириады разных аспектов человеческой деятельности. В названии выставки и определении целого направления в проектной культуре использован математический знак ≠, который обозначает следующее: «не равняется, но и не является ни большим и ни меньшим». Искусство и дизайн, таким образом, не уравниваются, одно не включается в другое, не подчиняется другому  (как это было в концепциях иных теоретиков искусства, которые рассматривали дизайн как разновидность, «ответвление» искусства), а признаются самостоятельными аспектами духовно-творческой культуры человечества. Союз искусства и дизайна дуалистичен: искусство и дизайн одновременно различны и похожи. По мнению сокуратора выставки Барбары Блеминк, доминирующее влияние дизайна в современном мире придает новое звучание вопросам, связанным с сохранением традиционно привилегированного положения искусства в обществе. В последнее время наметилась тенденция рассматривать дизайнеров и художников под одним углом. Далее Блеминк рассматривает историю вопроса, прослеживая систему отношений между искусством и дизайном на протяжении столетий. По ее мнению разделение «изящного» искусства и дизайна произошло на Западе сравнительно недавно. До сих пор в обществе превалировала идея о том, что искусство «нефункционально». В действительности искусство всегда выполняло целый ряд функций: религиозную, идеологическую, функцию политической пропаганды, экономическую, коммерческую (произведение искусства как товар), декоративную, искусство играло роль средства самоутверждения (фактор престижа). Так, художники эпохи Ренессанса, включая таких «титанов», как Рафаэль, Боттичелли, Микеланджело и Леонардо да Винчи, занимались как декоративным, таки «функциональными искусствами». Микеланджело, к примеру, проектировал функциональные объекты, вроде алтарного стола, канделябров, соляного погреба. Не говоря уже о достижениях инженерной мысли Леонардо. Примеры можно найти и в более поздних эпохах. Так, итальянский художник Джованни Баттиста Пиранези занимался также архитектурой, сценографией и проектировал мебель. В конце XVIII в. в Европе произошла сепарация «изящного» и декоративного искусства. Государственные академии художеств начали позиционировать живопись и скульптуру как высочайшие формы искусства, «источники эстетического наслаждения», не имеющие ничего общего с убожеством практицизма. Эта дистанция между «изящным» и прикладным (функциональным) искусством стала еще более ощутимой в XIX в. Лишь в конце XIX – начале XX столетий произошло возрождение интереса к декоративному искусству. Большую роль в этом сыграл Анри Матисс, который призывал к тому, чтобы границы между дисциплинами оставались размытыми. В своем эссе 1908 г. «Заметки живописца» художник оригинальным образом и без натяжек превращает живопись в объект дизайна. Матисс сравнивает силу воздействия изобразительного искусства с удовольствием, которое человек испытывает, сидя в хорошем кресле: «Я мечтаю об искусстве равновесия, о чистоте и прозрачности, лишенных тревожащих или приводящих к депрессии тем, об искусстве, которое бы на любого человека, занятого умственным трудом, как на бизнесмена, так и, например, на писателя, оказывало бы успокаивающее действие, похожее на то, как хорошее кресло позволяет расслабиться после утомительных трудов».

Итальянский искусствовед Элеонора Лупо [17] в своей статье исследует связь между искусством и дизайном с точки зрения европейской специфики, превращая ее в связь между эстетикой и инновациями. Она утверждает, что эстетическая функция объектов проявляется как одно из первых пересечений дизайна с художественной практикой. Истоки этой поэтики объектов, несомненно, могут быть заложены гораздо раньше, в авангардном движении 20-го века, но, как отмечают многие ученые, авангардистская идеология протеста и разрыва с ранее существовавшим отодвинула это искусство от повседневной жизни, что делает его феноменом, столь сильно скомпрометированным культурой среднего класса, и поэтому возникла необходимость в новых отношениях между искусством и материальным производством. В этом новом контексте, противоречивость которого представлена дискуссией «Werkbund» о формах изделий, кульминацией которой стала Ульмская школа, искусство считается выражением здравого смысла наряду с технологией, производством и потребностями пользователей и, таким образом, часто совпадает с дизайном. Бруно Мунари (1971) можно считать самым известным итальянским интерпретатором этой трансграничной практики между искусством и дизайном. Он является выразителем оперативной точки зрения, продвигая дизайнера как фигуру, которая не подменяет художника, но действует как художник (“дизайнер - это тот, кто проектирует с эстетическим чувством, работая на сообщество”) с несубъективным подходом, потому что “цель объективного дизайнера это эстетика как чистая техника”. Опять же, эстетика - это ключевое слово. Однако эта концепция эстетики имеет совершенно иной оттенок, чем у Фульвио Карманьолы, искусствоведа из Милана. Он утверждает, что, в конечном счете, сегодня эстетический императив дизайна искажен своего рода массовой анестезией. Это сводит различия между искусством и дизайном (и от созерцательного к потребительской ценности) к новой риторике “форма следует за вымыслом”. Символично, что Деян Суджич, британкий писатель, специализирующийся в области дизайна и архитектуры, также критикует то, как кураторы MoMA пытаются представить дизайнерские объекты как арт-объекты, избегая любого отвлечения посетителей сложными подписями, объясняющими использование, функции и потребности, которые удовлетворяют объекты. С такой же точностью он ссылается на миланский салон мобильных устройств, прошедший в 2007-м г., где объекты, привлекшие больше внимания, были наиболее далеки от реального дизайна и, напротив, больше похожи на “инсталляции” [22]. По словам Бурдека, аналогичная эстетическая модель дизайна нашла историческую отсылку в 1980-х годах: он цитирует опыт различных итальянских дизайнеров в Documenta (“представленные объекты были в значительной степени уникальными и не подходили ни в качестве прототипов, ни моделей для какого-либо серийного производства вообще”, Бурдек, 2005), которые работали над утилитарными объектами, даже если возможность использования не была их основной целью: “в Италии широкое определение культуры позволяет легко интегрировать дизайн и искусство в общую выставку” [7]. Очевидно, что ценность эстетики в дизайне может быть интерпретирована в широком диапазоне вариаций и экспериментов. Концепция эстетики, на которую мы в любом случае ссылаемся, несколько иная. Это не эстетический призыв к непрозрачным символам и отсылкам, а способ передать формы знания и отношений, больше связанные с перцептивным и чувственным опытом и действиями, и которые касаются таких аспектов, как красота, культура, чувства. Например, “эстетика повседневной жизни” подразумевает не только хороший дизайн формы предметов, но и дизайн культурного повествования о значениях объекта и его потенциальных инновациях, преобразовании, присвоении и использовании людьми в перспективе, сходной с художественной драматизацией жизни. Это тот же вывод, к которому, вероятно, пришел Суджич, что граница между искусством и дизайном - это не только “полезность”: как он замечает, на самом деле многие дизайнеры способны использовать эстетический фактор для экспериментов, придавая “отсутствию функциональности” ценность с точки зрения возможностей для исследований и инноваций [22]. Проявления индустриальной системы могут возникать и с легкой стороны экспрессивности. И это второй момент, который хотелось бы отметить: искусство/эстетика - это место для дизайнерских экспериментов.

На международном уровне современные дебаты о дизайне и искусстве, похоже, сосредоточены главным образом на практике выполнения, а не на идеологии или теории. Как упоминалось ранее, недавно искусствовед Алекс Коулз попытался засвидетельствовать эту тенденцию в своей антологии “Designart”, описывая с помощью этого термина способ, которым многие художники или практики искусства, с начала 20-го века по настоящее время, одновременно занимались искусством и дизайном, идентифицируя ключевая методология в работе многих практиков и то, как они работают с узорами, мебелью, интерьерами, архитектурой, смешивая искусство и дизайн. Если дизайн всегда был чем-то большим, чем функция и полезность, или утилитарная функция (когда Соттсасс вместе с группой «Мемфис» привносил в мебель постмодерн, он, вероятно, имел в виду своего рода “эмоциональную полезность”), то очевидно также, что процесс создания произведений искусства становится все ближе для проектирования производства: у художника есть организационные и производственные процессы, распределенные между сотрудниками, и цепочка поставок. По словам Киса Дорста, граница проницаема: “Как только художник решает, к какой цели стремиться, его творческий процесс очень похож на процесс проектирования. Художники эффективно превратили свой самодельный вызов в частично определенную проблему дизайна” [11].  “Все искусство спроектировано, даже если оно пытается казаться иным” [8]. Напротив, многие современные дизайнеры занимаются самостоятельным производством и прототипированием небольших серий или уникальных изделий, применяя артистический подход к своим процессам и придавая своему производству статус произведения искусства. Английский дизайнер Норман Поттер, однако, подчеркивает, что дизайнер, в отличие от художника, “работает через других людей и для них и озабочен в первую очередь их проблемами, а не своими собственными” и что художники не способны на такую отстраненность  [19]. Таким образом, даже учитывая эти различные позиции, третий момент заключается в том, что сходство между искусством и дизайном касается как форм, так и процессов. При этом следует учитывать тенденцию иммерсивного характера искусства (поскольку это “условие”, а не профессия) учиться ориентироваться на систему потребностей и связей, зафиксированных в дизайнерском задании. Вывод, вытекающий из этого экскурса, заключается в том, что необходимо бросить вызов любой культурной иерархии, существующей между искусством и дизайном, эстетикой и инновациями форм и процессов: проницаемость идет не только от искусства к дизайну (с точки зрения Коулза, художников, которые делают набег на дизайн, чтобы освежить свое искусство), но и от дизайна к искусству (идея Суджич о творческом и инновационном обходе дизайнеров в более свободной среде, подобной художественной), но своего рода двустороннее стирание границ. Любопытно, что Дональд Джадд, художник-минималист, который создавал произведения искусства, которые также были дизайнерскими предметами мебели, предупреждает о причинах, таких как авторство художника и рыночная система, которые могут часто сбивать с толку: “Ошибка, которую я допустил со столом, заключалась в попытке создать что-то настолько необычное, насколько я думал, произведение искусства. искусству быть” и “мы стараемся держать мебель подальше от художественных галерей [...] также, чтобы избежать последующего взвинчивания цен” [16]. И этот экономический обмен между искусством и дизайном заслуживает внимания.

Э. Луппо рассматривает символическую эстетика, которая по ее мнению управляется новыми языками и приводит к обозначению новых форм-значений с помощью технологий и моделей поведения. Когда движущей силой изменений становятся новые языки, “искусство создает язык, которому отвечает дизайн” [22]. В своей практике художники используют системы отсылок к знакам, текстам и формам выражения, чтобы разработать новые формы-значения, используя такие стратегии, как цитирование, симуляция, маскировка, повествование, перевод... и так далее, направленные на создание значений в новых языках: таким образом, больше внимания уделяется тому, как это означает, чем тому, что именно. В книге "Возвращение к реальному" Хэл Фостер  [14] представляет критику неоавангарда в отношении условности посредством использования готового, сборки, повторения, антиэстетики, трансгрессии... и поэтому нет, разрешая любую возможную интерпретацию. По мнению Фостера, художник должен работать этнографом, чтобы поощрять активное наблюдение за аудиторией. Современные художники, такие как Матье Лоретт, Джон Армледер или Лиам Гиллик, используют стратегию смещения и деконтекстуализации, чтобы придумывать истории и повествования, используя соответственно изображения, объекты и пространства. В области дизайна, и особенно дизайна продуктов, новые объектные языки обретают смысл благодаря цитированию (лампа Марселя Вандерса, диван Паоло Дубини, обогреватель Йориса Лаармана), камуфляжу или мимесису (обивка стульев из второй кожи Алессандры Бардески и Начо Карбонелла), аппроксимации (незаконченные вазы Джо Меестера), симуляции (Том Прайс и Анке Вайс другие стулья, похожие на предметы), повествование и рассказывание историй (вешалка для одежды Анны Томас, стеклянная лампа «Studio Oom» и настольная лампа 5.5 fire). В символической эстетике парадигма “реконтекстуализации” языков служит их значению, чтобы позволить их присвоение технологиями и использование людьми.

Непростые взаимоотношения искусства и дизайна будут преодолены не скоро. В будущем это взаимодействие может стать еще более напряженным, поскольку каждый продолжает искать свое надлежащее место в социальной и культурной жизни, а сходства и различия в искусстве и дизайне становятся все более размытыми. Однако есть общая основа — общность, — которую следует дополнительно изучить. Это формирующаяся концепция риторики, которую сегодня разделяют как искусство, так и дизайн, изложенная еще в критических работах Розенберга, и именно с этой концепцией он боролся, пытаясь понять тревогу искусства, возникшую во второй половине двадцатого века. Как искусство, так и дизайн тесно связаны с общественностью, а также с социальными и культурными проблемами. Однако они используют риторику в разных формах и разными способами общения. Тем не менее, эмоция удивления - это начало их работы, и это может быть принято за отправную точку для лучшего понимания того, как каждая из этих важных форм культурной коммуникации проявляется в конкретной работе. Это направление исследований повысит оценку вклада искусства и дизайна в нашу культурную жизнь и, возможно, приведет к надлежащему примирению искусства и дизайна, которое должно произойти на благо обоих сообществ.

Говоря о вкладе исследователей XXI века в проблему понимания арт-дизайна, стоит отметить мнения, А. Коулза [7] и  Р. Блеминг [5], инициировавших дискурс современных теоретиков искусства и дизайн-критиков по разным аспектам проблемы арт-дизайна: является ли дизайн искусством, что у них общего, как они взаимодействуют между собой в современной проектной практике. Авторы статей и исследований по данной роблеме дискутируют с основными положениями работ выше названных исследователей. В настоящем исследовании был осуществлен искусствоведческий анализ и анализ художественного творчества, исследовались его формы в их взаимосвязи. В качестве форм художественной деятельности в современной культуре существуют искусство и дизайн. Искусство является не только формой художественного творчества, но и выступает в качестве формы общественного сознания, а также в качестве определенного вида познания современной социальной реальности. Это особый способ эстетического освоения мира и форма когнитивной активности. Эстетика инноваций, даже если результаты проявляются осязаемо в объектах, сосредоточена на парадигматических действиях, в которых искусство является источником набора возможных новых форм - функций, форм-значений и форм-процессов для дизайна. Перечисленные работы и авторы представляют собой совокупность подходов, ценность и средства которых являются образцовыми в рамках предоставленной методологической базы. Фактически, эта методологическая основа, придающая согласованность набору уже используемых практик, служит для анализа внедрения инноваций и для представления инновационных форм в контексте, где технологии, языки и поведение всегда являются более взаимосвязанными движущими силами сложных изменений. Вдохновляющая связь между искусством и дизайном, эстетикой и инновациями идеально вписывается в современное мировое культурное производство и является следующим вызовом в эстетике использования и развития нашей материальной культуры.

В заключение надо отметить, что отношения искусства и дизайна все еще находятся в неопределенном состоянии. Дизайнеры и художники, являясь представителями художественной профессии в своей работе используют проектные методы, даже если для дизайна это происходит официально, а для искусства - негласно. Различные виды художественной практики балансируют в непостоянной творческой среде, имея право называться дизайном или искусством в зависимости от контекста и взаимодействовать между собой. Появление арт-дизайна является закономерным этапом исследования этого сложного взаимодействия. В настоящее время арт-дизайн может выражаться как в простом объекте, так и в сложных пространственных структурах, которые, в свою очередь, включают мультимедийные, аудиовизуальные и другие способы воздействия на потребителя. Особенность арт-дизайна заключается в преимущественной организации художественного впечатления, получаемого от образа воспринимаемого объекта или действия.

Список литературы:

1. Костерина // Философско-культурологические и педагогические проблемы современного дизайна и искусства : материалы Междунар. науч.-практ. конф., 24- 25 марта 2010 г., г. Екатеринбург / Рос. гос. проф.-пед. ун-т. - Екатеринбург : Издательство РГППУ, 2010. - С. 46-49.
2. Медведев В. Ю. Арт-дизайн в мире дизайна // «Вестник СПГУТД» - 2007, №13. – С. 131 – 137.
3. Морозова М. А. Арт-дизайн в зарубежном проектировании мебели XX - начала XXI вв. : автореферат дис. ... кандидата искусствоведения : 17.00.06 / ; [Место защиты: С.-Петерб. гос. ун-т технологии и дизайна]. - Санкт-Петербург, 2008.
4. Фатеева Н.А. Арт-дизайн как провокация художественного // Арт-дизайн: структура, содержание и перспективы развития специализации : сборник научных трудов / Рос. гос. проф.-пед. ун-т. - Екатеринбург, 2009. - С. 57-59.
5. Bloemink B., Cunningham J.: Design = Art: Functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread.— Merrel Publishers Limited, Cooper&Hewitt //National Design Museum, Smithsonian Institution, New York, 2004. — P. 7.
6. Burdek, B.E. 2005. Design: history, theory and practice of product design. Basel, Birkhauser, 483 p.
7. Carmagnola F. Design: La fabbrica del desiderio // Published by Lupetti, 2009
8. Coles A. On art’s romance with design //Design Issues, Vol. 21, No. 3, Summer 2005, pp. 17-24
9. Cullars, J. On the Word Design: An Etymological Essay. Design Issues, Vol. 11, No. 3. Autum, 1995
10. Domergue D. Artists Design Furniture.New York:Harry N. Abrams Inc., 1984.
11. Dorst K. Understanding design // Amsterdam, Bis Publishing, 2003, 205 p.
12. Flusser V. The shape of things: a philosophy of design //London : Reaktion Books Ltd., 1999. 175 p.
13. Flusser V. "About the Word Design", 1993
14. Foster, H. 2006. Il ritorno del reale. Milano, Postmedia Books, 255 p.
15. Harvey A. Art and Design // Critical Survey, Vol. 29, No. 1, Special Issue: 'One Green Field' Walking, Landscape and Ecocriticism (2017), pp. 133-137
16. Judd, D. 1993. It’s hard to find a good lamp. In: D. JUDD, Furniture retrospective. Rotterdam, Museum Boijmans Van Beunigen, p. 7-21
17. Lupo E. Design, arts and “aesthetics of innovation” // Politecnico Milano, Dept. INDACO. Via Durando 38/A 20158. Milano, Italy, 2001
18. Maldonado T. Ulm, Science and Design. Milano, Italy,1964
19. Potter, N. What is a Designer: Things, Places, Messages. Hyphen Press, 2002.
20. Read H. Art and Industry: The Principles of Industrial DesignHorizon Press, 1954
21. Rosenberg H. The Anxious Object // Chicago: The University of Chicago, Press, 1966, 16
22. Sudijc, D. 2009. Il linguaggio delle cose. Roma-Bari, Laterza, 188 p.