«КАРМЕН-СЮИТА» Р. ЩЕДРИНА: ПУТЬ К ПРИЗНАНИЮ

“CARMEN SUITE” BY R. SHCHEDRIN: THE PATH TO RECOGNITION

Olga Kucharskaya

Senior Lecturer of the Department of Choreography,  Crimean University of Culture Arts and Tourism,

Russia, Simferopol

В своих балетных работах Щедрин выступает как истинный продолжатель традиций таких русских композиторов, как П.И. Чайковский, И.Ф. Стравинский, С.С. Прокофьев. В основе его балетного творчеств также лежал симфонизм, реализуемый, среди прочего, как непрерывность музыкального действия.

В первом своем балете «Конек-горбунок» Щедрин придерживается классических традиций, хотя определенные новации можно отметить уже и в нем – например, лейтмотивная организация музыкального текста, комический характер спектакля, что для балета явление крайне редкое, использование частушек и другого фольклорного материала и т.п.

В 1960-х годах выдающаяся советская балерина, звезда Большого театра Майя Плисецкая попросила известного кубинского балетмейстера Альберто Алонсо создать для нее балет по мотивам «Кармен» Ж. Бизе. По свидетельствам хорошо знавших Плисецкую людей, она всегда мечтала воплотить образ Кармен на сцене и даже уже обращалась сначала к Дмитрию Шостаковичу, потом к Араму Хачатуряну с просьбой «переложить» для нее музыку Бизе и создать на ее основе балетный спектакль. Оба композитора, однако, отказались, сославшись на то, что не могут брать на себя такую большую ответственность – пытаться трансформировать музыку, которая давно уже во всем мире признана великой и которой уже столько десятилетий наслаждается публика.

В 1966 г. Плисецкая присутствовала на московских гастролях Кубинского Национального театра, на одном из спектаклей, поставленных его лучшим хореографом А. Алонсо. Она была поражена его мастерством и изысканностью того хореографического языка, который использовал Алонсо в своей работе. Вероятно, почувствовала она также и «созвучие» кубинского и испанского темперамента, а значит, увидела в Алонсо того, кто способен помочь ей воплотить ее давнюю мечту. Бросившись за кулисы, она рассказала Алонсо об этой мечте – и с радостью узнала, что это та же самая мечта давно уже была и у него.

Репутация и слава Плисецкой помогли ей добиться согласия тогдашнего министра культуры Советского Союза, Екатерины Фурцевой, на то, чтобы Алонсо поставил одноактный балет специально для балерины.

Алонсо начал проводить определенные эксперименты в этом направлении с артистами своего собственного Национального балета Кубы еще до того, как смог снова поехать в Москву и репетировать вместе с Плисецкой. В связи с этим для своего спектакля, который он репетировал под музыку Ж. Бизе, он ввел несколько па из кубинских национальных танцев: кубинцы и испанцы принадлежат фактически к одному этносу, и многие их танцы очень похожи, так что такой выбор был вполне оправдан спецификой сюжета. С другой стороны, он способствовал воплощению на сцене идеалов кубинской культуры как таковой.

Наконец Алонсо, с некоторыми уже подготовленными им материалами к будущему балету, смог вернуться в Москву. Родион Щедрин, уже знавший о замысле Плисецкой и Алонсо, но все еще сомневавшийся в возможности его исполнения, встретился с балетмейстером. Щедрин уже не раз писал музыку специально для исполнения в балете его супругой Майей Плисецкой –  в том числе, например, один из своих ранних балетов «Конек-горбунок» (1960). Впоследствии и музыка к балету в трех актах «Анна Каренина» (1972), которую многие считают magnus opus (главным творением) композитора, была написана именно «под Плисецкую».

Увидев первые репетиции Плисецкой с Алонсо, Щедрин был сильно впечатлен и согласился аранжировать музыку для балета; по его убеждению, музыка Бизе, чтобы соответствовать новому замыслу, должна была быть подвергнута специальной аранжировке. Щедрин «перестроил» взятый им за основу музыкальный текст оперы, используя новые инструменты и темы из другого произведения Бизе «Арлезианка», а также из оперы Жюля Массне «Сид», создав таким образом, по существу, самостоятельное музыкальное произведение – музыку к балету «Кармен-сюита».

Сюжетные линии сценария, разработанного Альберто Алонсо, были, как и в опере Бизе, сосредоточены в основном на Кармен, доне Хосе и тореадоре Эскамильо. Кармен – страстная, свободная духом женщина, в отличие от темпераментного, но непостоянного дона Хосе. Судьба (балерина, одетая в черное и представляющая альтер-эго Кармен) показывает Кармен карты, предсказывающие ее печальное будущее, –  это совершенно новый момент, не встречавшийся нам ранее. Хотя в целом мотив судьбы, фатального рока, достаточно сильно звучит и у Мериме, и у Бизе. Кармен соблазняет дона Хосе и убеждает его освободить ее из тюрьмы. Впоследствии Кармен оказывается втянутой в любовный треугольник между доном Хосе и тореадором Эскамильо.

Щедрин, соответственно сокращению времени действия до одного акта, уменьшил также и количество действующих лиц; в балете их фактически всего трое. Это Кармен (в первой постановке – Майя Плисецкая), ее бывший возлюбленный дон Хосе (первый исполнитель – Николай Фадеечев) и ее новая любовь – Тореадор (первый исполнитель – Сергей Радченко). Все остальные персонажи фактически анонимны и представлены архетипическими «масками».

«Выбранная форма балета-сюиты диктовала свои условия. В либретто все события и перипетии сведены к минимуму. Остался основной конфликт Кармен и Хозе и перипетии столкновений Кармен с окружающими ее людьми» [1].

Тема взаимоотношений между этими тремя персонажами, однако, в трактовке Щедрина постепенно «вырастает» в тему взаимоотношений личности и общества, индивидуальной свободы и ограничений, накладываемых социумом и собственной судьбой человека. Остальные же персонажи (такие, как Коррехидор, Бык или анонимные участники «массовых» действий вроде корриды-суда, выступают лишь как инструменты для более четкого вычерчивания отношений между главными тремя героями, их «треугольника».

Важной особенностью балета Щедрина стала та высокая значимость, которую он придает элементам художественного оформления спектакля, и роль этих элементов в общем контексте балета. Такая существенная их роль предполагалась изначально. Учитывая это, Майя Плисецкая просила об участии в оформлении спектакля видного советского художника, Заслуженного деятеля искусств А.Г. Тышлера – но того, как и Шостаковича, смутила «авангардность» этого начинания, и он отказался. Роль оформителя взял на себя известный советский театральный художник Борис Мессерер – и блестяще с ней справился, придав спектаклю по-настоящему современное и новое «звучание». Мессерер также принимал участие в создании текста либретто, что, конечно, наложило свой отпечаток и на оформление балета.

Кто был первым, предложившим самый популярный и самый «архетипичный» символ балета – маски, – нам точно не известно; но, даже если это был Алонсо или сам Щедрин, Мессерер, как минимум, сумел полностью реализовать заложенный в этой «богатой» идее потенциал.

И сегодня считаются классикой театрально-оформительской работы некоторые его находки, сделанные именно для «Кармен-сюиты». Это, например, сцена, оформленная как площадка для корриды. Здесь присутствует толпа облаченных в маски зрителей, выступающих одновременно судьями в мантиях, – наглядный и мощный символ того общественного осуждения, которому век от века подвергается настоящая яркая индивидуальность и человеческая свобода.

По счастью, Борис Мессерер оставил мемуары, в которых подробно вспоминает процесс работы над «Кармен-сюитой» – в том числе о том, как родился рассмотренный нами символ и о его концептуально-философском обосновании:

«Место действия – арена боя быков – арена жизни: не парадная с ровненько подогнанными досками, а со случайно прибитыми, которые уже претерпели дожди и разрушения где-то в сельской местности. Вверху стоят судейские кресла с высокими спинками. Это как бы места для зрителей и одновременно для судей, потому что двенадцать танцовщиков, представляющих народ, простых людей, становятся судьями, вершат суд и дают оценку всему происходящему» [2, c. 78].

Апрель 1962 г. – время премьеры «Кармен-сюиты», состоявшейся в Большом театре. Надо сказать, что балет был принят, в первую очередь,  официальными органами, крайне негативно – настолько, что второй спектакль был тут же отменен и заменен на «Щелкунчик» П.И. Чайковского. Только позднее, когда сам Дм. Шостакович публично высоко оценил партитуру нового балета, он получил признание у публики.

В итоге «Кармен-сюита», положившая начало плодотворному сотрудничеству театру М. Плисецкой и Р. Щедрина, стала грандиозным событием в мировой хореографии. М. Плисецкая станцевала этот балет около 350 раз.

Список литературы:

1. Меловатская А. Спектакль «Кармен-сюита» в постановке Г.Г. Мархасянца // Вопросы театра. – 2020. – №3-4. – С. 414-423.
2. Мессерер Б. А. Промельк Беллы: романтическая хроника. – Москва: АСТ, Ред. Елены Шубиной, 2016. – 846 с.