СПЕЦИФИКА ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО КОММУНИКАТИВНОГО АКТА

SPECIFICS OF MUSICAL COMMUNICATION ACT FUNCTIONING

Silinskaya Anna

Candidate of the degree of candidate of philosophical sciences The National Research Tomsk State University,

Russia, Tomsk

Музыкальное искусство представляет собой особое коммуникативное пространство, позволяющее субъектам обмениваться специфическими сообщениями. Необходимо более четкое понимание того, как осуществляется смыслообразование в этой форме коммуникации, и по какому принципу функционирует специально организованная музыкальная информация. Для этого можно оттолкнуться от теорий коммуникативного акта, разработанных для естественного языка.

В своей концепции коммуникативного акта Р. Якобсон предполагает, что любая человеческая коммуникация строится по принципу системы вербального языка, в которой с необходимостью наличествуют дискретные значащие единицы, в речи наименьшие из них это фонемы, не обладающие самостоятельным закрепленным значением, но несущие в себе некую заданную область значений[1]. В акте передачи информации в музыкальном искусстве, так же как и в знаковом коммуникативном акте модели Якобсона, присутствуют отправитель сообщения и приемник, часто это может быть один и тот же субъект, в качестве культурного кода может выступать слушательская практика, собственно сам контакт взаимодействующих сторон и контекст. Культурный код дешифровки сообщения подразумевает определенную систему установок, позволяющую приписывать знакам определенные закрепленные за ними значения. Контекст, в свою очередь, представляет собой некоторую часть внешней реальности, которая включает в себя сообщение. Контекст музыкального сообщения включает в себя наличные обстоятельства исполнения, например, размеры и форма помещения, инструментовку, а также социокультурные условия, такие как временной период, этнический состав слушателей и исполнителей и т. д. Эта модель подходит не только для описания трансляции вербальной информации, но и для остальных видов информационного обмена, разница будет только в используемых средствах выражения.

Ф. Тагг использует подобную универсальную модель «транслятор»-«канал»-«получатель» для описания процесса музыкальной коммуникации: «В центре модели вы видите основной процесс прохождения от идеи (предполагаемого сообщения) через «передатчик» и «канал» к «приемнику» и «реакции»[2]. Передатчиком является любое лицо или группа лиц, производящие музыки, композитор, аранжировщик, музыкант, вокалист, звукорежиссёр, DJ, и т.д. Канал или «закодированное сообщение» - это звучащая музыка, приемник – любой, кто слушает музыку, и «транслятор», передающий сообщение самому себе или другим людям. «Предполагаемым сообщением» является то, что «транслятор» хочет передать — правильные звуки в правильное время в нужном порядке, создающие правильное «чувство». Автор утверждает, что хотя трансляторы редко концептуализируют «чувство» словесно в подробных деталях, вполне возможно дать представление о диапазоне «чувств», которые Европейский или Североамериканский музыкант мог бы использовать в коммуникации, с помощью краткого перечня вербализированных примеров «чувств». Даже если креативные музыканты в сфере культуры Европы и Северной Америки могут никогда не использовать любое из слов в списке для описания их музыки, они будут знать, как построить звуки, соответствующие большей части этих «чувств», чтобы компетентные слушатели из той же культурной среды имели возможность различать эту музыку с помощью схожих понятий.

Музыкальный коммуникативный акт включает в себя передающего и воспринимающего субъектов (в некоторых случаях это может быть один и тот же субъект), интенциональное намерение, репрезентируемый внешний объект или явление, наличие определенной слушательской практики, помогающей выделить именно музыкальные звуки из общего шума, на место чувственного образа становится психофизическое состояние субъекта, его эмоционально-оценочное восприятие, материальное воплощение в виде исполнения. Музыка представляет собой язык искусства, передающий звуковую информацию определенного рода, особым образом структурированную и выражаемую при помощи сигнально-индексальных языковых средств.

В музыке как временном способе передачи информации, значимость имеет порядок чередования звуков и их совокупностей, развертывающихся последовательно и тут же исчезающих. В акте передачи сообщения обязательно присутствуют отправитель, приемник и некий телесный посредник временного или пространственного характера, будь то произносимый звук, письменное слово или изображение. Но в случае непосредственного акта воспроизведения вербального или музыкального сообщения отправитель и получатель должны присутствовать одновременно, а письменная фиксация разделяет производство и восприятие текста на два отдельных, возможно, значительно удаленных по времени действия. Таким образом, тексты музыкальных произведений передаются между разными культурными эпохами и становятся частью общечеловеческого информационного наследия. В процессе такой разделенной во времени передачи музыкальных текстов меняются способы их восприятия, культурные коды, это обогащает тексты новыми смыслами. В отличие от изобразительного искусства, письменная фиксация вербального и музыкального языка представляют собой исключительно запечатление порядка воспроизведения специально организованных звуков или фонем, расположенных в линейном порядке.

У. Эко утверждает, что любая семиотическая система строит свои знаки из набора так называемых смыслоразличительных единиц, которые не имеют своего самостоятельного значения, но могут повлиять на знак своей формой и порядком соединения[3]. Автор не привязывает их именно к акустическим явлениям и называет их фигурами. Из различных комбинаций таких фигур составляется огромное количество знаков. При создании или восприятии музыкального сообщения различные перетекающие друг в друга, специальным образом организованные звуки создают огромное количество нюансов, которые способны уловить далеко не все субъекты. Умение слышать и различать эти тонкости может нарабатываться с приобретением опыта слушательской практики и освоением субъектом дополнительных кодов, используемых в интерпретации музыкального произведения. На уровне отдельных частей композиции уже можно говорить о разделении произведения на дискретные единицы, но они все равно не смогут составить определенного фиксированного алфавита, воспроизводимого для всей музыкальной деятельности.

Способность музыкальных фонем выполнять смыслообразующие функции будет зависеть от того кода, который будет регулировать соотношение плана выражения и плана содержания, и от ориентации этого кода на специфический  психоэмоциональный уровень, способ слышания, восприятия и интерпретации. Если музыкальные звуки могут быть истолкованы только на ступени ощущений, то они могут вызывать эмоциональные или психомоторные реакции, но для задействования в процессе сигнификации они должны перейти на уровень понятий и абстракций. Например, на стадии чувственного восприятия можно выделить из окружающей среды определенные звуки, объединенные специальным образом в мелодию или музыкальную композицию. Но только при переходе на понятийный уровень можно узнать в ней то или иное произведение, гимн какой-то страны или проассоциировать музыку с какой-то культурой или историческим событием. Мелодия или композиция может быть исполнена на разных инструментах или смодулирована человеческим голосом, важен процесс ее узнавания и соотнесения с определенными внешними явлениями в соответствии с существующими у воспринимающего субъекта культурными кодами. Какие-то рациональные объяснения образования того или иного жанра могут быть утеряны во времени, останется только музыкальная форма, которая может сама по себе быть отсылкой к определенной культурной эпохе, например, древняя ритуальная или церковная музыка. Современный человек может не знать, по каким канонам строился этот жанр, и что именно являлось предпосылками к созданию именно таких форм, но при наличии определенной слушательской практики у воспринимающей стороны возникнут нужные ассоциации с временем и местом.

Список литературы:

1. Якобсон Р. Язык и бессознательное. / Пер. с англ., фр., К. Голубович, Д. Епифанова, Д. Кротовой, К. Чухрукидзе. В. Шеворошкина; составл., вст. слово К. Голубович, К. Чухрукидзе; ред. пер. — Ф. Успенский. М.: Гнозис, 1996.— 248с.
2. Tagg, Philip. Music’s Meanings: a modern musicology for non-musos // New York & Huddersfield: The Mass Media Music Scholars’ Press, Inc., 2013, 710 pages.
3. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Перев. с итал. В. Г. Резник и А. Г. Погоняйло. – СПб.: «Симпозиум», 2006. – 544 с.