МУЗЫКА И ТЕЛО В ТАНЦЕВАЛЬНЫХ ЭКСПЕРИМЕНТАХ ЛЬВА ЛУКИНА

MUSIC AND BODY IN DANCE EXPERIMENTS BY LEV LUKIN

Anastasia Nabokina

doctoral candidate, Faculty of Polish Studies, The Jagiellonian University,

Poland, Cracow

АННОТАЦИЯ

В статье рассматриваются особенности творчества Льва Лукина, одного из создателей свободного танца в России начала XX века. На основе анализа сохранившихся статей и архивных документов можно сделать вывод о том, что отличительной чертой хореографического языка Лукина была своеобразная пластическая интерпретация музыкальных произведений. Хореограф стремился к тому, чтобы танец в его спектаклях был пространственной формой музыки.

ABSTRACT

The article discusses the features of the creativity of Lev Lukin, one of the choreographers of free dance in Russia at the beginning of the 20th century. Based on the analysis of the surviving articles and archival documents, it can be concluded that the distinctive feature of Lukin's choreographic language was a special bodily interpretation of music. The choreographer sought to ensure that the dance in his works was a spatial form of music.

Ключевые слова: свободный танец; движение; тело; музыка; Лев Лукин.

Keywords: free dance; movement; body; music; Lev Lukin.

«Вся культура выросла из песен и плясок»  – писал в 1911 г. Андрей Белый [2, с. 173]. В то время танец действительно стал источником вдохновения для художников, поэтов, музыкантов, философов и, в какой-то степени, определял течение русской интеллектуальной мысли. В новом танце «люди обрели „свободное“ движение, а ценность свободы позволяла выразить саму жизнь» [11]. Медики посвящали статьи физиологии движения, искусствоведы писали о роли жеста на сцене и динамики в музыке, филологи рассматривали взаимоотношения слова, речи и действия, а художники пробовали перенести динамику движения человеческого тела на плоскую поверхность холста. Массовые пляски стали действенным средством воспитания, а мечты о танцующем человечестве – одним из элементов развивающегося под влиянием идей Фридриха Ницше утопического проекта «обновления жизни». Первые послереволюционные годы также были временем ярких экспериментов в области хореографии. «Это были годы, – вспоминает современник событий, – когда свобода трактовалась просто: „Все – всем“. Все доступно. И, конечно, – стать артистом! (…) За червонец вам гарантировали овладение техникой танца и пантомимой достаточно, чтобы стать солистом!» [9]. В Москве и Петрограде работали многочисленные лаборатории и школы танца, среди них была «Студия свободного балета» Льва Лукина.

Лев Лукин (наст. фам. Сакс), сын присяжного поверенного, получил солидное образование – окончил классическую гимназию, учился игре на фортепьяно в Музыкальном училище Гнесиных и Московской консерватории. Однако с 1915 г. (в возрасте 23 лет) целиком посвятил себя танцу: учился в балетных студиях А. Шаломытовой и Э. Элирова, а в 1920 г. создал в Москве собственную, просуществовавшую до 1924 г., студию. За этот короткий срок ему удалось стать одним из самых «серьезных экспериментаторов» нового танца [10, с. 54].

Современный исследователь пишет: «1900 год часто ассоциируется со стержнем, шарниром: наступление года, похоже, указывает момент, когда стал невозможен возврат из эпохи модерна. (…) В это время для миллионов людей в Европе и Северной Америке жизнь буквально стала одним большим движением (…)» [11]. Развитие естественных наук создало новый образ человека – эволюционирующего не только духовно, но и во всей своей физико-психической структуре. Уловить новую динамику жизни, создающую собственные темпы и рисунок движений, а также их ритмическую и эмоциональную структуру – такова была задача новаторов танца, каждый из которых шел к этой цели по-своему. Для Лукина исходной точкой была музыка и именно это определяло его способ постановки танцев. По словам Леонида Оболенского, во время репетиций Лукин играл на фортепьяно произведение, которое собирался ставить, как бы «вглядываясь» в музыкальное движение, стараясь увидеть в нем пластический жест [9]. Хореограф считал, что в основе музыкального материала лежит «мистическая (или музыкальная) интуиция» [6, с. 4], воплощающаяся не только в конкретном музыкальном звучании, но и в пластике тела. Часто используемая им музыка Скрябина, Прокофьева, Дебюсси, характеризующаяся изломанностью ритмического построения и сложностью композиции, требовала соответствующего ей рисунка движений. По всей видимости, хореографу удавалось его передать – недаром  Александр Черепнин вспоминал, что ставил он не просто танцы, а осуществлял «реализацию музыки во плоти» [12, с. 31].

В 1992 г. Лукин призывал: «в движениях тел создадим новую душу» [5, с. 4]. Тем самым танец – вечное движение – должен был решать задачи не только театрального плана, но и воспитательные. Целью было создание «гармонического человека», т. е. личности обладающей «истинным образованием ума и чувства» [6], полноценно развитой как с физической, так и эмоциональной стороны, сознательно владеющей мышечными движениями и – как следствие этого – владеющей любыми профессиональными средствами, способностью к самовоспитанию и передаче своих знаний. Именно в такое предназначение танца и художественного движения, подразумевающее развитие целостной личности, верили российские хореографы-новаторы начала двадцатого века. Особенностью творчества Льва Лукина была попытка прочтения телом заложенной в музыке «мистической интуиции» – попытка индивидуальной экспрессии, имеющей эстетическое и воспитательное значение.

Хореографию Лукина часто сравнивали с работами другого балетмейстера свободного танца – Касьяна Голейзовского. На первый взгляд это верно. Целью обоих было освобождение человеческого тела от канонов балета, не игнорируя при этом значения классики в профессиональной подготовке танцовщиков. Оба хореографа использовали произведения одних и тех же композиторов. У обоих в произведениях появлялись эротические и акробатические элементы, а тела исполнителей были едва прикрыты минималистическими костюмами. Однако, если для Голейзовского важен был синтез хореографии, музыки и костюма, то Лукин занимался прежде всего игрой линий человеческого тела, что можно заметить в позах танцовщиков на сохранившихся фотографиях его «Сарказмов», «Саломеи», «Сафо». Возможно, в силу полученного хореографического образования Голейзовский обладал также более богатой танцевальной лексикой. Фотографии тех лет показывают изысканные позы, сложные сочетания движений, хитросплетения поддержек в его миниатюрах [8]. Танец у Голейзовского развивается как бы по спирали, а легкие силуэты танцовщиков устремлены ввысь. Лукин чаще использовал партерные движения, поэтому можно сказать, что его хореография развивается по горизонтали. Томные, выгнутые силуэты немного статичны, прилегают к полу, соприкосновения тел подчеркнуто чувственны, а позы пронизаны мышечным напряжением. Однако, по Лукину, именно тело и заложенная в нем «воля к движению» являются тем материалом, из которого создается танец. В своем танцевальном манифесте хореограф писал: «Каждое тело должно создать себе индивидуальные формы. (…) Носитель движения на сцене (танцовщик) танцует только самого себя, а потому его переживания – это переживания Нарцисса, смотрящего на свое отражение» [6, с. 4]. Таким образом, танец возникает из индивидуального жеста и индивидуальной техники, над которой и должен работать исполнитель. Музыка в этом процессе способствует «возбуждению чувствований», а выразительность тела (экстаз) является результатом переживания собственной техничности, возникая из полноты кинестетического опыта. В этом контексте суплес (souplesse) – гибкость, мягкость, а также силовой прием в спортивной борьбе, выполняемый как бросок прогибом назад – интересовал Лукина гораздо больше, чем заранее заданные автором сценические переживания. Тем самым интерпретация музыкальных произведений исходила не из вызываемых ими переживаний, но из попытки проникновения «в самое существо музыкальной формы» [5, с. 95], а танец становился пространственной формой музыки.

Дионисийские, оргиастические элементы в творчестве Лукина неслучайны. Николетта Мислер пишет: «„Тень“ Саломеи – экстаз в движении – простиралась на все пластические танцы того времени» [8, с. 196]. Лукин был как раз среди тех хореографов, которые отличались радикальностью своих экспериментов с телом. В его постановках рецензенты не раз отмечали «каскады обнаженных бедер, плеч, животов, судорожно распяленных ног с приникшими к ним жадными губами, андреевские кресты из поднятых кверху женщин, распятые тела, тела опрокинутые вниз головой, катающихся по полу, сплетшиеся в клубок» [4]. Или язвительно писали: «По-видимому, балетмейстер получил от устроителей особое „боевое“ задание по эротике» [4]. Раскрепощение тела, провозглашённое еще в начале XX в. Айседорой Дункан, часто осуществлялось через наготу, приравниваемую – ни много ни мало – к красоте и истине. В 1920-х проблеме культуры обнаженного тела посвящались серьезнейшие доклады в Хореологической лаборатории ГАХН. При этом значение освобожденного – обнаженного – тела в танце сравнивалось со значением чистых красок на картинах импрессионистов. Оргиастический элемент танца получил свое обоснование также в теориях философов-символистов. Уже в первом десятилетии XX в. с легкой руки Вячеслава Иванова дионисийский экстаз стал не только символом культурного обновления, но и методом познания, поиска синтетической духовности и полноты космической жизни. Творчество мыслилось как преобразующая сила нового откровения, «упреждающая и зачинающая будущее, революционная по существу» [3, с. 38]. Новая эпоха должна была быть отмечена новым стилем – динамической и текучей архитектурой, «имя которой – Музыка» [3, с. 41. Символисты считали, что только музыка способна передать сокровеннейшие вибрации человеческой души и в связи с этим душа каждого из искусств имеет музыкальный – динамичный и подвижный – характер. Юрий Анненков напишет позже: «Движение есть первая творческая сила, творящий двигатель мироздания, первое, чему поклонился и чем стал восторгаться человек...» [1, с. 41]. Движение и жест стали средством, позволяющим проникнуть в скрытый мир «внутреннего человека», имеющим воспитательные достоинства.

В «Сарказмах» Сергея Прокофьева, например, Лукин услышал почти «гомерический хохот» [9]. На фотографии, показывающей Александра Румнева в этом спектакле, мы видим изломанную – хотя и достаточно классическую – позу [8, с. 210]. Почти обнаженный танцовщик стоит на одной ноге, другая поднята высоко в сторону. Руки над головой тянутся к поднятой ноге, пальцы растопырены, плечи приподняты. Образ дополняет язвительная, полусумасшедшая улыбка.

В начале 30-х годов пластический танец с его перечисленными особенностями был признан чуждым советской идеологии и культуре. Его воспитательное значение и в целом роль в обществе были подвергнуты критике. Поиски новой танцевальной техники, стиля и композиционных приемов в данном направлении были прекращены, хореографы-новаторы прекратили эксперименты на грани. И сегодня мы можем судить об особенностях их хореографии по немногочисленным сохранившимся документам того времени, в которых характеризующийся мимолетностью танец предстает в форме визуальной репрезентации, письменного объяснения тех принципов, которыми руководствовались артисты, или субъективных зрительских воспоминаний.

Список литературы:

1. Анненков Ю. П. Театр до конца // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века: Исторический альманах. Вып. 2, ред. В.В. Иванов. – М.: Эдиториал УРСС, 2006. – С. 32-52.
2. Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступит. ст. и прим. Л. А. Сугай. – М.: Республика, 1994. – 528 с.
3. Иванов В. И. Родное и вселенское / Сост., вступит. ст. и прим. В. М. Толмачева. – М.: Республика, 1994. – 428 с.
4. Ивинг В. Концерт Лукина. ГТЦМ Ф. 718. Ед. хр. 196. Л. 1-2.
5. Кан Е. Московские новаторы// Русское искусство 1923 № 1.
6. Лукин Л. О танце // Театральное обозрение 1922, № 4.
7. Лукин Л. Художественная гимнастика и гармонический человек. ГТЦМ Ф. 718. Ед. хр. 42. Л. 21.
8. Мислер Н. Вначале было тело: Ритмопластический эксперименты начала XX века. Хореологическая лаборатория ГАХН. – М.: Искусство – XX век, 2011. – 448 с.
9. Оболенский Л. Письмо неустановленному лицу Наталье Николаевне с воспоминанием о своей работе с Лукиным Л.И. ГТЦМ Ф. 718. Ед. хр. 181. Л. 1-3.
10. Сидоров А. Современный танец. – М.: Первина, 1922. – 63 с.
11. Смит Р. Танец жизни// НЛО 2018, № 1 [Электронный ресурс]. – URL: http://www.zh-zal.ru/nlo/2018/1/tanec-zhizni.html#_ftnref9 (дата обращения: 25.06.2019).
12. Тейдер В.А. Русский балет на переломе эпох. – М.: Российский университет театрального искусства – ГИТИС, 2014. – 270 с., илл.