ПРЕДРОМАНТИЗМ И РОМАНТИЗМ В МУЗЫКЕ: ДИАЛЕКТИКА СООТНОШЕНИЯ

PRE-ROMANTICISM AND ROMANTICISM IN MUSIC: DIALECTICS OF CORRELATION

Olga Gumerova

PhD in History of Arts, associate professor, Chelyabinsk State Institute of Culture and Arts,

Russia, Chelyabinsk

АННОТАЦИЯ

В статье анализируются явления музыкального искусства позднего Просвещения, подготовившие романтизм. В ходе исследования выявляются прогностические признаки в эстетике, стиле и жанровой системе музыки классицизма последней трети XVIII – начала XIX веков.

ABSTRACT

The article analyzes the phenomena of the musical art of the late Enlightenment, anticipating romanticism. The study reveals prognostic signs in the aesthetics, style and genre system of classical music of the last third of the 18th – early 19th centuries.

Ключевые слова: предромантизм; романтизм; классицизм; сентиментализм; движение «Sturm und Drang»; «выразительный стиль». 

Keywords: Pre-romanticism; romanticism; classicism; sentimentalism; movement «Storm and stress»; «expressive style».

Термин «предромантизм» не является собственно музыковедческим и не так часто используется в музыкознании. Он появился в литера­туроведении в начале XX века у французских исследователей Д. Морне, Ф. Стровски и П. ван Тигема. Позже его стали использовать не только в литературоведении, но и в сфере искусствознания. Уже в XX веке оформились два варианта его экспликации. Для исследователей английской литературы он имеет узкий смысл и обозначает «литературное течение», явившееся «переходной и подготовительной стадией в становлении романтизма» [11, с. 130]. В центре внимания писателей, представляющих предромантизм – интерес к «старине» (Т. Чаттертон, Дж. Макферсон), к народному творчеству (Т. Перси, А. Рамзей), поэтизация таинственного и ужасного («готический роман» Г. Уолпола, А. Радклиф, У. Бекфорда), появление нового для того вре­мени топоса меланхолии (кладбищенская лирика Э. Юнга и «Элегии» Т. Грея). В период английского предромантизма находит обоснование принцип «оригинальности» творчества и независимости воображения гения от нормативных предписаний и образцов (Э. Юнг «Мысли об оригинальном творчестве»).

Второе – расширительное – толкование термина связано с целым комплексом проромантических идейно-стилевых тенденций, рассре­доточенно проявившихся в философии, литературе и искусстве разных стран и ознаменовавших кризис рационалистического Просвещения и интенсификацию сенсуалистических направлений. Такое его понимание объемлет одновременно теорию «абсолютного человеческого Я» И.Г. Фихте, иррационалистическую философию И.Г. Гаманна и Ф.Г. Якоби, культ чувства в английском и французском сентиментализме и движении Sturm und Drang в Германии. Параллель им в живописи образуют мистические картины И.Г. Фюссли, лирические пейзажи и портреты Т. Гейнсборо, архитектурные фантазии в офортах Д. Пиранези и многое другое.

Примечательно, что сам термин «предромантизм» в этом случае нередко используется с оговоркой и считается «этимологически неудачным». Окончание «-изм», как считает М.В. Войтенко, «придает термину слишком ко многому обязывающую внешнюю законченность. Между тем сами обозначаемые им явления обладали большой подвиж­ностью, многообразием и часто не принимали четких очертаний, как это и характерно для переходного периода» [3, с. 4].

Но все же большая часть исследователей, принимая во внимание определенную долю условности данного термина, считает его приме­нение вполне правомерным, поскольку с его помощью можно выделить и систематизировать важнейшие тенденции, ведущие к искусству романтической эпохи, дифференцировать сложные полиморфные про­цессы переходного периода.

Не претендуя на исчерпывающее раскрытие проблемы, слишком широкой для данной статьи, попытаемся обозначить наиболее важные художественные явления, предвосхитившие музыкальный романтизм. Для этого потребуется восстановить не только диахронические, но и синхронические связи, то есть выявить нити преемственности между музыкой классицизма и романтизма с одной стороны и рассмотреть родственные процессы, проявившиеся в разных национальных культурах во второй половине XVIII века, – с другой.

На первый взгляд, понимание границ музыкального романтизма кажется простым и непроблематичным: это музыка, рожденная в период между венским классицизмом и новыми направлениями XX века. Однако подобное представление не только поверхностно, но и ошибочно, о чем писала еще В.Д. Конен [9, с. 18]. Уже простое восстановление хронологии музыкальных явлений легко опрокидывает эту точку зрения. Достаточно вспомнить, что последний венский классик Л. Бетховен (1770–1827) и первые романтики – Ф. Шуберт (1797–1828), Э.Т.А. Гофман (1776–1822), К.М. фон Вебер (1786–1826) – были современниками, и уже с середины 1810-х годов поздний венский классицизм развивается параллельно с ранним романтизмом.

Аналогичная картина возникает при сопоставлении периодизации творчества венских классиков и этапов развития немецкой романти­ческой литературы. Еще при жизни Й. Гайдна набирает силу первая – «йенская» – волна романтизма, при этом, молодая романтическая литература и музыка позднего Гайдна сосуществуют параллельно, не соприкасаясь и не обнаруживая никаких следов взаимодействия. Сказывается и возраст композитора, и его приверженность прежним просветительским идеалам, и территориальная замкнутость: после возвращения из Лондона он не покидает пределов Австрии.

Почти синхронно развивается творчество Бетховена и немецкая романтическая литература:

Как видим, ранний период творчества Бетховена протекает в годы развития йенского романтизма. Зрелый его период совпадает с деятельностью гейдельбергских романтиков, а поздний образует параллель берлинскому этапу литературного романтизма. При этом Бетховен не обнаруживает интереса к молодой романтической литературе, ее образам и идеям. И даже те ее страницы, которые были обращены непосредственно к самому композитору и его музыке, знакомы ему лишь по рассказам современников. Речь идет, в частности, о цикле «Фантазии в манере Калло», где Гофман опубликовал ряд рецензий на сочинения Бетховена. В письме Гофману 23 марта 1820 года композитор вскользь замечает: «Знаю, что Вы писали о моей скромной персоне, да и наш … господин Штарке показывал мне в своем альбоме несколько Ваших строк, написанных про меня» [2, с. 427]. Бетховен выражает учтивое желание «сблизиться с человеком столь замеча­тельного ума», одаренного «столь блестящими качествами» [там же], но дальнейшего «сближения» так и не происходит.

Из разговорных тетрадей Бетховена 1825 года становится ясным, что он имел представление о новой литературе, во всяком случае, в разговоре с А. Шлезингером речь шла о Э.Т.А. Гофмане и А. Ламартине, но мысли Бетховена относительно их творчества неизвестны, поскольку в тетрадях зафиксированы лишь высказывания Шлезингера. По всей видимости, мир новой литературы оказался Бетховену чужд. Этим объясняется его явное нежелание принять предложение Ф. Грильпарцера о создании оперы на либретто «Мелузины» по романтической сказке, основанной на средневековой легенде. А между тем, именно такие сюжеты привлекают композиторов романтического поколения. Достаточно вспомнить «Ундину» Гофмана (1816) или «Дунайскую русалку» («Деву Дуная») Ф. Кауэра (1820). Сфера сказочного вымысла и мистики оказалась для Бетховена инородной, а потому опера так и не была написана, хотя согласие на ее создание было дано.

Совсем иным был процесс взаимодействия творчества Бетховена с ранней романтической музыкой. Немецкий музыкальный романтизм со всей очевидностью заявил о себе к середине 1810-х годов, и его появление совпало с началом позднего периода творчества Бетховена. Композитор проявлял огромный интерес ко всему наиболее значимому, что в это время создавлось его молодыми современниками.

С Вебером Бетховена связывают сердечно-доверительные и твор­ческие отношения. В 1923 Вебер осуществил успешную постановку «Фиделио» в Дрездене. Бетховен, в свою очередь, был знаком с операми «Вольный стрелок», «Эврианта» и «Оберон», которые наряду с операми Э.Т.А. Гофмана и Л. Шпора обозначили начало романтической эпохи в музыкальном театре. Весьма любопытен отзыв Бетховена о партитуре «Фрейшютца» и именно о музыке, связанно со сферой инфернальной фантастики, столь притягательной для романтиков, но чуждой ему самому: «Я не ожидал от этого человечка (Вебера – О.Г.) такого произведения. Негодяй Гаспар прекрасно изображен, во многих местах чувствуется дьявольское наваждение; это поразительно. Я понимаю замыслы Вебера, но, прочитывая партитуру, местами, например, в изображении адской охоты, я не мог воздержаться от улыбки. Впрочем, быть может, задуманное исполнено успешно. Надо слышать!.. но, увы, слышать!.. Я не могу более...» [10, с. 557]. Потерявший слух гений оказался не глух к новизне музыкального языка и смог по достоинству оценить смелые эксперименты Вебера в воссоздании фантастических сцен.

Незадолго до смерти Бетховен знакомится с песнями Ф. Шуберта. Покоренный исключительной силой лирического дарования молодого романтика, он отмечает: «Поистине, в Шуберте живет божественная искра!» [6, с. 268].

Знакомство с новой романтической музыкой не проходит для Бетховена бесследно, о чем свидетельствуют существенные изменения в музыкальном языке и необычайное расширение образного диапазона. Действенность все чаще заменяется размышлением, экстравертность – интровертностью, драматический пафос уступает место тончайшей лирике и религиозному созерцанию. Новые мысли облекаются в новый музыкальный тематизм, в котором все настойчивей проступают песенно-романсовые, речевые элементы. Особенно показательна в этом отно­шении музыка первых частей 28, 30, 31 сонат или поздних квартетов. Взамен ясности, расчлененности и сбалансированной симметрии музыкальных конструкций проявляется тенденция к слитности и сквоз­ному развитию. Свободная вариационность постепенно вытесняет разра­боточные принципы, а динамичное тонико-доминантовое сопоставление или сопряжение параллельных тональностей в тональном плане экспо­зиции все чаще заменяется более красочными медиантовыми связями. Поиски нового колорита проявляются и в гармоническом языке позднего Бетховена. Впрочем, всякого рода «гармонические дерзости» являются одновременно и следствием обращения Бетховена к барочной традиции. «Поздний стиль, – отмечает Л. Кириллина, – (как стиль эпохи, так и стиль отдельного художника) является совершенно особой областью культуры, где властвуют иные законы пространства и времени. (…) Область позднего стиля – переход в другое измерение: прошлое и вечное, историческое и авангардное» [8, с. 162].

О прямом влиянии Бетховена на романтическое поколение много писали уже сами композиторы XIX века. В критических статьях Шумана, Берлиоза, Вагнера Бетховен предстает их союзником и первым композитором-романтиком, а его «Пасторальная» и Девятая симфонии провозглашены точкой отсчета для симфонистов XIX века в сфере программной музыки и жанрового синтеза. Вместе с тем, восприятие музыки Бетховена, как и других венских классиков в целом весьма тенденциозно: романтиков интересует в ней лишь то, что перекликается с их художественными исканиями, о чем подробно писала В. Конен [9, с. 298]. Преломленная сквозь призму новой эстетики и иного миро­понимания музыка Гайдна, Моцарта и Бетховена интерпретируется своеобразно, наделяясь чертами, подчас ей не свойственными, но искомыми. Подобная «романтизация» венской классической музыки проявляется, к примеру, в описаниях Гофмана. Музыка Гайдна вопло­щает для него «томительно-сладостное стремление к любимому образу, который парит вдали, в пламени заката, не приближаясь и не исчезая; и пока он там, ночь медлит». … «Моцарт вводит нас в глубины царства духов. Нами овладевает страх, но без мучений, – это скорее предчувствие бесконечного». … «Музыка Бетховена движет рычагами страха, трепета, ужаса, скорби и пробуждает именно то бесконечное томление, в котором заключается сущность романтизма. Поэтому он чисто романтический композитор» [5]. Подобное безоговорочное принятие музыки венских классиков свидетельствует о неразрывной связи музыки позднего Просвещения и романтизма, которые воспринимаются романтиками как этапы единого пути с общими устремлениями к художественному новаторству и свободе творчества. При этом невозможно игнорировать кардинальное различие их идейных платформ. Романтизм зарождается на обломках Просвещения и демонстрирует разочарование в его идеалах, в то время как венский классицизм всецело базируется на просвети­тельских постулатах, порождающих исторический оптимизм. Уже это не позволяет безоговорочно сближать творчество композиторов двух поколений по целому ряду решающих признаков.

Вместе с тем, появление романтизма было бы невозможно без подготовительных процессов в недрах классицистского искусства, способствовавших его формированию.

Наиболее рельефно предромантические черты выявились в австро-немецкой музыке, и потому переход к романтизму произошел здесь гораздо раньше, чем, к примеру, в Италии или Франции. Изменение общеэстетической парадигмы намечается уже в 1770-х годах, с начала формирования движения Sturm und Drang, возникшего прежде в литературе и распространившего свое влияние на музыку.

В немецком музыкознании нередко встречается максималистская точка зрения, согласно которой литература этого периода уже является романтической. «Аналогия между феноменом “раннего романтизма” в Англии и “Бурей и натиском” в Германии, – пишет К. Дальхауз, – делает очевидным тот факт, что начало его следует искать раньше. … Нет сомнений в том, что по европейским понятиям “Вертер” (1779) и “Фауст” относятся к романтической литературе» [14, с. 62].

Действительно, несколько основополагающих предпосылок, из которых исходило движение «штюрмерства» было впоследствии подхвачено романтизмом. В частности, культ чувства, антирациона­листические устремления, понятие гения и оригинальности творчества.

Поворот к чувствительной эстетике ознаменовал реакцию на кризис рационалистического Просвещения, тем не менее «штюрмерство» (как и европейский сентиментализм в целом) еще не порывает с его идеями. Для него по-прежнему актуальны естественно-правовые принципы, гуманистическая и антифеодальная направленность. Но критерий истины меняется: «разум ошибается – чувство никогда». Эта максима Р. Шумана, появившаяся спустя почти 70 лет, оказалась невероятно созвучной убеждениям композиторов, чье творчество разви­валось бок о бок с литературным «штюрмерством». «Выразить свое Я в музыке» (К. Шубарт), «искать полноту душевных звуков в самом себе» (В. Гейнзе); «играть душой», «музыке надлежит … приводить в движение сердце» (К.Ф.Э. Бах) – таков основной лейтмотив эстетики, раскрывающей тип чувствования человека времени «Бури и натиска».

«Штюрмерство» способствовало появлению новых образных топосов, не характерных для искусства раннего классицизма, – меланхолия, эмоциональные и природные «бури», мистическое, трагическое, скорбь, субъективная лирика во множестве ее оттенков. «Очевидно, – пишет В.П. Чинаев, – что субьективность, выходящая из подсознательных глубин артистического «я» принципиально меняет просветительскую уравновешенность Разума и Чувства: за фасадами «дневного» мира присутствует еще и мир «ночной» с его непознавае­мостью, тайнами и снами, подвластными только иррациональным предчувствиям» [12, с. 59].

Представление об «оригинальном гении» в эстетике этого периода восходит в своей основе к просветительской идее раскрепощения человеческой личности, признания самоценности и неповторимой индивидуальности субъекта и его внутреннего мира. Это порождает идею о творческой свободе гения, его независимости от общепринятых правил и канонов. Целый ряд приведенных ниже цитат свидетельствуют о том, насколько глубоко укоренились эти представления в эстетике второй половины XVIII века.

«Принципы для гения опаснее дурных примеров…. Школа и принципы сковывают способности познания и творчества», – пишет И.В. Гете [4, с. 9]. Ему вторит И. Кант, утверждая, что гений – «это талант, который дает искусству правила», его «следует полностью противополагать духу подражания» [7, 148–149]. «Искусство свободно и неподвластно никаким … жестким правилам, – пишет Й. Гайдн, – судить о нем дано лишь знатоку, и я думаю, что имею такое же право устанавливать в нем свои законы, как и любой другой» [1, с. 52]

Эта отчетливо проявившаяся тенденция способствовала появлению нового «выразительного» (Ausdruck-), или «чувствительного» стиля (Empfindsamer Stil), во многом предвосхитившего языковые особенности романтизма. Переосмысливается и само понятие «выразительности». Отныне оно означает не «выражение» («подобие») некоего чужого чувства, статичного аффекта, как требовала прежняя эстетическая доктрина, а «самовыражение». Эта новая «выразительность» предпола­гает эмоциональную открытость, исповедальность, богатство оттенков настроения, свободно сменяющих друг друга. Отличительными чертами «выразительного стиля» становятся «говорящая» мелодика, возбуждаю­щие страсти диссонансы, внимание к экспрессивно-фоническим качествам гармонии в противовес преобладающей в классицизме функционально-логической стороне. Прямым следствием разрушения принципа одноаффектности стало появление новой гибкой динамики, пришедшей на смену старой, «террасообразной». Динамическая шкала дополнилась различными промежуточными градациями – mf, mp, pp, crescendo, diminuendo, – такая динамика была призвана передать тончайшие оттенки настроений, прихотливую изменчивость чувства.

Свойства нового музыкального стиля нашли отражение и в появ­лении так называемой «характеристической» фактуры, предполагающей рельефную выразительность, индивидуализацию и «персонификацию» составляющих ее голосов. Это привело к постепенному отказу от типо­вых фактурных моделей, вроде маятниковой фигурации, альбертиевых и «маркизовых» басов. В недрах «выразительного» стиля складывается новый тип формы, условно называемый «формой переживания» или «формой выражения» (Erlebnisform, Ausdrucksform), отличительными особенностями ее становится главенство процессуального начала над «кристаллическим». Это, в свою очередь, предполагает различные варианты композиционных решений и свободу в трактовке формы. Особенно ярко проявились упомянутые черты в жанре фантазии, с ее импровизационностью, гибкостью и непредсказуемостью в чередовании музыкальных мыслей, приемами сквозного развития. Таковы фантазии К.Ф.Э. Баха, В. Моцарта, Л. Бетховена. Влияние их ощущается и в сонатной композиции, которая благодаря этому приобретает нестандарт­ные, причудливые очертания, предвосхищая различные модификации этой формы у романтиков.

Начало музыкального романтизма во Франции связывается в историографии с появлением «Фантастической симфонии» Берлиоза (1830). Однако Э. Дент, в книге «Путешествие романтической оперы» («The rise of romantic opera») [15, с. 7] высказывает противоположную точку зрения, считая, что время его возникновения – 1790-е годы. Образцами раннего французского романтизма в его понимании могут служить «оперы спасения», в частности, «Пещера» Ж.-Ф. Лесюёра, близкая «Разбойникам» Шиллера, а также «Лодоиска» (1791) и «Элиза» (1794) Л. Керубини, написанные в том же жанре. «Опера спасения» во Франции конца XVIII века являлась поджанром героической оперы, раскрывающей тему борьбы с тиранией. Свое утверждение Э. Дент аргу­ментирует тем, что «оперный романтизм» находится в хронологической близости с произведениями, которые в немецкой и английской литературе расцениваются как бесспорно романтические.

Действительно, некоторые музыкальные средства, которыми располагал Лесюэр, вполне оправдывают эпитет «романтический», в частности, эксцессивная хроматика и красочное музыкальное описание горного мира в «Элизе», который, правда, в отличие от леса в «Вольном стрелке» Вебера, пока не вмешивается в действие, а является фоном происходящих событий. В операх Л. Керубини «Лодоиска» и «Элиза» наблюдается усиление драматического действия с акцентом на личные переживания героев, и это тоже существенный симптом приближения романтизма. Обращает на себя внимание и стремление авторов к индивидуализации музыкального материала, приданию целостности оперы с помощью лейтмотивов, что станет нормой для романтиков. Это накопление прогностических признаков способствовало тому, что после «Фиделио» Бетховена «опера спасения» в Германии органично трансформировалась в романтическую оперу. Но все же говорить о начале французского романтизма в 1790-х явно преждевременно. Идеи, раскрываемые в «опере спасения» еще не выходят за рамки просветительского гуманизма, а все упомянутые черты являются частным проявлением общеевропейского процесса постепенного вызревания романтизма.

Около 1790-х годов предромантические тенденции рассредоточенно проявляются и в итальянской опере. То, что Дж. Фоппа обращается к оригиналу Шекспира для либретто оперы «Ромео и Джульетта» (1796) Н.А. Цингарелли, а Г. Росси – к «северному» материалу для сюжетов опер С. Майра «Женевра ди Скорция» (1801) и «Элиза» (1804), то есть к темам, которые будут интересовать в дальнейшем романтиков, свиде­тельствует не о многом. Гораздо существенней то, что они искали интересную и разнообразную обстановку, отказываясь от изображения одного места действия, согласно принципу триединства, характерного для классицистских опер (будь то дворец, храм или другое «особое место»). Примечательно, что раньше всех, еще в 1770-х, отказ единства времени, места и действия провозгласил Гете, сравнив его с «веригами», сковы­вающими воображение, и призвав использовать в качестве образца для подражания исторические хроники Шекспира. Стремление обрисовать новую обстановку музыкально способствовало усилению в итальянской опере 1790-х годов драматургических контрастов, проявлению нового музыкального колорита в гармонии и оркестровке.

Весьма примечательно в этой связи нарушение традиции счастливой развязки (lieto fine), типичной для опер эпохи классицизма, примером чего может служить либретто к опере «Смерть Семирамиды» С. Назолини (1792) с трагическим финалом. Этот пока частный симптом в будущем перерастет в устойчивую тенденцию, характерную для романтических опер.

Но ближе всего к театру романтического века итальянская опера semiseria. Представляя собой нечто среднее между комедией и трагедией, она, по сути, являет собой музыкальный аналог мещанской драмы в духе пьес Дидро или Лессинга. Мещанская драма, отразившая интересы «третьего сословия», бытовала под разными названиями: «бюргерская драма», «сентиментальная комедия», «буржуазная трагедия», «слезная драма», «серьезная комедия». Ее главная цель, по выражению Дидро – «изображать несчастия нашей домашней жизни». Вместо династических, государственных или гражданско-патриотических идей драматурги концентрируют внимание на интересах частной жизни героев, таким образом, смысловой вектор постепенно смещается из области объектив­ной в сферу субьективную. Опера «Нина, или безумная от любви» (1789) Д. Паизиелло и отдаленный ее предшественник «Добрая дочка» Н. Пиччини (1760) запечатлели устремленность нового «перестраиваю­щегося» общества к «moral sense» (А. Шефтсбери), охватившее почти всю Европу во второй половине XVIII века.

Фридрих Шлегель, размышляя в своих эстетических статьях о закономерностях развития европейской литературы, высказывает мысль, которую можно спроецировать и на музыку анализируемого периода. «Европейская литература образует связное целое, где все ветви тесно сплетены между собой, одно основывается на другом, объясняется и дополняется им» [13, с. 36]. В конечном итоге из частной тенденции века Просвещения предромантические явления превратились в XIX веке в тенденцию доминирующую. Рассмотренные нами художественные предпосылки подтверждают единство исторического процесса и диалектическую взаимосвязанность художественных явлений разных, но находящихся в непосредственной хронологической близости, эпох.

Список литературы:

1. Баттеворд Н. Гайдн / Пер. с англ. А.Н. Виноградовой. – Челябинск : Урал LTD, 1999 – 158 с.
2. Бетховен Л. Письма. в 4 т. Т. 3: 1817–1822 / Сост. Н.В. Фишман, Л.В. Кириллина. – М. : Музыка, 2013. – 656 с.
3. Войтенко М.В. Предромантизм в английском пейзажном искусстве второй половины XVIII века : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.04. – Санкт-Петербург, 2002. – 306 с.
4. Гете И.В. О немецком зодчестве // Собр. соч. В 10-ти томах. Т. 10: Об искусстве и литературе. М.: Худож. лит., 1980. – 510 с.
5. Гофман Э.Т.А. Инструментальная музыка Бетховена [Электронный ресурс] / Э.Т.А. Гофман. – Режим доступа: http://www.beethoven.ru/node/528 (Дата обращения: 01.12.2019).
6. Если бы Бетховен вел дневник / сост. Ф. Бродски. – Будапешт : изд-во Корвина, 1966. – 282 с.
7. Кант И. Сочинения в восьми томах. – Т. 5: Критика способности суждения. – М.: Чоро, 1994. – 416 с.
8. Кириллина Л. Классический стиль в музыке. / Л. Кириллина. – М.: Московская гос. консерватория, 1996. – 189 с.
9. Конен В.Д. К проблеме «Бетховен и романтики / В.Д. Конен // Очерки по истории зарубежной музыки. – Москва : Музыка, 1997. – С. 295–314.
10. Корганов В. Бетховен. Биографический этюд. – М.: Алгоритм, 1997. – 816 с. Печ. по изд.: Корганов, В. Бетховен (Биографический этюд), СПб 1909.
11. Михальская Н.П. История английской литературы / Н.П. Михальская. – Москва : Академия, 2007. – 482 с.
12. Чинаев В.П. «Чувствительный стиль» К.Ф.Э. Баха: от территории парадокса к «новым землям» / В.П. Чинаев // Карл Филипп Эмануэль Бах (1714–1788): К 300-летию со дня рождения : Сб. статей / ред.-сост. С.Г Мураталиева. – Москва : Московская консерватория, 2017. – С. 55–77.
13. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. – Т. 2. – М. : Искусство, 1983. – 479 с.
14. Dahlhaus C. Ludwig van Beethoven und seine Zeit / C. Dahlhaus. – Laaber: Laaber-Verlag, 1987. – 320 S.
15. Dent E. The rise of romantic opera / E. Dent. – New York : Cambridge University Press, 1976. – 108 P.
16. Herder J.G. Sammtliche Werke: zur Philosophie und Geschichte, Bd. 15. – Stuttgardt und Tübingen: J.S. Gotta'schen Buchhandlung, 1819. – 423 S.