ДВЕ  ТЕАТРАЛЬНЫЕ  УВЕРТЮРЫ  А.  ИЛЬИНСКОГО  В  КОНТЕКСТЕ  ИСТОРИИ  ЖАНРА  НА  РУБЕЖЕ  XIX—XX  ВВ.

Наумов  Александр  Владимирович

канд.  искусствоведения,  доцент  Московской  государственной  консерватории  им.  П.И.  Чайковского,  г.  Москва

E-mail:  alvlnaumov@list.ru

Имя  Александра  Александровича  Ильинского  (1859—1920)  ныне  воспринимается  смутно  даже  профессионалами:  музыка  этого  композитора  не  звучит,  литературное  наследие  не  переиздается  и  редко  перечитывается,  фигура  его  если  и  привлекает  внимание  исследователей,  то  лишь  как  часть  «второго  ряда»,  бегло  минуемая  периферийным  взглядом  расплывчатая  тень.  Между  тем,  удостоенный  статьи  в  советской  Музыкальной  энциклопедии  [6],  этот  музыкант  занял,  в  отличие  от  многих,  место  на  страницах  шеститомного  Who  is  who  вполне  заслуженно.  Забытый  ныне,  Ильинский  в  свое  время  сыграл  серьезную  роль  в  процессе  перехода  взрослеющей  профессиональной  школы  отечественной  музыки  к  тем  нормам  и  представлениям,  которыми  она  славилась  в  свои  «золотые»  годы,  наступившие  спустя  лишь  небольшое  время  после  его  кончины.  Задачей  настоящего  очерка  не  может  являться  формулировка  творческого  credo  этой  школы,  однако,  невозможно  было  бы  двигаться  дальше,  не  упомянув  об  особом  ее  качестве  —  своеобразной  этике  отношения  композитора  к  своему,  а  также  чужому  произведению.  Отношения,  в  котором  не  было  малейшего  места  пустому  критиканству,  но  атрибутивно  присутствовала  беспредельная  требовательность  к  художественной  зрелости  работы.  Это  свойство  особенно  хорошо  известно  ныне  по  судьбе  наследия  С.И.  Танеева,  аналогичные  проявления  были  в  той  или  иной  степени  характерны  для  А.К.  Лядова  и  А.К.  Глазунова.  Менее  заметно,  но  неизбежный  «последний  ответ»  перед  собственной  Музой  дамокловым  мечом  нависал  и  над  более  молодыми  мастерами,  заставлял  с  огромной  подозрительностью  относиться  к  понятиям  заказа  и  связанных  с  ним  искусах  творческих  компромиссов.  Слабое  развитие  в  России  до  начала  ХХ  в.  прикладных  жанров,  и  в  частности,  музыки  к  спектаклям  драматического  театра,  —  одно  из  следствий  воздействия  упомянутого  императива.  А.  Ильинский  оказался  личностью,  на  чьем  примере  особенно  наглядно  прослеживаются  моменты  столкновения  практики  музыкального  быта  и  требований  времени  с  индивидуальной  совестью  художника;  неподкупность  последней  главным  образом  и  стала  на  пути  признания  и  публичного  успеха.  Аналогичные  примеры  встречались  в  истории  музыки  ранее,  повторялись  они  и  позднее  —  видимо,  нечто  фатальное  содержится  в  самой  придирчивой  этике  высоких  профессионалов.

Возвращаясь  к  Энциклопедии,  напомним  читателю,  что  Ильинский  родился  в  Царском  селе,  учился  музыке  в  Берлине,  затем,  в  1885  г.  окончил  экстерном  Петербургскую  консерваторию  по  классу  композиции.  Сразу  после  вручения  диплома  переехал  в  Москву,  где  20  лет  преподавал  ряд  предметов  в  известнейшем  Музыкально-драматическом  училище  императорского  Филармонического  общества  (там  познакомился  со  многими  театральными  людьми,  например,  Вл.  Немировичем-Данченко),  а  в  1905  г.  занял  место  профессора  теоретических  дисциплин  Московской  консерватории,  на  котором  и  оставался  до  конца  дней.  Среди  учеников  Ильинского  по  теории  —  многие  известные  музыканты,  достаточно  назвать  имена  Вас.  Калиникова  и  Н.  Голованова  [см.,  1];  его  книги  —  «Биографии  композиторов  с  IV  по  ХХ  век»  (1904)  и  «Краткое  руководство  к  практическому  изучению  инструментовки»  (в  3-х  вып.,  1918)  стали  значительным  подспорьем  для  учебно-методической  практики  России,  до  того  момента  весьма  слабо  обеспеченной  отечественными  учебными  пособиями.  И  все-таки  главным  в  жизни  была,  по-видимому,  собственная  музыка  —  опера  «Бахчисарайский  фонтан»,  симфонические  партитуры  (балет  «Нур  и  Анитра»,  симфония,  2  сюиты  и  «Кроатские  танцы»),  камерные  сочинения  для  инструментов  и  голоса  с  фортепиано.  Далеко  не  все  из  этого  на  самом  деле  было  сразу  же  предано  забвению:  «Нур»  шел  в  Большом  театре  с  1907  г.,  арии  из  оперы  перепечатывались  еще  и  в  репертуарных  сборниках  советских  времен,  а  симфонические  фрагменты,  как  свидетельствует  всеведущий  Internet  (со  ссылкой  на  словарь  Гроува),  перелетев  океан,  чудом  воскресли  в  1930-х  в  звуковых  дорожках  американских  кинолент,  посвященных  экзотическим  странам  и  народам  [см.,  7].  В  советской  Музыкальной  энциклопедии  сказано  также,  что  наиболее  интересной  частью  наследия  Ильинского  является  театральная  музыка  —  и  в  этом  парадокс:  неопубликованная,  никому  толком  не  известная,  она  признается  вершиной  на  основании  косвенных  свидетельств.  Настало  время  хотя  бы  немного  приблизиться  к  ее  полноценному  познанию.

Объекты  настоящего  —  не  исследования  даже,  обзора,  —  увертюры  Ильинского,  имеющие  печальную  судьбу  даже  в  сравнении  со  многими  иными  сочинениями,  появившимися  на  свет  в  России  рубежа  XIX—XX  вв.,  небогатой  оркестрами  и  никогда  не  располагавшей  серьезной  практикой  больших  симфонических  собраний.  «Царь  Эдип»  и  «Филоктет»,  так  и  дождавшиеся,  когда  театр  призовет  их  (трагедии  Софокла  долго  не  шли  на  русской  сцене),  «Царь  Феодор  Иоаннович»,  подаренный  МХТ  к  первой  премьере  и  прозвучавший  только  один  раз…  Ныне  они  хранятся  в  архиве  рукописей  Государственного  Музея  им.  М.И.  Глинки  в  Москве  [ф.  182,  дела  №№  14—15],  —  любовно  выверенные  автором  чистовые  экземпляры,  никогда  не  перелистанные  рукой  дирижера.  Что  заставляло  Ильинского  вновь  и  вновь  обращаться  к  этому  странному  жанру,  создавать  партитуры  к  театральным  пьесам,  не  идущим  на  сцене?  И  почему  все  эти  творения,  включая  изданную  П.  Юргенсоном  в  1915  г.  большую  работу  «Эрос  и  Психея»  по  пьесе  Ю.  Жулавского,  отмеченные  печатью  не  только  профессионализма  и  безупречного  вкуса  но,  и  подлинного  вдохновения,  так  и  остались  не  востребованы  театром  своего,  да  и  последующих  времен?

Корень  проблемы  можно  обнаружить,  если  сравнить  структурные  особенности  двух  важнейших  одночастных  композиций  —  «Эдипа»  и  «Феодора»,  разделенных  и  хронологически,  и  сюжетно,  и  в  плане  конкретики  практического  предназначения,  но  глубоко  родственных  по  подходу  к  трактовке  фабулы.  Базируясь  на  структуре  традиционной  сонатной  формы,  свободно  трансформируя  ее,  как  это  допускалось  в  эпоху  романтизма,  Ильинский  представляет  музыкальную  структуру  в  качестве  способа  интерпретации  драматургического  текста.  Высокие  образцы  подобного  подхода  представлены  в  начале  XIX  в.  Л.  ван  Бетховеном  в  «Эгмонте»  и  «Кориолане»,  а  затем  развиты  Ф.  Мендельсон,  Г.  Берлиоз,  Р.  Шуман,  М.  Глинка,  П.  Чайковский  и  др.  Интерес  Ильинского  к  театральной  увертюре,  скорее  всего  связан  с  творениями  последнего:  не  просто  программная  симфоническая  поэма,  но  именно  вступительная  часть  спектакля  предстала  перед  москвичами  в  1893  г.,  когда  на  сцену  Малого  театра  была  перенесена  из  Петербурга  постановка  «Гамлета»  с  музыкой  Чайковского.  Не  может  быть  случайностью,  что  в  том  же  году  возник  замысел  «Эдипа»,  названного  на  титульном  листе  «музыкой  к  пьесе»,  но  уместившегося  полностью  в  пределах  симфонической  картины  с  хоровой  «кодой»  на  материале  одной  из  тем.  «Гамлет»  пробудил  в  русских  музыкантах  интерес  к  трагедии  как  сценической  формы,  начался  интенсивный  поиск  «музыкальных»  сюжетов,  увенчавшийся  целой  серией  мощных  музыкально-сценических  шедевров  1910—1920-х  гг.,  включая  «Маскарад»  А.  Глазунова.  Античность  как  историческое  вместилище  трагедии  стала  особой  «модой»  Серебряного  века,  и  ни  один  театральный  деятель  —  от  К.  Станиславского  до  Вс.  Мейерхольда  —  не  прошел  мимо  этого  веяния  времени. 

Музыкально-драматургическая  схема  «Эдипа»  складывается  из  трех  важнейших  комплексов,  включающих  по  нескольку  тематических  элементов  каждый.  Первый  из  них  (главная  и  связующая  партии  сонатной  формы)  апеллирует  к  образам  рока,  традиционным  внеличностным  компонентам  трагедийного  симфонизма,  облеченным  в  звуковые  краски  медных  духовых.  Здесь  —  царство  ползучих  хроматизмов  и  неустойчивых  скачковых  интонаций.  Чума,  наступающая  на  Фивы,  предсказание,  услышанное  Эдипом  —  все  соединяется  в  полифонических  сплетениях  фактуры  и  резких,  разрезающих  ее  унисонах  tutti.  Контрастом  к  «мотивам  хаоса»  служит  середина  главной  партии,  будущая  тема  хоровой  «коды».  Это  аккордовое  построение  уравновешивает  бурю  страстей,  выводя  картину  в  несколько  обобщенный  эпический  план.  Впоследствии,  услышав  ту  же  музыку  со  словами  софокловского  Пролога,  мы  убедимся  в  верности  ощущений.  Не  стоит  говорить  здесь  о  конкретной  национально-исторической  красочности,  но  хорал,  несомненно,  менее  «романтичен»,  чем  заглавные  темы.  В  качестве  ядра  побочной  партии  выступает  «мотив  сомнения»  —  краткая  кантиленная  мелодия  (она  немного  напоминает  вагнеровскую,  из  «Лоэнгрина»),  полифоническое  развитие  которой  в  дальнейшем  будет  иметь  большое  значение  в  форме.  В  этом  фрагменте  воплощен  образ  главного  героя,  колеблющегося  перед  лицом  рока  и  застывающего  в  напряженном  ожидании.  Разработка  начинается  несколькими  малыми  фугато  на  темах  рока,  затем  «мотив  сомнения»  приобретает  характер  марша,  чтобы  столкнуться  с  речитативом  тромбона,  призванным  передать  реплики  Оракула,  обрамляющий  лирический  эпизод,  который  мы  связываем  с  образом  царицы  Иокасты.  Новая  тема,  вводимая  здесь,  не  имеет  связей  с  предыдущими  и  не  развивается  в  дальнейшем.  Реприза  сильно  динамизирована,  темы  экспозиции  полифонически  наслаиваются  друг  на  друга,  все  катится  в  трагическому  финалу,  чтобы  затем  «опосредоваться»  кратким  хоровым  резюме,  о  котором  уже  упоминалось  выше.  Легко  заметить:  Ильинский  не  «пересказывает»  трагедию,  но  лишь  свободно  располагает  важнейшие  ее  «узлы»  в  соответствии  с  законами  музыкальной  формы.  Интересно,  что  спустя  десятилетия  приведенный  план  почти  дословно  будет  воспроизведен  Ж.  Кокто  в  либретто  к  опере  И.  Стравинского.  Очевидно,  сама  композиция  Софокла  предрасполагала  к  включению  в  контекст  композиторского  творчества.

Создавая  увертюру  к  трагедии  А.К.  Толстого  «Царь  Феодор  Иоаннович»,  Ильинский  перенес  на  новое  сочинение  действие  всех  тех  законов,  которые  открыл  и  принял  в  работе  над  «Эдипом»:  русская  музыкальная  трагедия  стала  проекцией  трагедии  античной,  в  литературном  первоисточнике  удалось  музыкальными  средствами  выявить  важнейшие  смысловые  закономерности,  обеспечивающие  проявление  универсальных  черт  театрального  жанра.  Сфера  главной  партии  здесь  —  вновь  «роковые»  мотивы;  им  противостоят  3  русские  мелодии  в  побочной  и  колыбельная  царицы  Ирины  в  эпизоде  разработки.  Снимая  бытовые  детали,  освобождаясь  от  многословия  огромной  и  прекрасной  стихотворной  поэмы,  но  удерживая  черты  национального  звучания  в  тематизме  и  оркестровке,  композитор  пробился  к  сути,  к  тому,  что  в  Толстом  соответствовало  Софоклу,  выявил,  выражаясь  театральным  языком  К.  Станиславского,  «сверхзадачу»  пьесы.  Увы,  это  было  совсем  не  то,  что  нужно.  Много  лет  спустя  Б.  Изралевский,  многолетний  музыкальный  сотрудник  МХТ-МХАТ  им.  Горького  в  своей  книге  написал:  «…увертюра,  написанная  на  темы  русских  народных  песен,  в  какой-то  степени  вводила  зрителя  в  атмосферу  русской  старины,  воссоздаваемой  в  спектакле,  но  все-таки  прямого  отношения  к  спектаклю  она  не  имела.  Сама  по  себе  увертюра  была  формой,  заимствованной  из  «домхатовского»  театра.  Впоследствии  в  своих  спектаклях  мы  увертюрой  не  пользовались…»  [2,  с.  51].  Сформулировано  очень  обтекаемо,  но  верно:  увертюра  осталась,  как  и  в  «Эдипе»,  атрибутом  «музыки  к  пьесе»,  самодостаточной  и  сильно  притягивающей  внимание  публики,  даже  утомляющей  ее  еще  перед  началом  действия  на  сцене.  Вл.  Немирович-Данченко,  также  спустя  годы,  недоумевал  в  мемуарах:  «…это  была  просто  какая-то  симфоническая  музыка»  [5,  с.  141],  а  ведь  именно  так  и  было  —  Ильинский  преподнес  плод  своего  вдохновения  в  поддержку  нового  театра,  который  принадлежал  совсем  иным  временам  и  подарка  не  принял. 

В  заключение  статьи  –  несколько  наблюдений,  касающихся  более  крупных  процессов  в  культуре  рубежа  веков,  индикатором  которых  стала  судьба  увертюры  к  «Царю  Феодору  Иоанновичу»,  постановке  МХТ  1898  г.  Согласно  теории  Т.  Куна,  речь  идет  о  конфликте  и  смене  парадигм,  подразумевающих  «изменение  базовых  посылок  в  рамках  ведущей  концепции»  [3,  с.  15],  т.  е.,  о  столкновении  парадигмы  «романтического  композиторского  творчества»  с  парадигмой  «режиссерского  театра»,  изменившем  в  результате  само  понятие  о  музыке  спектакля  [см.  об  этом  —  4].

Вот  что  следует  отметить:

1.  театральная  увертюра,  в  полном  соответствии  с  цитированной  выше  репликой  Б.  Изралевского,  утратила  свое  значение  на  отечественной  сцене,  что  во  многом  объяснялось  распространением  творческого  влияния  практики  МХТ;  отдельные  примеры  возврата  к  «домхатовской»  музыкальной  эстетике  можно  обнаружить  только  в  1920-е  гг.,  под  влиянием  новой  парадигматической  смены,  теперь  уже  «советской»

2.  в  творчестве  А.  Ильинского  опыт  сотрудничества  с  «лучшим  театром  на  земле»  привел  к  окончательному  размежеванию  категорий  «музыка  к  пьесе»  и  «музыка  к  спектаклю»:  в  позднем  цикле  «Эрос  и  Психея»  симфоническому  вступлению  придан  вид  самостоятельной  фантазии  для  оркестра,  она  получила  особый  опусный  номер  и  была  опубликована  отдельно  от  прочих  номеров  (песен,  танцев  и  др.)

3.  в  наследии  большинства  композиторов  начала  ХХ  в.  термин  «увертюра»,  часто  используемый  для  жанрового  обозначения  на  титульном  листе  программных  одночастных  симфонических  сочинений,  встречаться  перестает,  вытесненный  подзаголовками  «картина»,  «поэма»  и  т.  п.:  генетически  вышедшая  из  театрального  жанра,  «сюжетная  музыка»  от  своего  прародителя  отрекается

Увертюра  «Царь  Феодор  Иоаннович»  стала  едва  ли  не  последней  в  истории  представительницей  отмирающего  жанра.  Никто  из  присутствовавших  в  театре  14  (27)  октября  1898  г.  —  ни  К.  Станиславский,  отплясывавший  под  эту  музыку  безумный  истерический  «танец  смерти»  за  закрытым  занавесом,  ни  помощник  режиссера  Н.  Александров,  властно  прервавший  эту  истерику,  ни  Вл.  Немирович-Данченко,  познакомивший  композитора  со  своим  театром,  ни  юные  оркестранты  —  студенты  консерватории,  за  небольшую  оплату  разучившие  партии  под  руководством  дирижера  Вас.  Калиникова,  и  исполнители  ролей  —  И.  Москвин,  А.  Вишневский,  О.  Книппер,  которым  предстояло  проснуться  знаменитыми,  —  никто  из  них  не  подозревал  и  не  осознал  позднее,  что  рядом  с  ними,  одновременно  с  триумфом  театра,  совершается  тихая  драма  музыканта,  играется  неоцененная  великая  «музыка  к  пьесе».  Играется  в  первый  и,  увы,  последний  раз.

Список  литературы:

1.Голованов  Н.С.  Опыт  автобиографии  //  Н.С.  Голованов.  Литературное  наследие.  Переписка.  Воспоминания  современников  /  ред.-сост.  Е.А.  Грошева.  М.:  Музыка,  1982.  —  с.  5—24.

2.Изралевский  Б.Л.  Музыка  в  спектаклях  Московского  Художественного  театра.  Записки  дирижера.  М.:ВТО,  1965.

3.Кун  Т.С.  Структура  научных  революций.  М.:  Наука,  1975.

4.Наумов  А.В.  Композитор-театр-эпоха.  К  вопросу  о  конфликте  парадигмв  искусстве  первой  половины  ХХ  века  (на  примере  творчества  Р.  Глиэра)  //  Вопросы  музыкознания.  Теория.  История.  Методика:  сборник  научных  статей.  М.:  Изд-во  Моск.  гуманит.  ун-та,  2012.  —  с.  66—72.

5.Немирович-Данченко  Вл.И.  Из  прошлого.  М.:  Художественная  литература,  1938.

6.Ямпольский  И.М.  Ильинский  //  Музыкальная  энциклопедия.  В  6-ти  тт.  Т.  2.  Гондольера-Корсов.  М.:  Советская  энциклопедия,  1974.  —  с.  512.

7.Alexander  Ilyinsky.  Wikipedia.org  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа  —  URL:  http://en.wikipedia.org/wiki/Alexander_Ilyinsky  —  дата  последнего  обращения  14.10.2013.