ОТЕЧЕСТВЕННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ МЫСЛЬ 1900-1910-Х ГОДОВ О ГАРМОНИЗАЦИИ ДРЕВНЕРУССКИХ ЦЕРКОВНЫХ НАПЕВОВ

PATRIOTIC MUSIC THOUGHT 1900-1910-ies ABOUT HARMONIZING OLD CHURCH CHANT

Svetlana Ermakova

dotsent Chuvashskogo state pedagogical  university  I.Y. Yakovlev,

Russia, Cheboksary

АННОТАЦИЯ

Цель статьи заключается в анализе принципов гармонизации древнерусских церковных напевов, сформулированных в отечественной музыкальной мысли 1900-1910 гг. Представлена аргументация авторов в пользу диатонической и хроматической моделей гармонизации. В статье обосновывается связь принципов гармонизации церковных напевов и идейно-содержательного уровня понимания сущности и цели церковного пения.

ABSTRACT

The purpose of the article is to analyze the principles of harmonization of the ancient church melodies, contained in the national musical ideas 1900-1910 gg. Submitted by the author's argument in favor of the diatonic and chromatic harmonization models. The article explains the relationship of the principles of harmonization of religious tunes and ideologically meaningful level of understanding of the nature and purpose of the church singing.

Ключевые слова: гармонизация; древнерусские церковные напевы; диатоническая, хроматическая модели.

Keywords: harmonization; оld church tunes; diatonic, chromatic patterns.

Рубеж XIX–XX веков известен как период расцвета теоретической мысли в области русской музыкальной медиевистики. Одна из важных тем, стоящая в центре музыкально-исследовательского внимания конца XIX – начала XX вв., которой посвящаются отдельные развернутые труды и публикации в музыкальной периодике, – это выбор и обоснование принципов гармонизации древних церковных напевов.

Цель настоящей статьи – представить принципы гармонизации древнерусских церковных напевов, обозначенные в отечественной музыкальной мысли 1900-1910 гг.

Известно, что еще В. Одоевский в 1860-е годы обосновывает систему гармонизации, названную «строгим стилем» и определяемую ладо-интонационной природой древних распевов. Она включает в себя прозрачную диатоническую основу, консонантность аккордов, преимущественно трезвучий, избегание диссонансов и хроматизмов. Этот стиль, по словам ученого, интуитивно озвучен в клиросной певческой практике: «Аккорды наши, употребляющиеся по музыкальному гармоническому инстинкту русского народа и по преданию всегда консонантны. Всякий диссонанс, всякий хроматизм в нашем церковном пении был бы величайшею ошибкою, и исказил бы вполне всю самобытность наших церковных напевов и их строгий, всегда величественный и спокойный характер» [4, с. 24].

Предпочтение простейшего контрапункта, избегание цветистой фактуры, задержаний, синкоп – в этом мыслилось воплощение святоотеческого понимания церковного пения. Пения, при котором музыка уступает главенство словам, ясно выговариваются слова молитвы и возвышенно звучит «словесная мелодия». Сторонниками русского «строгого стиля» в гармонизации древних напевов, теоретически обоснованного В. Одоевским, являлись Д. Разумовский, Н. Букреев, Д. Аллеманов.

Принцип диатонической гармонизации Д. Аллеманов выводит из одного из источников раннехристианского церковного пения – позднегреческой музыкально-теоретической системы [1]. Напомним, что христианство и поздняя античность находились в сложном взаимодействии. С одной стороны, христианство и античность не совпадали в вероучении и певческой культуре, с другой стороны, христианское учение о церковном пении вобрало приемлемые положения позднеантичной музыкально-теоретической системы. По одному из таких положений греческой теории музыки согласное звучание, помимо унисона, возникает в пяти интервалах – чистых октаве, квинте, кварте, большой и малой терциях. Все возможные гармонические сочетания названных пяти интервалов в диатоническом строе образуют консонирующие трезвучия с обращениями, закономерность приложения которых к церковным напевам в итоге обосновывает автор. Д. Аллеманов, однако, не исключает возможности использования диссонирующих аккордов, ограничивая их присутствие септаккордами второй и пятой ступеней лада.          

Противоположная точка зрения, предполагающая и настаивающая на включении диссонирующих и хроматических аккордов в гармоническое обрамление древнерусских распевов, выражена в теоретических трудах свящ. М. Лисицына, С. Протопопова. Она, как нам кажется, есть плод преобладающей церковно-хоровой традиции того времени. Традиции, воспринявшей в результате двухвекового влияния европейские формы и средства музыкальной выразительности: тонально-функциональную систему, чувственные интонации, красочно-колористичную гармонию, сложившиеся в светских жанрах – бытийственно удалённых от духовных основ церковного пения.

С. Протопопов, аргументируя своё представление о гармоническом строе церковной музыки, выстраивает цепочку рассуждений. «Строгий, суровый стиль всегда бывает лишён свободы и красоты в голосоведении, и ему недостает художественного изящества. Слушающий такую музыку скоро становится равнодушным не только к музыке, но и к тексту молитвы. А потому, введение в гармонию хроматизма и диссонирующих звукосочетаний составляет необходимое условие жизненности и выразительности духовной музыки…» [3, с. 33]. Автор утверждает понимание музыки как выразительно-эмоциональной сущности: «Музыка есть жизнь чувства человека, состоящая в постоянной смене желаний или диссонирующих, т.е. чающих удовлетворения, или же консонансных, т.е. удовлетворенных» [3, с. 33].

Данное положение говорит о том, что С. Протопопов не делает различий между музыкой – самостоятельным видом искусства и церковным пением – служебным средством к усиленному воздействию слов молитвы. Хотя, отметим, к началу XX века разделение этих понятий являлось традиционным в православной богословской мысли, восходящей к святоотеческой: «Музыка услаждает, развлекает… вызывает лишь перемену настроения, а не новую мысль; пение церковное назидает, сосредоточивает... возвышает дух человека, действуя как раз обратно» [5, с. 4]. Потому музыка и церковное пение в понимании сторонников святоотеческой традиции – явления и понятия разнонаправленные по смыслу. С. Протопопов, таким образом, разделяет противоположную теоретическую концепцию признания самостоятельной художественно-эстетической ценности музыкального искусства во время Богослужения.

Данные принципы гармонизации старинных церковных напевов, которые по аналогии с терминами западноевропейской теории музыки могут быть названы строгим и свободным стилями, принадлежат к структурно-композиционному уровню музыкальной организации. В конечном итоге, предпочтение строгого или свободного стилей гармонизации (как одного из частых технических средств) исходит из  идейно-содержательного уровня понимания сущности и цели церковного пения:

– либо пение есть озвученная молитва, нерасторжимое единство звука и устремления мысли;

– либо пение (музыка) есть эстетическое «покрывало», украшение, призванное усладить слух, а значит, предназначенное для человека, а не для Бога.

Обзор некоторых музыкально-критических трудов и публикаций в музыкальной периодике показал:

1. Со страниц музыкальных изданий предстаёт насыщенная и многообразная, наполненная живыми подробностями картина духовно-музыкальных событий начала XX века. Картина, которая несет в себе дыхание времени и обаяние «заговорившего прошлого».

2. Важная тема публикаций, находившаяся в фокусе исследовательского внимания – тема выбора и обоснования приёмов гармонизации церковных напевов. Она перерастает музыкально-структурные рамки и исходит из  идейного уровня понимания сущности церковного пения.

3. К началу XX века русская духовная музыка обладала высокими достижениями в композиторском творчестве, в области научных знаний, музыкальной критики. На страницах специальных музыкальных трудов, газет и журналов печатались исторические, аналитические статьи, рецензии на концертные выступления, аннотации и анализ новых музыкально-духовных произведений, сиюминутные отклики на насыщенные события музыкальной жизни. По мнению Н. С. Гуляницкой,  «этот корпус научного знания, еще не исследованный и не оцененный, – кладезь информации, методов, приёмов описания предмета исследования» [2, 13]. Настоящая статья вызвана желанием сделать шаг в направлении изучения исторической  панорамы русской духовной музыки и системы музыкальных аналитических знаний начала XX века.

Список литературы:

1. Аллеманов Д. Церковные лады и гармонизация их по теории древних дидаскалов восточного осмогласия в согласовании с новейшими акустическими и общемузыкальными законами. М.: Изд-во П. Юргенсона, 1900. – 67 с.
2. Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции : теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. – М.: Языки славянской культуры, 2002. –  432 с.
3. Протопопов С. О художественном элементе в православном церковном пении (мысли и наблюдения). – М.: Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1901. –   82 с.
4. Разумовский Д. Богослужебное пение православной греко-российской Церкви. – М.: Типография О. Гербека, 1886. – 173 с.
5. Стражев А. К вопросу о церковности музыки // Хоровое и регентское дело. – 1911. – С. 1–7.