ЭСТЕТИЧЕСКИЙ  АСПЕКТ  СОВРЕМЕННОЙ  ПАТОГРАФИИ:  ФЕНОМЕН  «МОЛЧАНИЯ»  И  «ЛОЖНОЙ  СМЕРТИ»  В  ТВОРЧЕСТВЕ  А.  А.  АХМАТОВОЙ  («СЕВЕРНЫЕ  ЭЛЕГИИ»)

Петрык  Янина  Юрьевна

канд.  филос.  наук,  доцент  КубГУ,  г.  Краснодар

E-mail: 

AESTHETIC  ASPECT  OF  A  MODREN  PATOGRAFIYA:  PHENOMENON  OF  «SILENCE»  AND  «FALSE  DEATH»  IN  A.  A.  AKHMATOVA'S  CREATIVITY  («NORHTERH  ELEGIES»)

Petryk  Yanina  Yurievna

candidate  of  Philosophy,  Associate  Professor  FBGOU  VPO  "Kuban  State  University",  Krasnodar

АННОТАЦИЯ

Цель  данной  статьи  выявление  и  описание  некоторых  эстетических  аспектов  современной  патографии  на  примере  творчества  А.А.  Ахматовой.

ABSTRACT

The  purpose  of  this  article  identification  and  the  description  of  some  esthetic  aspects  in  a  modern  patografiya  on  the  example  of  A.  Akhmatova's  creativity.

Ключевые  слова:  творчество;  патография;  эстетический  анализ.

Keywords:  patografiya;  aesthetics  analysis;  poetry

Патография,  как  область  клинической  и  социальной  психиатрии,  возникшая  во  второй  половине  XIX  века  во  Франции,  давно  переросла  свое  психоаналитическое  назначение  и  перевоплотилась  в  философский,  нравственно-эстетический  феномен.  Патография  родилась  как  дескрипция  девиантных  перипетий  жизни  гения-творца,  но,  в  конечном  итоге,  была  модифицирована  в  том  числе  и  в  эстетическую  оценку  психопатологии  отраженной  в  художественных  текстах,  в  попытку  анализа  когнитивных  и  эмоциональных  дисфункций  автора,  необычных  проявлений  характера  и  своеобразных  поступков,  воплощенных  в  художественном  творчестве,  имеющих  особое  духовно-  мировоззренческое  значение.

Рассуждая  о  патографических  исследованиях  современности,  важно  помнить,  что  патография  всегда  балансировала  на  грани  чистой  субъективности,  выводы,  произнесенные  патографом,  вряд  ли  обладают  универсальностью  и  вполне  могут  быть  оспорены,  однако  создать  монолитный  образ  личности  творца,  перейти  к  целостной  экзистенции  в  многообразии  эстетической  воплощенности,  патография  вполне  способна.

Несомненно,  началом  современного  «научного»  патографического  исследования,  где  истинно  философское  и  эстетическое  смыкается  с  антропологией  и  клиническим  психоанализом,  а  также  непревзойденным  образцом  и  одновременно  особым  методологическим  приемом  изучения  личности,  явилась  работа  К.  Ясперса  «Стриндберг  и  Ван  Гог»  (1925).  Весомым  и  значимым  эвристическим  потенциалом  с  позиции  эстетического  аспекта  патографического  анализа  обладает  работа  Ж.П.  Сартра  «Идиот  в  семье.  Густав  Флобер  с  1821  по  1857  гг.».  Именно  данное  произведение,  которое  Сартр  писал  и  перерабатывал  до  конца  своей  жизни,  может  служить  тем  рэпером,  тем  исходным  методологически  каркасом,  который  содержит  основные  фундаментальные  философско-эстетические  понятия  важные  в  любом  патографическом  исследовании.  К  подобным  фундаментальным  понятиям  можно  отнести  феномен  «молчания»  и  «ложной  смерти».

В.С.  Библер  писал:  «….  Никогда  не  могут  быть  оторваны  кровеносные  сосуды  от  произведения  к  неповторимой  изменяющейся  личности  автора»  [4,  c.  35].  Таким  образом,  феномен  «молчания»  и  «ложной  смерти»  —  это  не  просто  метафоры  или  поэтические  эпитеты,  применяемые  для  того,  чтобы  текст  обрел  большую  художественную  выразительность,  но  центральные  системообразующие  понятия  в  жизни  художника  и  понимании  эстетических  основ  его  творчества.

Весомую  роль  в  анализе  творчества  автора,  как  эстетической  категории,  с  позиции  патографии  выступает  детство  творца.  Ж.П.  Сартр  исходит  из  понимания  детства,  как  ключевого  периода  в  формировании  не  только  самого  мировосприятия,  но  и  основ  творческой  деятельности  художника.  «Жизнь,  как  известно,  —  это  под  разными  соусами  взятое  детство»  [3,  c.  79].  Останавливаясь,  по  своей  сути,  на  уровне  чисто  феноменального  описания  трудностей,  которые  приводят  к  формированию  различных  симптомов,  Сартр  строит  свою  работу  о  Флобере,  как  медленное  свободное  развертывание-воспоминание  жизни  главного  героя.  Сартр  полагает,  что  «….он  не  перестал  и  никогда  не  перестанет  быть  для  себя  тем  ребенком,  которого  убили»  [3,  c.  34],  мысля  «плохой  старт,  который  навсегда  помешал  ему  интегрироваться  в  мир  культуры»,  как  некую  «универсальную  направляющую  ось»,  а  само  детство,  как  постоянную  «возобновляемую  детерминанту»  [3,  c.  119]  его  судьбы,  как  объяснение  того,  что  чувствует  и  делает  герой.  Подобное  трепетное  отношение  к  «крупицам»  собственной  жизни,  «медленное  свободное  развертывание-воспоминание»  прослеживается  в  творчестве  А.А.  Ахматовой,  которое  уже  является  самоанализом  и  не  требует  дополнительно  позиции  биографов:

«Так  вот,  когда  я  вздумала  родиться

И  безошибочно  отмерив  время,

Чтоб  ничего  не  пропустить  из  зрелищ

Невиданных,  простилась  с  небытьем»  [1,  c.  226],

Сартр  настойчиво  повторяет,  поднимаясь  по  спирали  смысла:  каждому  человеку  «свойственно  тыкать  пальцем  в  фундаментальное  событие  своей  протоистории»  [3,  c.  45],  просто  у  поэта,  у  творческих  натур,  подобное  осмысление  и  переосмысление  своих  переживаний  значительно  тоньше,  чувствительнее  и  глубже.

«И  вот  когда  горчайшее  приходит:

Мы  сознаем,  что  не  могли  вместить

То  прошлое  в  границы  нашей  жизни  …»  [1,  c.  226],

В  подобном  переосмыслении  существует  и  выражается  способность  нравственно-поэтического  суждения  о  собственной  жизни,  «отстранений»  от  собственного  бытия.  Поэту  свойственно  «разбалтывать»  «тайну  мирового  духа»,  делать  читателя  её  поверенными,  одновременно  осознавая  то,  что  повседневное  существование  доводится  «до  ума»  и  сердца  только  в  поэтически  выраженной  действительности.  Поэт  прекрасно  осознает,  что  с  каждым  рождением,  повторяется  «безвыходная  трагедия  духа»,  а  художественное  произведение  есть  форма  творческого  самосознания,  в  котором  автор  доводит  ситуации  своей  жизни  до  предела,  до  поэтического  образа,  автор  выступает  как  «я»  в  своей  «снятой»  социально-исторической  биографии  (В.С.  Библер).  Таким  образом,  творчество  не  просто  в  состоянии  «схватывать  проблески  вечной  красоты»  (В.С.  Соловьев)  в  нашей  текущей  действительности,  но  сливает  в  монолитном  эмоционально-интеллектуальном  сплаве,  прошлое  и  настоящее,  возвещает  будущее,  оно  одновременно  и  вестничество  и  пророчество.  С  одной  стороны,  вестничество  —  как  выражение  благой  вести,  в  её  чисто  христианской  сакральности,  а  с  другой  —  пророчество,  как  мистическое  знание  о  трансцендентном,  как  самораскрытие  и  постижение  мира  и  самого  себя.  Ценность  творчества  (для  личности  поэта)  в  том,  что  вестничество  и  пророчество  соединяются  в  нем  в  донесении  и  возвещении  «высшей  правды»  (в  том  числе  и  о  самом  себе),  а  отличаются  —  в  форме  выражения  данной  правды.

А.А.  Ахматова  так  пишет  о  раннем  периоде  своей  жизни,  о  детстве  ставшем  «возобновляемой  детерминантой»:

«И  никакого  розового  детства

Веснушечек  и  мишек  и  игрушек

И  добрых  тёть  и  страшных  дядь,  и  даже

Приятелей  средь  камушков  речных»  [1,  c.  226],

Поэзия,  как  творческий  акт,  в  данном  случае  есть  понимание  того,  что  существование  человеческое  безвыходно  трагедийно  —  и  дело  здесь  вовсе  не  в  «суровости»  самого  бытия  (или  времени  детства,  «суровость»  ощущается  лишь  субъективно).  Любое  напряжение  нравственных  перипетий  человека  высвечивает  трагедийность  его  существования,  а  это  означает,  что  только  поэзия  и  есть  возможность  понять  и  осознать,  но  не  выразить.  Отсюда  и  рождается  феномен  «молчания».  В  этом  смысле  от  слова  можно  отказаться  и  немота  будет  красноречивее  тысячи  слов  свидетельствовать  о  муке  существующего:

«А  я  молчу,  я  тридцать  лет  молчу

Молчание  арктическими  льдами,

Стоит  вокруг  бессчетными  ночами,

Оно  идет  гасить  мою  свечу  [1,  c.  165].

Ж.П.  Сартр  пишет  о  том,  что  поэзия  может  стать  «молчаливой  авантюрой  души,  пережитым  событием,  не  имеющим  общей  мерки  с  языком»  [3,  c.  45].  По  своей  сути  —  это  афазия  переходящая  в  солилоквию,  где  внутренняя  речь  и  даже  внутренний  диалог  возможен,  но  ни  воплощение  во  вне.  «Поскольку  поэтический  феномен  выступает  вне  языка  и  без  него,  поскольку  в  нем  нет  связи  со  словом,  постольку  переложение  его  не  есть  само  по  себе  поэтическое,  оно  не  может  зафиксировать,  ни  передать  тотализирующее  переживание»  [3,  c.  46].  Таким  образом,  постичь  и  понять  многое  посредством  поэзии  возможно,  но  невозможно  передать  глубину  переживаний.  Однако  Сартр  не  останавливается  на  констатации  факта  молчания,  он  пытается  классифицировать  его  виды  по  причинам  и  основаниям,  и,  несомненно,  все  элементы  подобной  сартровской  классификации  применимы  к  творчеству  А.А.  Ахматовой.

Во-первых,  молчание  может  быть  понято,  полагает  Ж.П.  Сартр,  как  нечто  хтоническое,  первозданное,  мифопоэтическое,  как  хаос  и  прорыв  к  бесконечному,  где  слово  и  молчание  неразличимы  в  диалектическом  единстве  означаемого,  означающего  и  значения.  Неразличимость  молчания  (тишины)  и  слова  произнесенного,  сказанного,  так  воплощается  в  творчестве  А.А.  Ахматовой:

«Безветренный  сухой,  морозный  воздух

Так  каждый  звук  лелеял  и  хранил

Что  мнилось  мне:  молчанья  не  бывает»  [1,  c.  142],

Или:

«А  я  росла  в  узорной  тишине

В  прохладной  детской  молодого  века,

И  не  был  мил  мне  голос  человека,

А  голос  ветра  был  понятен  мне»  [1,  c.  165],

Молчание  первозданное  и  хтоническое,  невыделенное  из  природного  бытия,  не  отделенное  и  не  отъединенное  от  мироздания,  где  поэтическое  слово  на  грани  немоты,  где  поэтическое  слово  рождается  с  большим  трудом  и  вообще  может  быть  не  произнесено,  но  присутствует  тотально.

«Мое  молчанье  в  музыке  и  в  песне

И  в  чьей-то  омерзительной  любви,

В  разлуках,  в  книгах…..

В  том,  что  неизвестней  …….

Всего  на  свете…………….»  [1,  c.  258]

Во-вторых,  молчание,  можно  мыслить,  как  полагает  Сартр,  как  примитивный  вокабулярий,  как  использование  стереотипного,  серого  языка  клише.  И  не  только:  молчание,  как  механическое  запоминание  и  заучивание  текста,  который  ничего  больше  не  говорить  сердцу:

«Нет  тому,  кто  ищет  эти  книги

Кто  их  украл  и  даже  переплел,

Кто  носит  их,  как  тайные  вериги,

Кто  наизусть  запомнил  каждый  слог

………………………………………..

Нет,  не  к  тому  летит  мое  мечтанье,

И  не  тому  отдам  я  благодать,

А  лишь  тому,  кто  смел  мое  молчанье

На  стяге  очевидно  —  написать,

И  кто  с  ним  жил,  и  кто  в  него  поверил,

Кто  бездну  ту  кромешную  измерил»  [1,  c.  258]

В-третьих,  молчание,  по  мнению  Сартра,  может  быть  актом  не  деяния,  ведь  «говорить  есть  не  что  иное,  как  адаптировать  и  углублять  уже  говорящее,  то  есть  само  по  себе  выразительное  поведение»  [3,  c.  49].  Акт  говорения  в  данном  случае  бесполезен  ведь  слово  существует  отдельно,  а  переживание  —  отдельно,  и  есть  такое  переживание  и  чувство,  которое  к  тому  же,  как  выражается  Ж.П.  Сартр,  «невокабулябельно».  Его  невозможно  воплотить  не  оттого,  что  автор  испытывает  «лингвистическую  стесненность»,  а  от  того  что  испытывает  желание  компенсировать  её  «некоммуникабельным  экстазом»  «недифференцированной  полноты»  [3,  c.  52],  по  своей  сути  впадая  в  «летаргическую  меланхолию»,  соприкасаясь  с  «универсальной  субстанцией  в  многообразии  её  единых  частей».  На  этом  уровне  молчание  бытийствует  в  ввиду  того,  что  «пережитое  чувство  не  может  дать  себе  имя  без  того,  чтобы  не  пересочинять  себя  заново»  [3,  c.  50].  «Чувство  говорит:  говорит,  что  оно  существует,  что  его  неправильно  назвали,  что  оно  развивается  плохо  и  вкось,  что  оно  требует  другого  знака  или  за  его  не  имением  символа,  с  которым  оно  может  слиться…  [3,  c.  51].  То  есть  это  молчание  существует  как  «недоверие  к  вербальной  тотальности»,  как  «выкопанная  яма  языка»,  понимание  того,  что  не  все  может  быть  выражено  словом.  Молчание  возникает  именно  от  того,  что  слово  неадекватно  тому,  что  необходимо  выразить,  так  как  слово  максимально  удалено  и  отлично  от  того,  что  оно  претендует  обозначать.  В  данном  случае  не  отрицается  ценность  сказанного  слова,  но  молчание  —  это  «виртуальная  номинация»,  слово  тотально,  но  от  него  можно  отказаться.  Здесь  «молчание  интенционально  достигнуто  не  упразднением  языка»  [3,  c.  55],  потому  что  упразднить  его  невозможно.

«Мое  молчанье  слышится  повсюду

Оно  судебный  наполняет  зал,

И  самый  гул  молвы  перекричать

Оно  могло  бы,  и  подобно  чуду

Оно  на  все  кладет  свою  печать.

Оно  во  всем  участвует,  о  Боже!»  [1,  c.  257],

В-четвертых,  самый  глубинный  пласт  молчания  —  это  молчание  —  как  метафизический  бунт,  где  автор  умирают  для  этого  мира,  где  молчание  сливается  с  актом  смерти  и  рождается  так  называемая  «ложная  смерть».  Это  молчание,  «которое  замыкается  на  законченном  произведении,  то  есть  на  тотализации  языка»  [3,  c.  541],  как  лакуна  смысла,  когда  уже  все  сказано,  воплощать  нечего.  Подобное  молчание  —  это  танатическое  молчание,  когда  все  высказано,  содержание  и  переживание  воплощено,  и  нечего  больше  сказать.  В  данном  случае  феномен  ложной  смерти,  сливаясь  с  актом  молчания,  образуют  вовсе  не  ламинарные  потоки,  феномены  ложной  смерти  и  молчания  скрещиваются  и  перемежаются.

«А  я  молчу….  Как  будто  умер  брат»  [1,  c.  165]

Или:

«Так  мертвые  молчат,  но  то  понятно

И  менее  ужасно…..»  [1,  c.  257],

В  этом  смысле  ложная  смерть  не  просто  танатологический  мотив  экзистенциальной  лирики  в  творчестве  А.А.  Ахматовой.  Сартр  толкует  «ложную  смерть»  как  литературное  убийство  героя  или  приостановку  —  моментальную  потерю  смысла  от  которой  тяжело  жить.  Это  нечто  узнанное,  найденное,  но  ведущее  к  краху  всего,  что  ценно  в  собственной  жизни,  а  потому  автор  умирает  лишь  на  мгновение  (ложная  смерть),  но  снова  начинает  существовать  в  прежних  ценностях.

«Мне  ведомы  начала  и  концы,

И  жизнь  после  конца,  и  что-то

О  чем  теперь  не  надо  вспоминать….»  [1,  c.  229],

Таким  образом,  сама  жизнь  —  это  не  только  раскрытая  книга  на  которую  указывает  автор,  где  присутствует  бездумное  прочтение  глав  и  где  автор  сам  волен  возвращаться  к  первой  странице  или  идти  вперед  к  эпилогу,  выявляя  фрагменты  подлинного  бытия,  к  «возобновляемой  детерминанте»,  но  и  река,  меняющая  русло,  а  осмыслить  подобное  изменение  нелегко:

«Меня  как  реку

Суровая  эпоха  повернула

Мне  подменили  жизнь.  В  другое  русло

Мимо  другого  потекла  она

И  я  своих  не  знаю  берегов»  [1,  c.  228],

«Ложная  смерть»  это  ситуация  спутанности,  мгновенного  помрачения,  неустойчивости,  желание  другого  удела,  падение  в  бездну:

«Кто  мог  придумать  мне  такую  роль?

Стать  на  кого-нибудь  чуть-чуть  похожей,

О  Господи!  —  мне  хоть  на  миг  позволь»  [1,  c.  258]

Таким  образом,  не  отрицая  остентивной  роли  поэтического  творчества,  в  данном  случае,  мы  позволили  себе  проиллюстрировать  важные  в  осмысления  патологических  состояний  автора  феномены  «ложной  смерти»  и  «молчания»  на  примере  поэтического  творчества  А.А.  Ахматовой,  используя  лишь  «незначительную»  часть  из  того  что  было  ею  создано.  Это  некоторые  возможные  аспекты  эстетического  анализа  патологических  проявлений  созидающей  личности  в  поэтическом  творчестве.  На  самом  деле  область  данного  анализа  может  быть  расширена  за  счет  привлечение  иных  «психоаналитических  констант»,  а  также  за  счет  эстетического  анализа  творчества  любого  художника,  которому  не  чужд  экзистенциональный  пафос.

Список  литературы:

1. Ахматова  А.А.  Узнают  голос  мой….:  Стихотворения.  Поэмы.  Проза.  Образ  поэта.  —  М.:  Педагогика-Пресс,  1995.  —  544  с.
2. Новейший  философский  словарь:  3-е  изд.,  исправл.  —  Мн.:  Книжный  Дом.  2003.  —  1280  с. 
3. Сартр  Ж.-П.  Идиот  в  семье.  Гюстав  Флобер  с  1821  до  1857  года.  СПб.  Алетейя  1998  —  420  с.
4. Этическая  мысль:  Науч.-публицист.  чтения/Ред.  кол.:  А.А.  Гусейнов  и  др.  —  М..:  Политиздат,  1990.  —  480  с.