БЛАГОТВОРИТЕЛЬНЫЕ СПЕКТАКЛИ НА СЦЕНЕ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ

CHARITY CONCERTS ON THE STAGE OF RUSSIAN IMPERIAL THEATRES

Kristina Korsukova

graduate student of faculty of arts Lomonosov’s Moscow State University,

Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

В статье определяется роль и место благотворительных концертов и спектаклей на сцене Императорских театров, раскрывается их сущность и особенности проведения. Описывается положение актеров, отношение директоров к проведению благотворительных концертов и спектаклей, а также степень влияния императоров на их содержание и возможность организации в определенное время, в частности, в период Великого поста.

ABSTRACT

The article deals with the role of charity concerts on the stage of Russian Imperial theatres. Much attention is given to the position of actors, the attitude of directors to charity performances, the degree of influence of the emperors on the content and the possibility of organizing at certain times, for instance, during the Easter fast.

Ключевые слова: Императорские оперные театры; благотворительные концерты и спектакли; директора Императорских театров; репертуар; оперные певцы.

Keywords: Russian Imperial theatres; charity concerts; directors of Russian Imperial theatres; repertoire; opera singers.

Особое значение на сцене Императорских театров имели различного рода спектакли, выходящие за рамки стандартной репертуарной программы и оказывающие непосредственное влияние на структуру всего оперного репертуара и на работу певцов, задействованных в них. К таким представлениям относятся юбилейные и благотворительные концерты. К ним же примыкают и спектакли театрального общества в пользу престарелых артистов и Иверской общины в Москве. Они нередко проходили в присутствии государя в Петербурге и великого князя Сергея Александровича в Москве.

Юбилейные  концерты были традиционно приурочены к определенным событиям: 200-летию основания Петербурга (весной 1903)¸ 100-летию Александровского лицея (1911), 100-летию Пажеского корпуса (6 декабря 1902). Однако они не имели и малой части того блеска, который был у гала-спектаклей. Никакого внутреннего убранства не было, не было и столов с прохладительными напитками и чаем, угощения не прилагались. Только афиши демонстрировали актуальность событий. Особенным было также и обязательное присутствие государя, при появлении которого музыканты исполняли гимн. В остальном же юбилейные концерты мало чем отличались от обычных представлений. 

Дирекция либо давала благотворительные спектакли со своим составом артистов, либо сдавала благотворителям только помещение театра и давала возможность им на свое усмотрение, выбрать тех или иных исполнителей, как из императорской труппы, так и из частных лиц. Разные общества, организующие подобные мероприятия, брали на себя ответственность за распределение и продажу билетов, равно, как и за расходы. Билеты раздавались даром тем учреждениям, в честь которых праздник устраивался, для всех остальных они были платными.

Знакомство Петербурга с любительскими благотворительными концертами - спектаклями начинается на частных сценах [1, 328]. Как известно из истории, многие благотворительные концерты со временем приобретают светский тон, не стали исключением и петербургские концерты. Вначале они носили исключительно благотворительный характер, имеющий оттенок любви и доброты: артисты, принимавшие в них участие, выступали даром, поэтому все деньги, вырученные от продажи билетов (исключение составляли необходимые суммы, идущие на покрытие расходов) поступали на благотворительные цели. Однако постепенно эти концерты приобрели масштабы светского мероприятия, где публика преимущественно состояла из людей, принадлежавших высшему сословию, начиная с дипломатов и кончая великими князьями Петербурга.

Такие изменения статуса привели к определенным последствиям: устроители спектаклей перестали довольствоваться небольшими залами, принадлежащими частным лицам, им хотелось более масштабных представлений, что и привело их со временем на сцены Императорских театров.

А.Е. Молчанов (1856 – 1921), руководитель «Русского Театрального Общества», по совместительству также глава «Русского общества пароходства и торговли» вместе с выдающейся драматической актрисой, супругой М.Г. Савиной (1854 – 1915) организовывали грандиозные представления и маскарады на сценах Мариинского и Большого театров, предварительно испросив личного разрешения государя. В этих спектаклях артисты участвовали безвозмездно, а сами концерты проходили в свободное от спектаклей время – по субботам. Некоторое время устроители этих спектаклей преследовали одновременно две цели — коммерческую и художественную, однако, как обычно, финансы взяли верх над идеей, что, в конечном счете, привело к упадку представлений. Зритель «удостоился чести» увидеть самые безвкусные, бездарные и вульгарные с художественной точки зрения спектакли, и все это разворачивалось на Императорских сценах. Именно благодаря деятельности «Русского Театрального Общества» на сцену вступили шансонетки, канкан, кэк-уок, неприличные танцы — все это мало-помалу входило в обязательную часть программы благотворительных спектаклей [2, 560].

Любопытен и другой факт. Ранее отвергнутые дирекцией Императорских театров авторы балетных, музыкальных и драматических произведений, немедленно стали предлагать свои услуги и сочинения благотворительным обществам, а те, в свою очередь, принимали во внимание и, что самое ужасное, утверждали их посредственные произведения, что и послужило причиной появления на главной сцене государства ряда «балаганных» представлений. Более того, уволенные по разным причинам артисты вновь возвращались на императорскую сцену по инициативе руководства благотворительных обществ. Для этих организаций они представляли особо ценный и желанный «товар», однако не вызывали никакого интереса у дирекции Императорских театров. Такие «нововведения» обескураживали дирекцию, но при этом никто не высказывал каких-либо возражений.

Комичность ситуации состояла также в том, что в скором времени стали пренебрегать и главной целью этих спектаклей — коммерческой. Результатом проведения спектаклей-концертов стало не количество денежных средств, собранных для благотворительных целей, а иная польза от них, получаемая руководством. Некоторые спектакли давали убыток вместо прибыли, но так было не всегда. Наживу получали те, кто брался устраивать спектакль, а не те, кто давал его. В.А. Теляковский описывал эту ситуацию так: «Бывали случаи, когда после такого благотворительного спектакля в Мариинском театре благотворительное общество платило из своей личной кассы дефицит по спектаклю, давшему около 10.000 валового сбора, а артистка его устраивавшая, возвращалась домой с костюмами и туалетами, оплаченными из сбора, как вечеровой расход, около 3000 р., несмотря на то, что ее участие было самое любезное благотворительное и пела она даром. Мне пришлось не мало повозиться с этого рода благотворителями, я почти 20 лет с ними имел дело; в течение 20 лет писал об этой язве длинные доклады, старался изгнать эту промышленность и спекуляцию из зданий Императорских театров, ибо, кроме всего, забот, недоразумений и неприятностей театрам ничего эти спектакли не давали и могли существовать и процветать лишь около казенного порога» [3; 484].

Такая ситуация достигла своего апогея в 1903 г.: благотворительные спектакли стали своего рода «ахиллесовой пятой» для Императорских театров. Дирекция не раз упоминала в докладах о запрете сдачи Императорских театров под благотворительные концерты. По ее мнению, исключения могли составлять только хорошо известные и незапятнанные благотворительные общества — чего дирекция, в конечном результате, и добилась. Запрет накладывался и на артисток Императорских театров, которые не имели права во время театрального сезона принимать участие в частных благотворительных и других спектаклях без особого на это разрешения со стороны дирекции. Столичные артисты обязаны были «держать планку», а не уподобляться своим провинциальным коллегам, соглашаясь на все подряд. Тем не менее, артисты все же ухитрялись под придуманным предлогом принимать участие в такого рода мероприятиях. Сама «война» с этими концертами и их благотворителями продолжалась вплоть до революции 1917 г., превратившись в откровенную спекуляцию.

Политика, проведенная в это время в отношении репертуара, носила также примечательный характер. По каноническим соображениям во время Великого поста в Мариинском театре запрещалось ставить оперу М.И. Глинки «Руслан и Людмила», но разрешалось благотворительным обществам ставить оперетту в том же императорском театре, на представлениях которой присутствовала вся царская семья, в том числе и государь.

Воспользовавшись подходящим моментом, директор Императорских театров В.А. Теляковский намеревался добиться разрешения на исполнение опер Р. Вагнера во время поста, кстати, так любимых государем.  В.А. Теляковский интуитивно понимал: раз опереттки могут идти во время поста как часть благотворительной программы, то почему бы не поставить и «Кольцо Нибелунга» Вагнера? Теляковский обратился к обер-прокурору святейшего синода К.П. Победоносцеву (1827 – 1907) с вопросом о разрешении постановки тетралогии во время поста. В конце концов указ был дан сверху: разрешалось ставить оперы во время поста на казенных сценах в любые дни, за исключением первой, четвертой и страстной недель [4, 928].

Актеры Императорских театров подрабатывали на частных сценах. Спектакли эти не были благотворительными, и артисты получали реальные деньги. Такая ситуация породила две серьезных проблемы. Первая отражалась непосредственно на репертуаре Императорских театров: при внезапной «болезни» одного из актеров или актрис вызывали дублера, однако найти его было невозможно. На самом деле, артист выступал на частной сцене. Это обстоятельство заставляло менять репертуар. Вторая причина была еще более катастрофична, но не столько для театра, сколько для артистов, не имеющих ангажементов. Фактически артисты Императорских театров отбирали хлеб у своих малоизвестных коллег [5, 928].  В Дирекцию театров со стороны последних приходили неоднократные просьбы о том, чтобы как-то повлиять на такое положение дел. Артисты, получающие маленькое содержание, вполне могли подрабатывать на стороне, но когда за это брались артисты с большим гонораром, это наносило урон имиджу и престижу столичного театра, а также вредило сборам и накаляло внутреннюю обстановку, приводящую к громким конфликтам внутри оперных трупп.

Участие московских артистов в частных благотворительных спектаклях было меньшим и не так заметно: они были более законопослушными и четко следовали порядку и традициям, царившим в театрах. Петербургский дух еще не проник в московские театральные круги, московские артисты были дисциплинированными и боялись высшего негодования.

Таким образом, репертуарная политика в Императорских театрах определялась также проведением юбилейных и благотворительных концертов. Русские императоры оказывали влияние на формирование оперного репертуара Мариинского и Большого театров, однако степень их заинтересованности и диктата была различной.

Список литературы:

1. Гозенпуд, А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). – Л. : Музыка, Ленинградское отделение, 1973. – 328 с.
2. Зимин, И. Повседневная жизнь российского императорского двора. Вторая четверть XIX – начала XX в. Взрослый мир Императорских резиденций / Под ред. Л.И. Янцева.  – М. : Центрполиграф, 2011. – 560 с.
3. Теляковский, В.А. Воспоминания. Театральные мемуары. – Л. – М. :  Искусство, 1965. – 484 с.
4. Теляковский, В.А. Дневник директора Императорских театров. 1898 -1901 / Под общ.ред. М.Г. Светаевой; подгот.текст С.Я. Шихман и М.Г. Светаева; вст. ст. О.М. Фельдмана; коммент. О.М. Фельдмана, М.Г. Светаевой и Н.Э. Звенигородской. – М. : Артист. Режиссер. Театр, 1998. – 928 с.
5. Теляковский, В.А. Дневник директора Императорских театров. 1903 -1906. Санкт-Петербург / Под общ.ред. М.Г. Светаевой; подгот.текст М.А. Малкиной и М.В. Хализевой; коммент. М.Г. Светаевой, Н.Э. Звенигородской и М.В. Хализевой. – М. : Артист. Режиссер. Театр, 2006. – 928 с.