МОСКОВСКИЙ ВОСПИТАТЕЛЬНЫЙ ДОМ: У ИСТОКОВ МОСКОВСКОЙ БАЛЕТНОЙ ШКОЛЫ

Русский балетный театр является законной гордостью и славой отечественной культуры. Как отдельное направление русского искусства он возник во второй половине XVII века. Основными образовательными центрами являются такие города, как Санкт-Петербург и Москва. В настоящее время в этих городах функционируют специализированные образовательные учреждения, в которых дети получают хореографическое образование. Хореографическое образование представляет собой систему воспитания личности и обучения различным направлениям и стилям танца, что включает в себя не только грамотное исполнение, но и сочинение и сценическую постановку.  Во время формирования двух российский балетных школ они практически не оказывали влияния друг на друга, а также взяли за основу разные традиции балетного танца. В Санкт-Петербург попала французская традиция исполнения и преподавания, а в Москву – итальянская. В данной статье подробнее рассмотрим Московскую балетную школу, зарождение которой многие связывают с Московским Воспитательным домом.

История московской балетной школы началась в 1773 году, когда Филиппо Бекари, приглашенный Иваном Бецким (основатель Воспитательного дома) преподаватель из Вены, вместе с женой подписал контракт на службу в данном учреждении. Этот контракт обязывал их «выбрать из детей способнейших к танцованию и учить в два или три года так чтоб они были в состоянии представлять фигуру танцовать со всевозможною точностию и показывать себя публично во всех пантаминных балетах, которыя оне для них сочинят» [6]. До заключения данного контракта Филиппо Бекари работал в Санкт-Петербургской императорской балетной труппе, где и познакомился с будущей женой.

В 1773 году к изучению искусства танца приступили 26 девочек и 28 мальчиков, а спустя некоторое время число учащихся в классе супругов Бекари достигло 80 человек. Первому поколению будущих балетных актеров, когда они начали постигать премудрость танцевального искусства, было, вероятно, 12 – 13 лет. Ведь в Воспитательный дом принимались дети не старше четырех лет, а когда в нем стал преподавать Бекари, заведение существовало уже девять лет.

На уроки танца отводилось по четыре часа четыре раза в неделю. Бекари учил своих учеников танцу бытовому сценическому и салонному, что требовало от воспитанников изрядных сил. Это подтверждается в одном из рапортов основателю Воспитательного дома Ивану Ивановичу Бецкому, где упомянуто, что в классе танцев «дети стараются прыгать без роздыха часа по четыре даже до изнурения здоровья...» [1]. Сегодня мы можем только предполагать, что подобные занятия негативно сказывались на здоровье учеников, ослабленных многочисленными болезнями и плохими условиями содержания. Несмотря на то, что и Бекари, и его воспитанники прикладывали большие усилия, высоких результатов дети не показывали в связи с тем, что не были учтены природные данные детей.

В 1778 году состоялся первый экзаменационный спектакль, на котором были продемонстрированы результаты обучения [4, с. 13]. Успехи учеников не удовлетворили Ивана Бецкого, поэтому тот принял решение сменить преподавателя.

В литературных источниках можно найти и другие объективные причины неудачи выпускников этого класса. Во-первых, Бекари получал подушную оплату, то есть размер его заработной платы был прямопропорционален количеству его учеников. Соответственно, Бекари старался брать как можно больше воспитанников и никогда не отсеивал учеников, не подходящих для занятий балетом. К тому же при большом количестве учеников в классе преподаватель не мог обращать внимание на каждого из них.

С осени 1778 года преподавание перешло к танцовщику и балетмейстеру Леопольду Парадизу. Родом из Вены, он приехал в Россию в 1759 году с труппой Франца Хильфердинга, а затем был принят в петербургскую балетную труппу первым танцовщиком. Парадиз выступал как в балетах Хильфердинга, так и в своих постановках: «Балет с «зайцем»», «Турецкий балет», «Балет с волынкой», а также дивертисмент в опере «Олимпиада». [2] Он отобрал тридцать танцовщиков и взялся «тех, кои великие естественные дарования имеют к искусству танцевания, обучить … в характерах серио, комик и деми-карактер», то есть танцам серьезным, комическим и полухарактерным – всем разновидностям театрального танца. Вскоре ученики стали разыгрывать небольшие балеты, принадлежавшие к деми-характерному и комедийному жанрам («Говорящая картина», «Рыбаки», «Голландский балет») [1, с. 13]. Особенность методики преподавания Парадиза заключается в нахождении индивидуальности ученика. Таким образом, каждый воспитанник учился такому танцу, который был ему природен. Данная методика до сих пор актуальна в Московской академии хореографии. Педагоги учебного заведения учитывают природную склонность учеников, их темперамент и характер при подборе ролей для выпускных спектаклей.

Леопольд Парадиз проработал в Воспитательном доме до 1783 года, выпустив первых учеников московской балетной школы. Среди них Иван Лаврентьевич Еропкин, Гаврила Иванович Райков, Арина Матвеевна Собакина, Балашов Василий Михайлович. Впоследствии большинство его учеников выступало при дворце, а также в Петровском театре в Москве.

Иван Лаврентьевич Еропкин (1764 – 1814) после выпуска из класса Парадиза в период с 1730 по 1783 год работал в труппе Вольного театра Карла Книппера в Санкт-Петербурге. Этот театр был построен и открыт при поддержке Петербургского Воспитательного дома, из чего можно сделать вывод о большой роли таких заведений для становления российского балета в целом. Еропкин отличался отличным исполнением комических ролей, что было обнаружено еще при его обучении в классе Леопольда Парадиза. Далее в 1810 – 1814 годах, то есть до самой смерти Еропкин преподавал бальные танцы в Харьковском университете.

Гаврила Иванович Райков (1767 – 1801), настоящая фамилия которого Иванов), после выпуска из класса Парадиза в 1780 году стал один из главных комичных танцовщиков Вольного театра в Петербурге так же, как и Еропкин. Он работал под руководством актера И. А. Дмитриевского. В 1783 году Райков вернулся в Москву, где до 1800 года был ведущим танцовщиком театра Меддокса. В репертуаре Райкова были главные партии в преимущественно бытовых комических балетах, например, «Деревенская простота». Также исполнял русские народные пляски, выступая на одной сцене с крепостными актерами. Псевдоним Райкова был дан ему из-за его достаточно демократического искусста, которое было близко зрителям «райка» (задних рядов зала).

Собакина Арина Матвеевна стал одной из первых профессиональных балерин в Российской Империи. Комические балеты и бытовые жарновые сценки, ставившиеся в театре на Петровке, были достаточно близки по жанру Арине Собакиной. Около двух лет, в 1784 – 1785 годах, она была ведущей актрисов Петровского театра. Там она была окружена привычными ей людьми из Воспитательного дома. Ее партнером был ее соученик Гаврила Райков, наравне с ней занимавший первое положение в балетной труппе.

Самым известным выпускником Парадиза считается Василий Михайлович Балашов. После окончания балетной школы Воспитательного дома Василий попал на сцену театра Карла Книпера на амплуа фигуранта, не исполняя сольные партии. Также он продолжал учиться в Петербургском театральном училище, где совершенствовался у Гаспаро Анджолини, и окончил учебу в 1783 году. В том же году Балашов со всем театральным штабом был переведен в петербургскую придворную балетную труппу, став артистом Императорской сцены, где уже исполнял и сольные партии. Критика отмечала: «Балашов был ярким характерным танцовщиком, обладавшим большим актерским дарованием, прославился мастерским исполнением и создателем сценических вариантов русских плясок». [2] Среди постановок, в которых он принимал участие, можно выделить балеты «Приезд Фетиды и Пелея в Фессалию», «Амур и Психея», «Деревенская героиня», «Жертвоприношение благодарности» и многие другие. В 1802 году во время спектакля Балашов получил травму в результате падения декораций на сцене, а в 1803 подал прошение об отставке и покинул Санкт-Петербург. После возвращения в Москву Балашов до 1829 года преподавал танцы в различных учебных заведениях, передавая свой опыт следующим поколениям танцоров.

В 1783 году Леопольда Парадиза сменил Козимо Морелли, который до преподавания в Московском Воспитательном доме работал балетмейстером в Петровском театре Москвы. Как постановщик он не представлял собой ничего интересного. Балеты, сочиненные им, не отличались ни оригинальностью, ни выдумкой, но осуществлялись в достаточной мере грамотно. Как педагог Козимо Морелли ни в какой мере не мог равняться со своим предшественником. За время его работы в школе из ее стен не вышел ни один выдающийся деятель московского балета. Однако он последовал рекомендациям Парадиза по руководству классами, показал неплохие преподавательские навыки, но не смог превзойти своего предшественника [5]. Позже его выпускники танцевали в Петровском театре, а также возглавляли балетную школу.

С 1776 года в Москве в доме графа Воронцова на Знаменке ставились различные спектакли. Актеры этой труппы играли и в драме, и в опере, и в балете. Труппа была невелика и включала 13 актеров, девять актрис, балетмейстера, троих танцоров, четверых танцовщиц и 13 музыкантов.

В декабре 1780 года весь творческий коллектив перешел в здание, главный фасад которого выходил на улицу Петровка, отсюда и название театра. Новое трёхэтажное кирпичное здание с белокаменными деталями и под тесовой крышей было построено за пять месяцев архитектором Х. Розбергом по инициативе англичанина Медокса на средства князя П.В. Урусова. Театр имел партер, три яруса лож и галерею, и вмещал по разным источникам от восьмисот до полутора тысяч зрителей.

В 1784 году балетная школа Воспитательного дома перешла в ведение Петровского театра, которые содержал антрепренер Майкл Меддокс, и состояла при этом театре до его пожара в 1806 году. [4, с. 13] Присоединение было обусловлено указом императрицы Екатерины II о систематизации и непрерывной деятельности русского профессионального балета. Так, ученики балетной школы имели возможность практиковаться в процессе обучения.

Именно 1784 год и считают годом основания самостоятельного московского балетного училища, которое сейчас носит имя Московской государственной академии хореографии (МГАХ). И хотя оно получило собственное здание только в 1825 году, традиции преподавания начали закладываться еще при Леопольде Парадизе. Так, к примеру, еще долгое время ученики изучали только тот тип танца, который больше подходил им по темпераменту, внешности и характеру. Это позволяло готовить более профессиональные кадры, готовые к дальнейшей службе в театре.

В 1784 – 1805 годах обучение будущих балерин и танцовщиков происходило в стенах самого Петровского театра.

Еще одной традицией МГАХ даже в наше время является большое количество сценической практики учащихся в процессе получения образования. Так, учащиеся участвуют в большом количестве балетов («Щелкунчик», «Коппелия», «Дочь фараона», «Баядерка», «Сильфида» и др.), участвуют в класс-концертах на сцене ГАБТ и тд. Это позволяет учащимся привыкнуть к сцене и большому залу, а также получить бесценный опыт выступления в больших спектаклях.

В заключение хочется еще раз подчеркнуть тот факт, что московская балетная школа имеет у своих истоков именно Московский Воспитательный дом. Также существует преемственность между Воспитательным домом и современной Московской государственной академией хореографии. Эта преемственность выражается не только в историческом аспекте, в уважении истоков школы, но и в традициях МГАХ, которые зародились еще в период Воспитательного дома.

Список литературы:

1. Авдеенко А.А., Богуславская А.Г., Головкина С.Н., Голубин В.В., Рославлева Н.П., Чернова Н.Ю. «Там, где рождается танец» - М.: Московский рабочий, 1977 - с.128
2. Балет: энциклопедия. / Гл. ред. Ю. Н. Григорович. – М.: Советская энциплопедия. 1981 – с. 623.
3. Бахрушин Ю. А. «История русского балета». – М.: Советская Россия, 1965 – с. 227
4. Красовская В. М. «История русского балета: Учебное пособие». – Спб: Искусство, 1978 – с. 231.
5. Лавринович М. Б. За фасадом российского Просвещения: питомцы Московского воспитательного дома о своей жизни // Отечественные записки. 2007. № 37(4).
6. Леонова М.К. Московская балетная школа. Факты и аргументы // Балет, 2010. № 5 (164). С. 26 – 27.