РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ОБРАЗА «ЧУЖОЙ» ЖЕНЩИНЫ В РУССКОЙ И АМЕРИКАНСКОЙ МУЛЬТИПЛИКАЦИЯХ

REPRESENTATION OF THE IMAGE OF THE «ALIEN» WOMAN IN RUSSIAN AND AMERICAN ANIMATIONS

Alisa Plekhanova

Student, Faculty of Social Communications, Astrakhan State University named after. V. N. Tatishcheva,

Russia, Astrakhan

Maria Kusmidinova

Scientific supervisor, Ph.D. Philosopher Sciences, Associate Professor, Faculty of Social Communications, Astrakhan State University named after. V. N. Tatishcheva,

Russia, Astrakhan

АННОТАЦИЯ

В статье рассматривается проблема отношения к женщине как ко «второму полу» и самому значимому «Другому» культуры. Исследуется процесс конструирования образа «Чужой» женщины и проводится сравнительный анализ репрезентации последнего в русской и американской мультипликациях.

ABSTRACT

The article examines the problem of treating a woman as the «second sex» and the most significant «Other» of culture. The process of constructing the image of the «Alien» woman is investigated and a comparative analysis of the latter’s representation in Russian and American animation is carried out.

Ключевые слова: другой; чужой; женщина; стереотипы; ассимиляция; интеграция.

Keywords: other; alien; woman; stereotypes; assimilation; integration.

Проблема Чужого / Другого является актуальнейшей проблемой эпохи глобализации. Однако оппозиция Свой / Чужой присутствовала на протяжении всей истории человечества, порождая столкновения представителей разных культур.

Парадоксально, но в течение многих веков женщина, являясь частью той или иной этнической общности, остается одним из самых значимых Других культуры.

Инаковость женщины определяется особенностями ее существования. На протяжении истории человечества во многих культурах женщина зависима от мужчины и вынуждена играть пассивную роль, так как деторождение и последующая забота о потомстве не позволяет ей в полной мере участвовать в жизни общества.

Отношение к женщине вплоть до недавнего времени как к Другому, более низшему существу, «второму полу» становилось явным, как только она пыталась вторгнуться в область мускульного – освоить мужские профессии, выступить в роли творца. Традиционно в андроцентрической западной культуре слово «творец» ассоциируется с мужским началом – Бог творит Землю и человека, оставляя женщине вторичное место.

Однако существовали и другие модели построения картины мира, в которых женщина играла первостепенную или равную с мужчиной роль в процессе создания Вселенной. В древних культурах, таких как минойская или критская, преобладали женские богини-создатели, созидательницы цивилизации. Они создавали небо и землю, обучали людей ремеслам и искусствам. Наделение главных божеств феминными чертами связано с тем, что в ранних культурах люди обожествляли порождающую силу природы, а она ассоциировалась именно с женским началом.

По мнению Е. Н. Шапинской, примерно к V тысячелетию до н.э. ситуация меняется. Это связано с номадическими вторжениями. В мифологии возникает культ воина, а женщина превращается в военный трофей или объект обмена [5, c. 88].

Обмен женщинами являлся одним из универсальных способов заключения мира с соседями у многих народов. Помимо обмена, женщин нередко похищали в качестве военного трофея. И то и другое позволяло избегать инцеста и способствовало обновлению крови. Таким образом, супруги являлись не просто Другими, а Чужими друг для друга.

В советском мультфильме «Аленький цветочек» 1958 года воспроизводится мотив необходимости брака с Чужим для установления мира между государствами. Интересно сравнить восприятие героинями Чужого мужчины в советском мультфильме и его западном аналоге «Beauty and the Beast» 1991 года. Изначально как Настенька, так и Бель испытывают ужас от встречи с Чужим мужчиной. В основе восприятия Чужого лежит базовая социокультурная бинарность «Свой-не-Свой». Однако существует некая градация, своеобразная «степень Чужести». Авторы коллективной монографии «Чужой и культурная безопасность» предложили расширить бинарную оппозицию «Свой – Чужой», выстроив терминологическую цепочку, которая представляет единый понятийный ряд: «Свой – Другой – Чужой – Враг – Монстр» [4, c. 8]. Заколдованный принц воспринимается Настенькой как Чудище, которое чуть не убило ее отца и шантажом удерживает девушку в плену. В этом советская и американская интерпретации совпадают. Героини обе не понимают мотивов Чудища / Чудовища. Он для них монстр – квинтэссенция и апофеоз Чужого. Его тело не случайно звероподобно. По мнению авторов монографии «Многоликий другой. Инвариантность образов Другого-Чужого»: «Чудовище/монстр – это нечто невозможное, ужасное, аморальное, бесчеловечное, набор немыслимых качеств, которые лежат на периферии человеческой личности» [3, c. 265]. Чужой – это гибрид зверя и человека, чьё тело гротескно и несуразно. Своей гротескной отличностью от людей монстры маркируют границу того, что может / не может быть названо человеческим, тем самым акцентируя правила и практики, которые человеческий социум признает приемлемыми. Возвратимся к вариантам развития отношений с Чужим, показанным в советском и американском мультфильмах. Настенька, в отличие от Бель, никогда не видит в Чудище варвара, дикаря. Да, она воспринимает его как Чужого, «хозяина невидимого», однако с самого начала относится к представителю другой культуры с почтением, уважением и просит прощения за недостойный поступок своего отца. При первом же разговоре Настенька замечает ум принца, чуткость, человечность и поистине восточную деликатность. Он не показывается героине, боясь ее напугать. Довольно быстро, по мере узнавания его сущности, Чудище из Чужого превращаясь в Другого и становится ее «сердечным другом». Однако героиня сохраняет свою этническую идентичность – примерив восточные наряды, остается в своем русском сарафане. В последних кадрах мультфильма, когда Настенька влюбляется в Чудище «за душу беззлобную, за сердце чистое», она перестает видеть в нем монстра, и он обретает для нее антропоморфные черты. Он становится ей Своим. Об этом свидетельствует русская косоворотка на теле ее возлюбленного.

Что же касается Чудовища из американского мультфильма, то он не «заморский принц», а скорее представитель своей культуры, потерявший человечность из-за недопустимого образа жизни: он вел распутную жизнь, был груб и жесток и в наказание превратился в Чудовище. О частичной потере человечности свидетельствует одежда, клочьями висящая на его звероподобном теле. Одежда в западной культуре издавна является важным маркером отделения Чужого от Своего, а ее наличие или отсутствие –показателем цивилизованности. Бель в данном случае выступает неким культрегентом, миссионером, заставляя мужчину вспомнить о своей принадлежности к роду человеческому. Помимо одежды, маркером чужести является алиментарная культура – рацион и способы приема пищи. Под влиянием Бель герой перестает есть как животное, вспоминая о столовых приборах. Принцу шьют новую одежду, он начинает посещать библиотеку и вместе с Бель вспоминает европейские танцы. И последний шаг в сторону человечности – отказ от эгоизма - он жертвует собой ради любимой и это превращает его в человека.

С чем же связана столь разная интерпретация одной и той же истории? Мы полагаем, что дело в разнице культурной политики США и СССР. Социокультурная, этническая и иная неоднородность общества нередко порождают разного рода напряженности и конфликты, которые разрушают социальное единство общества и угрожают самому его существованию. Поэтому все общества искали пути, способы и модели максимальной однородности. Существует несколько моделей включения Другого в социум. 

Первой такой моделью является ассимиляция. Она предполагает полное или частичное поглощение меньшинств доминирующей культурной и этнической общностью. По мнению Н. К. Гасановой: «В США культурная политика имела название «плавильный котел», то есть постепенное сведение всех наций и культур к единству» [1, c. 80]. Она практиковалась в США с 1920-х вплоть до1970-х годов XX столетия. И хотя мультфильм «Beauty and the Beast» был снят намного позже, отголоски данной концепции проявляются до сих пор. Это объясняет поведение Бель. Героиня навязывает свои представления о том, что такое цивилизованный человек, постепенно превращая «Чужого дикаря» в образцового европейского мужчину. Установка переделать представителя другой этнической общности и сделать его похожим на себя, связана с историей возникновения этого государства иммигрантов. Метафоричное сравнение США с «плавильным котлом» в полной мере отражает процесс формирования американской нации: переселенцы из Англии, Шотландии, Ирландии, Франции, Голландии, Германии и Швеции постепенно ассимилировались и трансформировались в единый народ, который стал именоваться американским. То, что исторически американская нация не имеет этнических корней, сделало модель ассимиляции наиболее подходящей для достижения однородности данного общества, и превратило образ «плавильного котла» в своеобразный американский бренд.

Вторая модель включения Другого в социум основана на интеграции, предполагающей сохранение каждой этнокультурной общностью своей идентичности. Н. К. Гасанова считает, что: «В СССР проводилась «национальная политика расцвета и сближения социалистических наций», «интернационализма и дружбы народов. Позднее она дополнилась концептом единого советского народа – общности, которая была реальностью как форма идентичности на основе общей истории, культуры и идеологической индоктринации населения страны» [1, c. 80]. Поэтому в советском мультфильме мы видим, что Настенька, в отличие от Бель, не стремится изменить героя. Он в этом не нуждается. «Заморский» принц самоценен и самодостаточен, обладает добротой, благородством души, широтой познания мира. А русская косоворотка на герое в последних кадрах мультфильма, это не попытка русификации, лишения национальной идентичности, а скорее отражение идеи стирания в многонациональном Советском союзе национальных границ, воплощение господствовавшего тогда убеждения «о неприличии деления на своих и чужих по национальному признаку» [4, c. 10], о единстве людей, объединенных общей идеей, о возникновении нации с единой идеологией.

Вышеизложенные интерпретации одной и той же истории отражают положение женщины в традиционном обществе. По мнению К. Леви - Стросса, женщина продолжала играть роль обменного товара на протяжении многих веков [2, c. 56]. Необходимость в Чужих женщинах для предотвращения кровосмешения, и как следствие – рождения здорового потомства, обусловила сексуализацию образа Чужого. Особенно это отразилось на стереотипах, возникших вокруг образа Чужой женщины:

1. чужая женщина нема или говорит на языке животных;
2. чужая женщина может иметь зооморфные черты или быть дикой;
3. чужая женщина зачастую владеет магией и использует ее против чужого мужчины;
4. чужая женщина доступна для чужеземца;
5. чужая женщина гиперсексуальна, и поэтому может:

а) превратиться в жертву своей сексуальности;

б) использовать ее для воплощения своих коварных планов и достижения злодейских целей.

Рассмотрим, как данные стереотипы раскрыты в советских и американских мультфильмах XX века.

Мотив влюбленной «дикарки», обманутой коварным белым мужчиной, ярко воплотился в мультфильмах о русалочке, снятых по мотивам одноименной сказки Г. Х. Андерсена. Сравним советскую интерпретацию истории, снятую киностудией Сюзмультфильм в 1968 году с американской версией 1989 года, снятой студией WaltDisneyPictures.

Сам образ русалки – гибрида рыбы и человека, является воплощением представлений о Чужой женщине. Авторы монографии «Многоликий другой. Инвариантность образов Другого-Чужого» приходят к умозаключению, что: «Чужой в нашем сознании неотрывен от природного мира» [3, c. 75]. Поэтому мы часто наделяем его тело зооморфными чертами.

Как в советской, так и в американской интерпретациях истории о русалочке отражаются все вышеперечисленные стереотипы. Однако, в силу разных менталитетов, американские и советские режиссеры делают разные акценты на тех или иных качествах Чужой, выделяя важные для своей нации стереотипы.

В советском мультфильме русалочка, похожая на прозрачную рыбку, наиболее ярко иллюстрирует стереотип «доступна для чужеземца». Влюбленность превращается в навязчивую идею и героиня готова ради этого чувства на все – отказаться от своего племени, родины, привычной жизни и быть рядом с мужчиной, ничего не требуя взамен. Такая модель поведения является воплощением мечты о прекрасной аборигенке, непременно жаждущей любви Чужого мужчины, и при этом, не ограничивающей его сексуальную свободу.

Также в мультфильмах раскрывается стереотип о немоте Чужой женщины. Неслучайно главным условием ведьмы является потеря голоса, ведь Чужой подсознательно воспринимается нами как существо, не владеющее речью или говорящее на языке животных. Таким был образ Чужого в сказаниях, мифах, легендах, так как люди, не понимая языков других народов, сомневались в их способности к речевым коммуникациям.

В советской экранизации также воспроизведен стереотип о потенциальной опасности Чужой женщины – сестры героини предлагают убить принца и его невесту для того чтобы остаться в живых. Однако обманутая чужеземцем русалочка умирает ради возлюбленного, превращаясь в «жертву своей сексуальности».

Американская версия истории о русалочке, как и в мультфильме «Красавица и Чудовище» продолжает воплощать оптимистическую американскую мечту об успешной ассимиляции Чужого. На протяжении мультфильма на адаптации дикарки делается особый акцент: Ариэль отмывают в ванной, переодевают в местную одежду, обучают обращаться со столовыми приборами, не расчёсываться вилкой и прилично вести себя при дворе. Вскоре принц влюбляется в искреннюю и непосредственную дикарку. Впоследствии к Ариэль возвращается голос – по мнению автора данной статьи, она просто освоила местный язык, однако, как стереотипная Чужая, сохранила способность говорить на языке рыб и птиц. Бывшая русалочка выходит замуж за принца и рожает ему дочь – воспроизводится мотив межкультурного брака. Ассимиляция прошла успешно.

Также в экранизации отражен стереотип об опасной, сексуальной, коварной Чужой. Правда сама Ариэль никогда не несла Эрику угрозы. Роль опасной и сексуальной Чужой играет Урсулла, которая является не только русалкой, но и ведьмой. Ее цель – свадьба с принцем, экспансия власти и вражеская интервенция в земное королевство.

Присутствует в экранизации и мотив междинастических браков как поводов для заключения выгодных политических союзов (и снова мотив обмена женщинами): во второй части цикла «Русалочка 2: Возвращение в море» 2002 года муж Ариэль, Эрик и отец русалочки Тритон заключают союз между земным и подводным королевствами против общего врага – Морганы, сестры Урсулы, которая в этот раз играет роль «опасной Чужой» и посягает на трон подводного царства.

Таким образом, в американской экранизации воспроизводятся всевозможные мотивы и стереотипы, связанные с образом Чужой женщины, при этом особое внимание уделяется ее адаптации и ассимиляции. Тогда как советская экранизация сохраняет оригинальную историю Г. Х. Андерсена – интеграция не происходит и воспроизводится стереотип «жертвы своей привлекательности и доступности» Чужому мужчине.

В современных российских мультфильмах образ Чужой женщины появляется в экранизациях былин. В них она представлена коварной обольстительницей, нередко владеющей магией и привлекательностью добивающейся своих целей. Таков образ султановой жены Айши из мультфильма «Вольга и султанова жена» 2010 г., Шамаханской царицы из мультфильма «Три богатыря и Шамаханская царица» 2010 г. Причем «силы темные» в образе Чужих коварных женщин в российских мультфильмах чаще всего приходят с Восточной стороны, что является воплощением метафоры «восточной угрозы», которая навсегда закрепилась в народной памяти со времен татаро-монгольского ига.

В США образ Чужой женщины претерпел некоторые изменения. В частности, студия Walt Disney Pictures сняла ряд мультфильмов о чужеземных принцессах, которые кроме цвета кожи, разреза глаз и национальной одежды мало чем отличаются друг от друга. Будь то китаянка Мулан, афроамериканка Тиана, полинезийская дочь вождя Моана или европейские принцессы Мерида, Рапунцель, Фиона – зритель видит современную американскую девушку, способную постоять за себя. Она больше не ждет принца, самостоятельно решая проблемы, а если мужчина ее и спасает, как в случае с Фионой, то это обретает скорее комический оттенок, а героиня в состоянии сама защитить свою честь от разбойников или спасти любимого мужчину от нашествия крестьян с вилами. В современных американских мультфильмах отразились принцип «плавильного котла» - поглощения меньшинств доминирующей американской культурой, а также культурная политика стирания гендерных границ.

Таким образом, отношение к Чужой женщине может проявляться в двух модальностях: полное отторжение или поглощение, ассимиляция. В российских мультфильмах Чужая не способна к интеграции и чаще становится либо жертвой, либо коварным и опасным врагом. В американских мультфильмах Чужая ассимилируется, теряя при этом свою национальную идентичность.

Список литературы:

1. Гасанова Н.К. Мультикультурализм в культурной политике. М.: Этносоциум, 2014. — 222 с.
2. Леви-Стросс К. Структурная Антропология. М.: Эксмо-Пресс, 2001. — 215 с.
3. Романова А.П. Многоликий другой. Инвариантность образов Другого-Чужого / А.П. Романова, С.Н. Якушенков, Е.В. Хлыщева [др.].  Астрахань: Издатель: Сорокин Р.В., 2018. — 334 с.
4. Романова А.П. Чужой и культурная безопасность / А. П. Романова, С.Н. Якушенков, Е.В. Хлыщева, Н. С. Топчиев. М.: РОСПЕН, 2013. — 215 с.
5. Шапинская Е.Н. Образ Другого в текстах культуры. М.: Красанд, 2021. — 216 с.