ТРАКТОВКА ЖАНРА ЛИТУРГИИ СОВРМЕННЫМИ КОМПОЗИТОРАМИ (НА ПРИМЕРЕ ЦИКЛА «БОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТУРГИЯ» В. УСПЕНСКОГО)

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена рассмотрению некоторых особенностей трактовки литургических циклов в современной духовной музыке. Рассмотрены некоторые основные черты трактовки жанра в цикле В. Успенского. Отмечены такие черты, как симфонизация цикла, концертность, опора на лирико-драматический интонационны строй.

ABSTRACT

The article is devoted to the consideration of some features of the interpretation of liturgical cycles in modern sacred music. Some main features of the interpretation of the genre in V. Uspensky’s cycle are considered. Such features as symphonization of the cycle, concert performance, and reliance on lyrical-dramatic intonation structure are noted.

Ключевые слова: литургия, духовная музыка, хоровая музыка, В. Успенский.

Keywords: liturgy, sacred music, choral music, V. Uspensky.

Вторая половина XX века в культуре и искусстве России ознаменовалась обращением к духовности в различных ее проявлениях, прежде всего – к православной церковной традиции. В своем стремлении к созданию и отражению религиозных идей авторы данного периода опираются на достижения композиторов предыдущих поколений. Обращение художника к духовным жанрам кажется неслучайным в контексте современного возрождения православной традиции. На наш взгляд, здесь можно выделить множество причин, среди которых, в первую очередь – поиски духовности, а для композитора – и воплощение ее в новых или традиционных формах. Обращение к жанру Божественной литургии как самостоятельной музыкальной формы становится одним из проявлений этих поисков в современной музыке, попыткой осознать религиозный культ не только с музыкально-композиционной стороны, но и «из глубины», с позиции сакрального содержания. Цель данной работы – на основании анализа авторского цикла В. Успенского выявить некоторые особенности трактовки жанра в современной музыке.

Как самостоятельная текстомузыкальная форма литургия в православии оформляется сравнительно недавно. музыкальное оформление Литургии почти до ХVII века было одноголосным и ограничивалось использованием различных видов распевов. В конце ХVII – начале ХVIII в. появляются так называемые «службы Божьи» М. Дилецкого, В. Титова, С. Пекалицкого, являющиеся циклами песнопений, которые объединены тональным планом, общностью интонационных и гармонических оборотов. Первым авторским литургическим циклом традиционно считается Литургия Иоанна Златоустого П. Чайковского, которая положила начало новой ветви жанра – концертной литургии.

В современной богослужебной практике на фоне многочисленных сочинений отдельных неизменяемых песнопений большое место занимают и циклические сочинения, относящиеся к жанрам Божественной Литургии и Всенощного Бдения. Литургия как музыкальный жанр является самостоятельным феноменом и способна нести в себе информацию о своих истоках и их символическом содержании благодаря соответствующим средствам музыкальной выразительности.

Именно эти качества духовных циклических жанров привлекают внимание не только авторов, которые пишут для клиросной практики, для постоянного практического использования (в число которых входят такие композиторы и регенты, как Г. Лапаев, С. Самусенко, С. Толстокулаков, иг. Силуан, арх. Иларион (Алфеев), арх. Роман (Подлубняк) и многие другие), но также и профессиональных композиторов, не связанных непосредственно с богослужебной практикой. Последний факт накладывает определенный отпечаток на особенности трактовки жанра. Если в случае утилитарного использования литургический цикл подчинен богослужебному действу, его содержанию, ставит перед конкретные задачи перед автором (в числе которых – подчинение музыкальной составляющей содержанию текста, чаще всего – относительная простота текста, обусловленная различным уровнем музыкальной подготовки певчих и т. д.), то авторские циклы предполагают значительно большую свободу, что отражается на композиции циклов в целом.

Литургия выдающегося современного композитора, ученика Д. Д. Шостаковича, В. А. Успенского отличается своеобразной индивидуальной трактовкой цикла. Среди произведений зрелого периода творчества «Божественная литургия» (1991) занимает особое место, т. к., является одним из произведений своеобразного хорового триптиха, в который вошли такие циклы, как «Всенощное бдение» (1990) и «На исход души» («Панихида», 1992). Кроме того в этот же период появляется масштабный хоровой концерт «Господи воззвах к Тебе» (для смешанного хора и симфонического оркестра на духовные тексты, 1990).

Обращение к духовной тематике, которое можно наблюдать в творчестве Успенского не случайно. Кроме того, что все они хронологически оказались своеобразной реакцией на празднования 1000-летия крещения Руси, состоявшиеся в 1988 году, можно отметить также и внутренние предпосылки их появления. Они состоит в том, что Успенский является потомком священнослужителей и по материнской и по отцовской линии и с детства попал в ситуацию, когда в доме постоянно проводились хоровые спевки, а значит с детства впитал интонационный строй православных песнопений.  В отличие от большинства композиторов советского периода, Успенский имел возможность с детства соприкоснуться с православной культурой, т. к., уже в раннем возрасте пел в церковном хоре, а, следовательно, знал ход богослужения изнутри.

По свидетельству автора [2], замысел Литургии возник достаточно случайно: по ошибке автор написал в качестве одной из частей Всенощного бдения «Отче наш». В. Чернушенко, который дирижировал премьерой Бдения исполнил эту част на бис, пожелав, чтобы эта молитва стала частью полного цикла. Таков был внешний биографический толчок, ставший отправной точкой в создании Литургии.

Длительный период обучения и формирования композиторского стиля, сложившееся мировоззрение, определяют характер музыкального изложения и музыкально-композиционные особенности данного цикла. В нем Успенский показал себя как мастер хорового письма, используя выразительные возможности смешанного хора и солистов. Несмотря на то, что композитор достаточно глубоко знаком с музыкально-интонационным строем православных церковных песнопений и с произведениями композиторов начала ХХ века, Успенский сознательно избегает традиционных обиходных интонаций, вся литургия основана на авторских мелодиях и в ней отчетливо обнаруживает себя индивидуальный почерк композитора. Причиной такого сознательного выбора можно назвать невоцерковленность автора, в которой он сам признается, обобщенное, «поэтическое» восприятие религии в целом и литургического цикла в частности. Отсюда – опора преимущественно на лирические романсовые, эмоциональные интонации, расстановка музыкально-драматургических акцентов в зависимости от собственно музыкальных закономерностей развития, а не от особенностей содержания литургического текста. Данное сочинение функционирует в новых традициях конца ХХ века, когда большинство населения оказалось оторванным от многовекового религиозного наследия. Композитор, при помощи такого субъективно-эмоционального высказывания адресуя свою мысли широкому кругу слушателей, выполняет, скорее духовно-просветительскую, чем проповедническую функцию. В то же время в данном произведении отразилась такая тенденция времени как приход композитора к вере через музыку, через обращение к литургическим жанрам и постижение религиозных постулатов именно в этом контексте.

Для своего цикла «Божественная литургия» В. Успенский выбирает наиболее значимые, узловые неизменяемые тексты богослужения. В начальном номере цикла, «Благослови, душе моя господа» (B dur) торжественно-сливильные, ликующие интонации сочетаются с интимно-лирическими, что создает особое настроение в номере. Характерной чертой является использование созвучий сложного строения, в основе которых лежит мажорное трезвучие с добавочными тонами, благодаря своим фоническим качествам (светлое звучание больших терций и секунд).

«Единородный Сыне» (D dur) – лирический ноктюрн для сопрано соло с хором. Характерной особенностью номера является его пасторальный, пейзажный характер. Для данного номера композитор выбирает нетипичный для церковной музыки тип фактуры: широкая, свободно льющаяся мелодия сопрано звучит на фоне равномерно покачивающихся аккордовых последовательностей без слов. Для номера «Во Царствии Твоем» характерны усиленная экспрессивность музыкального изложения, подчеркнутая достаточно сложным гармоническим решением. Для хоровой фактуры характерно сопоставление мужской и женской групп, подчеркивающее интонационный контраст.

«Приидите поклонимся». Это, обычно краткое, песнопение, у Успенского превращается, благодаря интенсивности развития тем, в достаточно развернутый и концертный номер. В данном номере цикла можно выделить три относительно самостоятельных по интонационному и фактурно-гармоническому решению раздела: 1. Приидите, поклонимся, 2. Спаси ны, Сыне Божий, 3. Аллилуия. «Святый Боже» продолжает линию драматически-субективных образов, обозначенную в среднем разделе «Приидите поклонимся».

«Херувимская песнь» один из наиболее концертных и сложных по музыкальному воплощению номеров цикла. Если применять к данному номеру критерии формообразования, характерные для классической музыки, можно говорить о том, что композитор использует здесь признаки сложной двухчастной формы. Первая часть – простая трехчастная форма с развивающей серединой, что обусловлено текстовой структурой раздела, состоящей из трех строф. Вторая часть номера, «Яко да Царя», подобно многим образцам Херувимских, носит торжественно-славильный характер.

«Верую» – композиционно сложный, многокомпонентный номер. Уже в самом названии акцентируется личностное начало. «Верую» – композиционно сложный, многокомпонентный номер. Уже в самом названии акцентируется личностное начало. Центр литургии верных – Евхаристический канон («Милость мира»). Особенностью музыкального решения этой части также является доминирование музыкальной логики над текстом.

«Тебе поем» – лирико-драматический центр в «Литургии» В. Успенского. Номер складывается из двух контрастных разделов: «Тебе поем» и «И молим Ти ся». Если в первом разделе можно говорить о том, что композитор поднимается на уровень философского обобщения, несмотря на романсовость мелодии, то во втором напряженно-драматический характер мелодии, имитационно-секвентное развитие и острота гармонии возвращают в круг драматических образов.

Следующие несколько номеров по составу исполнителей и музыкально-образному наполнению можно объединить в микроцикл в рамках целого цикла Литургии, т. к., эти части носят обобщающий характер, выполняют функции коды. Так, номер «Достойно есть» основан на диалогическом взаимодействии солистов (бас, альт, сопрано) и хора. Заключительный номер «Буди имя Господне» также использует данный принцип, однако сам номер оканчивается алеаторическим фрагментом – произнесением фразы «Господи, помилуй». В «Отче наш» синтезируются интонации предыдущих номеров, что придает ему обобщающе-всеобъемлющий характер.

Несмотря на то, что музыкальное воплощение Литургии В. Успенским носит субъективно-личностный характер и скорее является отражением эмоциональной реакции композитора на церковные тексты, в то же время, можно проследить определенную драматургию и следование содержанию. Так, для первого номера в большой мере характерен славильный тон. В процессе воплощения «Во Царствии», «Приидите поклонимся», Трисвятого усиливается внимание к покаянно-молитвенным оборотам текста путем интонационного выделения отдельных слов (помяни, спаси, помилуй).

Наряду с этим качеством драматургии, связанным с особенностями авторского прочтения текста, А. Ковалев [1] отмечает двойную функциональную нагрузку номеров, благодаря чему складываются циклы в цикле. Кроме того, номера связаны друг с другом интонационными связями, что обеспечивает тематическое единство цикла и его симфонизацию. Благодаря использованию нескольких типов тематизма можно проследить как минимум две достаточно самостоятельные линии развития: лирический тематизм, являясь в начале выражением субъективно-личностного начала, в процессе развития становится более объективно-возвышенным. Также драматическое начало, которое автором связывается с просьбой о помиловании, ослабевает к концу цикла, хотя в целом, не теряет напряженности.

Широко представлены в цикле принципы концертности: сопоставление хоровых групп, выделение солирующих голосов, пение с закрытым ртом, использование высокого регистра в моменты драматического напряжения (что, как правило, избегается в музыке, предназначенной для церковного использования).

В целом, В. Успенский, обращаясь к циклу православной литургии, трактует ее с точки зрения композитора светского направления, во-многом по-своему переставляя смысловые акценты, что свидетельствует о глубоком внутреннем проживании богослужебного текста.

Список литературы:

1. Ковалев, А.Б. Духовная музыка отечественных композиторов второй половины XIX – начала XXI века: жанровая типология : дис. … докт иск. / Ковалев Андрей Борисович. – М., 2018. – 473 с.
2. Энтелис, Н.Л. Долог путь сомнений, трудно обретается вера: хоровой триптих В. Успенского (Всенощная, Литургия, Молебен на исход души) / Н.Л. Энтелис // Музыкальная академия. – 1995. – № 4-5. – С. 34-37.