РУССКОЕ ИСКУССТВО В ИЗОЛЯЦИИ: АНАЛИЗ ПОСЛЕВОЕННОГО ПЕРИОДА ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ ПАРИЖСКОЙ ВЫСТАВКИ 1925 ГОДА

АННОТАЦИЯ

Предметом исследования является анализ результатов многолетнего периода изоляции русского искусства, начавшегося с Первой Мировой войной в 1914 году, представленных на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже 1925 года. Особое внимание уделено Международной парижской выставке 1925 года как ключевому событию в контексте осмысления наследия мирового искусства первой четверти ХХ века. В условии культурной отрезанности для Советского Союза эта выставка стала важнейшей платформой для презентации собственных творческих выводов - в частности таких революционных как супрематизм, конструктивизм - на пути к достижению которых отмечена значимость культурного самоопределения и осознания национальной идентичности. Анализ диалога, который развернулся на выставке с широкой публикой и западными критиками, показывает глубокий разрыв между восприятием советской культуры и ее реальной сущностью. В заключениие исследование подчеркивает не только важность исторического контекста для понимания развития русского авангарда, но и его уникальный вклад в мировое искусство XX века, демонстрируя, как изоляция может стать плодородной почвой для культурного развития и самоопределения художников в условиях глобализации и культурного обмена.

Ключевые слова: Международная выставка в Париже, советский павильон, русское искусство, авангард.

Введение. Путь русского авангарда начался задолго до Международной Парижской выставки 1925 года. Одной из проблем, с которой столкнулось русское искусство 1910х годов стала его западная художественная наследственность, где с одной стороны выступали мирискусники и поколение русских модер­ни­стов, позиционировавших себя западным проявлением в рус­ском контексте, а с другой условные футуристы», полно впитавшие традиции современной европейской школы. И тогда задачей русского авангарда становится необходимое самоопределение, выход к собственной независимости, что и объясняет исступленное насаждение славянофильства русского футуризма к середине 1910х. Наступившая с началом Первой Мировой войны изолированность искусства оказалась удивительно плодотворной средой для укрепления взятых ориентиров, последствия которых стали абсолютно уникальным феноменом не только в рамках русской школы, но и истории мирового европейского искусства в целом.

Едва оправившись от фундаментальных изменений, потрясших Россию в 1917 году, новорожденная страна советов уверенно заявляет о готовности представить себя миру, подчеркивая мощное культурное и политическое значение показов. Одним из первых подобных смотров стала открывшаяся 15 октября 1922 г. в берлинской галерее, находящейся вблизи советского посольства, выставка русского искусства, официально названная «Русская художественная выставка, организованная Наркомпросом РСФСР». В числе 150 экспонентов Die erste russische Kunstausstellung был Эль Лисицкий, выступивший в том числе в качестве автора обложки выставочного каталога. Успех верхнего этажа, занятого «левой живописью и образцами промышленного искусства» [1, с. 262] Маяковский объяснял тем, что европейцами воспринимается это «как подлинное, свое, искание нового искусства, как искусство, характерное для Советской России… Главная наша сила не в картинах, даже очень хороших, может быть, а в той новой организации искусства, главным образом, школы, промышленности, профдвижения, которая дает нашему искусству новое, неизвестное Европе движение» [1, с. 263]. То, что экспонировал «левый фланг», включая супрематизм Малевича, проуны Лисицкого и контррельефы Татлина, было решено единой выставочной инсталляцией и воспринималась как целостный концептуальный арт-объект. То есть именно то, что так потрясло публику Парижа через несколько лет. Сочтя выставку «политическим успехом», Народный комиссар просвещения А.В. Луначарский в статье для газеты «Известия» дал точное определение поставленной цели: «Наша выставка в Берлине не отразила полностью ни сегодняшнего, ни в особенности завтрашнего дня нашего искусства. Она отразила только те своеобразные конъюнктуры, в которых мы жили эти годы, — именно прилив к нам сил с левого фланга дореволюционного искусства» [2, с. 2].

Парижская выставка 1925 года: особенности и цели. Уникальность обстоятельств, предшествующих Всемирной Парижской выставки 1925 года диктовала первостепенные ее задачи, а именно попытка осмыслить во всей полноте наследие мировой и европейской культуры за прошедшие четверть века. Важнейшим приоритетом было отражение современной действительности посредством новых веяний. Со дня открытия выставки стало понятно, что французская публика стала свидетелем утверждения нового стиля, который в большей или меньшей степени присутствовал практически во всех экспонируемых павильонах. Формально, термин «Ар-деко» обретет свое значение в качестве художественного направления лишь в 1966 году, во время возрождения выставки в парижском Musee des Arts Decoratifs, до сего момента же за ним надолго закрепились термины «джазовый модерн», «стиль эпохи джаза», «стиль 1925 года».

Участие Советского Союза стало возможным лишь после заключения 28 октября 1924 года дипломатических отношений с Францией, прерванных в 1917 году. И уже через несколько дней, 1 ноября 1924 министр иностранных дел Франции телеграфирует в Москву с предложением принять участие в Международной выставке декоративного и индустриального искусства, которая состоится в Париже с мая по октябрь 1925 года. Подготовка выставки была поручена Всесоюзному обществу культурных связей с заграницей (ВОКС), где в качестве художественного директора выступил Д. Штеренберг, его помощником – А. Родченко, и Государственной академии художественных наук (ГАХН), от которой в члены комитета вошли: Д. Аркин, В. Терновец, Я. Тугенхольд и проч. Ольга Каменева, председатель художественного совета комитета отдела СССР на Международной выставке четко формулирует значение предстоящего показа и поставленные перед принимающими участие задачи: «Участие России на Парижской Выставке является большим событием не только для нас, и даже, вернее сказать — не столько для нас, сколько для всего мира, питающегося в течение 7 лет ложной информацией о нас. Если в первое время по прекращении войны все страны были поглощены своим национальным возрождением с одной стороны и с другой — твердо верили в то, что СССР явление краткосрочное, преходящее, изучение которого достойно только историков, да и то только в будущем, — сейчас же для всех стало очевидным, что сама жизнь самым актуальным образом упирается в СССР и что требует знать его таковым, каков он есть» [2, с. 3]. В середине января 1925 года французское издание «Paris soir» информировало читателей о том, что делегацию возглавит народный комиссар просвещения Луначарский, писатель М. Горький и первый народный артист Республики Ф. Шаляпин, а в основном составе делегации прибудут архитектор Мельников, театральный режиссер А. Таиров, поэт В. Маяковский и модельер Н. Ламанова.

Господствующий на выставке стиль ар-деко стал концептуальным ответом искусства на промышленную революцию эпохи железных дорог, автомобилей и электричества. Образцы роскоши, во многом демонстрировавшие высокое мастерство техники, истинную художественность мысли со всей её изысканностью – идеальным примером тому служит беспрецедентный «Дом коллекционера» авторства Рульманна – в то же время отражали закостенелость и заигрывания с уже известными стилями. По понятным причинам конкурировать в области пышности и блеска советскому павильону не приходилось (на постройку павильона правительство предполагало выделить сумму в 25 тыс. рублей, тогда как мраморный итальянский павильон, по сообщению Когана, обошелся в 250-300 тысяч рублей), что призывало к исключительной изобретательности и наводило на старую русскую пословицу «голь на выдумки хитра». В своей книге «Nitchevo!», посвященной нескольким месяцам жизни в России, где французская журналистка Элен Госсет находилась в конце 1925 года с целью изучения положения в стране женщин, она вспоминала, как во время визита к «некогда величайшей портнихи Москвы» Надежде Ламановой, поинтересовалась о лежащем на столе прелестном узоре из градиента цветного жемчуга, на что кутюрье со смехом ответила, что когда этого «жемчуга» достаточно, они варят из него суп. Однако всё это не помешало Советскому павильону запомнится в качестве исключительного феномена Парижской выставки и Ле Корбюзье, по проекту которого был построен павильон «Эспри нуво», заключить, что советский павильон – единственный, на который стоит смотреть.

Архитектурный авангард в павильоне Советского Союза. В условиях рождения революционной культуры возникает необходимость в создании нового языка восприятия; искусство требовало переосмысления. Феноменом возникновения новой архитектуры стало то, что в отличии от формирования стилей в прошлом (Ренессанс, барокко, классицизм и проч.), авангард был лишен традиционной преемственности, т.к. ему предшествовала эпоха эклектики с ее смешением и заимствованием из разных стилей. В следствие чего новая архитектура оказалась как бы обнуленной, шагом назад к поиску архетипов. В значительной степени благодаря этому центр внимания архитекторов сместился с плоскости фасада на раскрытие исходных принципов архитектоники.

 Павильон Советского союза представлял собой замысел не просто стилистический, а в большей степени мировоззренческий, который поражал Париж красотой «суровой, обнаженной, что возникла в нашей жизни» [4, с. 76]. В кратчайшие сроки Выставочным комитетом советского отдела был проведен закрытый конкурс на проект павильона СССР, в котором приняли участие представители различных течений: мастера неоклассики - В. Щуко, И. Фомин, конструктивизма в лицах братьев Весниных, М. Гинзбурга и рационализма во главе с их творческим лидером Н. Ладовским. Однако победителем был признан проект молодого архитектора-новатора К. С. Мельникова, ранее произведшего настоящий фурор на Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке 1923 года. Безвестный тогда выпускник МУЖВЗа и профессор только что образованного на его базе ВХУТЕМАСа Мельников представил на выставке свое первое новаторское сооружение – павильон Махорочного синдиката, прозванный впоследствии павильоном «Махорка», где начинающий архитектор уже продемонстрировал концепт, который впоследствии разовьет в «Красном павильоне» в Париже. Речь идет прежде всего о преобразовании внешней формы и принципиально новом пластическом ее решении. Для парижской выставки Мельников создает «гараж, приснившийся поэту» [5, с. 123], где при всей лапидарности форм и простоты средств, он достигает эффекта пространства движением самой архитектурной линии; акцент был сделан на диагонали пологой лестницы, разрезающей павильон на два объема. «Четкостью цвета, простотой линий, обилием воздуха и света этот павильон, необычность которого может нравиться или не нравиться, схож со страной, откуда я прибыл» [6, с. 80]. Его борьба с «дворцом» была тем выразительнее, что павильоны других стран больше походили «на разбогатевшего лавочника» [6, с. 90], а автор одной из французских статей и вовсе пишет, что «при виде всей этой роскоши я подумал о самом высоком на выставке флаге павильона СССР, и мне вспомнилась картина в Лувре «Римляне времен упадка», и мне почудились шаги наступающих варваров, идущих для того, чтобы выполнить страшное дело божьего суда» [6, с. 96].

Рисунок 1. K.С. Мельников. Павильон СССР на Международной выставке в Париже. Конкурсный проект. Перспективный вид.1924

Рисунок 2. Павильоны «Дом Коллекционера», «Студиум Лувр», «Помон», «Метриз» и «Примавера»

Содержание выставочного стенда Советского Отдела выделялось также сильно, как и его оформление, отличаясь от остальных экспозиционных павильонов. Внутреннее устройство павильона напоминало берлинскую выставку: нижний этаж представлял собою темное помещение, увешанное коврами - «отдел национальностей», который состоял из экспонатов, принадлежащих республикам, а также экспонатов Русского Музея, тогда как второй этаж в соответствии с экстерьером был отведен образцам «левого фронта». Александр Родченко выступил здесь в качестве художника-декоратора, сохраняя в оформлении залов искусства плаката и книги и Госторга единую стилевую концепцию и цветовое решение.

Что очень важно в конструктивизме для международных выставок – это опыт создания общественного пространства. С наступлением революции происходит рост городов и возникает необходимость в устройстве и оформлении условий быта, ведь хлынувшую толпу нужно было селить, лечить, организовывать ее досуг и т.д. Эстетика общественных интерьеров возникла в силу устранения частной собственности. Александр Родченко, будучи главным оформителем павильона Советского Союза, по словам Мельникова, находил «выставочную композицию разновидностью архитектуры» [7, с. 15]. В рамках выставки Родченко представил один из двух крупных проектов СССР в галереях эспланады Инвалидов, а именно знаменитый рабочий клуб. Проект интерьера рабочего клуба, что сотнями создавались в тот период в городах Советского Союза, был задуман в качестве досугового помещения при всяческом производственном цеху. Рабочий клуб, будучи органом «системы воспитания» [8, с. 9], являлся в известной мере многозадачным, поддерживая как ориентиры агитации и политпросвещения, так и просветительские мероприятия. Основным принципом творческой мысли Родченко в дизайне выставочного «Рабочего клуба» был его функционализм; главный инженер конструктивизма создает динамически организованный конструктор нового быта с учтенными экономией пространства и простотой пользования вещью. В нем предусматривалось три помещения, но за неимением достаточных средств экспонировалась лишь одна комната, где всё, кроме, разве что стульев, включая «живую газету», шахматный столик, стенку-экран, могло всячески трансформироваться, меняя свою форму и функцию. 

Рисунок 3. Макет Рабочего клуба для Павильона СССР на Международной выставке декоративных искусств в Париже в 1925 году

Наравне с рабочими клубами с приходом советской власти популяризировались избы-читальни, функционировавшие в сельской местности как центры идеологического просвещения крестьянства. Проект избы-читальни, как и проект рабочего клуба, был разработан студентами ВХУТЕМАСа под руководством декана деревообделочного факультета А. Лавинского и архитектора С. Чернышева. Особое внимание уделялось визуальному облику пространства хижины, что представляло собой бревенчатый сруб белого цвета с красною крышей, а также открытую террасу с крыльцом, кладовую, комнату для занятий, помещения для кружков и «избача». Мебель была рассчитана по тому же принципу конструктора, где все элементы оборудования были трансформируемыми. Помимо социальной значимости, шедшей вразрез с мишурными интерьерами других стран, проекты представляли современный новаторский подход дизайнерской мысли, утвержденной на конструктивно-функциональных подходах к формообразованию.

Рисунок 4. Салон «Павильона коллекционера» на Всемирной выставке в Париже 1925 года

Советская мода против парижского шика: эмансипация и идеология в контексте модных тенденций. В № 1 журнала «Новый ЛЕФ» за 1927 год была опубликована часть тех писем «документальной прозы», что практически ежедневно посылал домой из Парижа А. Родченко. Подобный фактографический принцип дневника позволяет взглянуть на разительно отличающиеся принципы устройства иного быта в сравнении Москвы и Парижа того времени глазами художника нового мира. Особый интерес для него представлял образ женщины «этого города шика» [9, с. 88], восприятие диктованных ей модных веяний индустрией высокого образца.  «Культ женщины как вещи… И женщины здесь действительно хуже вещи, они форменным образом сделаны, все: руки, походка, тело. Они действительно все, как в журнале…до чего это, когда, оказывается, есть только один мужчина человек, а женщин нет человеков, и с ними можно делать все – это вещь…» [9, с. 95]. 

Рисунок 5. Модели Martial & Armand (награждены Grand Prix)

Рисунок 6. Модели Н.П. Ламановой из вышитых полотенец, экспонированные на Всемирной выставке в Париже 1925 года

Какую же моду в антитезе этого «мирового сифилиса искусства» [9, с. 89] мог предложить Советский Отдел? Несмотря на то, что знаменитая формула Ламановой «для чего создается костюм, для кого, из чего» отчетливо прозвучит лишь через год в Женском Журнале №1 за 1926 год, на Парижской выставке триумфально закрепились целевые установки первой русской кутюрье Надежды Ламановой, рожденные в период совместной работы с В. Мухиной. Изменения в длине и покрое платьев были в значительной степени обусловлены женской эмансипацией, охватившей не только Советский Союз, но и остальные развитые страны. Новый быт послереволюционной советской России, даровав женщинам всю полноту гражданских прав, предполагал отказ от стесняющих движения излишне изысканных, но неудобных платьев, в пользу прямого прямоугольного силуэта с, как правило, заниженной талией. Размытие границ между мужчиной и женщиной привело к утвердившейся в моде унификации повседневной одежды. Дефицит подобного аспекта Я. Тугендхольд ставит в вину прочим павильонам выставки, говоря об «отсутствии каких бы то ни было забот о том, чтобы приблизить художественный мотив к ежедневной жизни, к работе, к народу, — словом всех тех забот, которые интересуют нас» [10]. Безусловный фокус на современность не должен был противоречить национальному характеру моделей, и если за основу платьев был взят «русский домотканый холст, беленый, суровый» [11, с. 11], то   украшаться они могли конструктивистскими геометрическими орнаментами, выполненными по рисункам В. Мухиной и Н. Давыдовой или же этнической вышивкой и простой аппликацией по моделям Ламановой. Усилия награжденных художниц-текстильщиц (за ХХ класс «Одежда» советский Отдел на выставке получил три награды: высшая награда – Grand Prix был присужден Мосэкусту, Почетного диплома удостоилась Надежда Петровна Ламанова и золотую медаль получила Наталья Яковлевна Давыдова), способствовали тому, что возросший интерес к ранее непопулярному кустарному стилю укрепился и среди творческой интеллигенции. Среди прочего, серебряной медалью были отмечены достижения Людмилы Маяковской в абсолютно новаторской технике аэрографии — метод «разбрызгиваемого краппа», в котором художница объединила высокие художественные стандарты с промышленным производством. «Этот метод мало изучен и мало употребляется в промышленности, особенно текстильной, а между тем в дни особенного интереса к аэронавтике, в дни завоевания воздуха следовало бы остановиться на применении воздуха в печатании и рисовании и ознакомить с этим способом» [12]. Тема завоевания воздуха, космическая быль отрыва от земли свойственная для культуры 20х годов в целом, тем показательнее, что автор представленной на той же выставке Башни Третьего Интернационала Владимир Татлин в том же 1925 году уже задумывал один из главных символов русского авангарда - безмоторный летательный аппарат «Летатлин». Помимо основной подготовки коллекции платьев Ламанова приняла участие в театральном отделе, выполнив женские костюмы для спектакля «Принцесса Турандот» студии им. Евгения Вахтангова.

Рождение нового художественного языка в театре и кинематографе. Развитие русского и европейского театрального искусства первых пятнадцати лет ХХ века было до известной степени однородным. Столетнее придерживание традиций привело к закостенелости в выразительности художественных средств и ведущие театры по типу МХАТа всё больше предпочитали культуру речи стилистическому языку условностей. Никто не мог предположить, что за каких-то десять лет питательной изоляции русский театр «шагнул по отношению к другим на десять-двадцать лет вперед» [13, с. 355], подобно комете пронесшейся по небосклону, но озарившей своими достижениями весь ХХ век. Период военных и революционных потрясений прервал плавную, поступательную смену художественных направлений; в этом быстроменяющемся турбулентном мире не было места субординации, правилам и дисциплине.

Рисунок 7. Сцена из спектакля «Озеро Люль», худ. – В. Шестаков, Театр Революции

«Мы научились одной великой истине: что нет определенного понимания… формы, линии, цветовой инструментовки… <…> Что надо бояться авторитетов.» [14, с. 10]. И авторитетов действительно не было: молодые экспериментаторы и приверженцы классической школы - Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Таиров, Вахтангов, Южин, Грановский – одинаково спорили, отстаивали радикальные позиции, боролись за внимание и власть над зрителем. Культурная жизнь страны эпохи военного коммунизма переживала уникальнейший синтез искусств и различных его течений; в это время разгара ситуативной «дружбы» советской власти и левого искусства нет ничего удивительного в сотрудничестве, например, Аристарха Лентулова с Большим театром, небезосновательно считавшего их совместного с режиссером Таировым «Демона» первою брешью, пробитой «в затхлую рутинную обстановку оперной вампуки» [15, с. 171]. Сколь разными не были спектакли, представленные «правым» флангом в лице Малого театра и «левым» в деятельности ГосТиМа, павильон СССР демонстрировал мощный концептуальный подъем, вобравший в себя конструктивистские идеи и супрематические формы, монументальность сценических решений и насыщенную экспрессию цвета. Парадокс, признаваемый критиками полярных идеологий, заключался в том, что конструктивизм, общепринятый изобретением революционного сознания, не являлся активным аппаратом влияния и политической пропаганды (что и послужило причиной низвержения его в 30ые годы), а «был свойственен и странам буржуазным…Значит ли это, что революционная идеология побеждает буржуазное сознание, врастает в буржуазный мир, или, наоборот, что эти принципы вовсе уже не так революционны? Скорее второе» [16, с. 159]. В этом случае, любопытно обратить внимание на те немногие фотографии – как единственный визуальный источник – наиболее яркого модернистского проекта Малле-Стивенса «Сада с бетонными деревьями», который представлял собою удивительный синтез функционализма и веяний буржуазного лоска, кино и архитектуры. Будучи художником-декоратором и членом группы кинематографистов, Малле-Стивенс проектирует декорацию и подобно режиссеру, выстраивая кадр, вводит в действие зрителя в угодной ему динамике. Тем характернее, что в отличие от большинства других выставочных ландшафтных объектов, на многих фотографий сада присутствуют девушки-модели в симультанных костюмах Сони Делоне, словно героини спектакля они прогуливаются по «ожившей» сцене. Пересекающаяся геометрия узоров ткани созвучна плоскостям бетонных плит и в то же время ярко контрастирует насыщенными цветами на фоне светло-серого камня. Рожденная в Одессе, Соня Делоне выработает свой особенный, абстрактный художественный стиль, построенный в духе времени на слиянии традиций декоративно-прикладного искусства русской деревни и кубистической школы.

Рисунок 8. Модели С. Делоне на фоне «Сада с бетонными деревьями»

Если продемонстрированные на выставке достижения явились квинтессенцией торжества театральной мысли первой половины ХХ века, то не успевший еще упрочиться в общественном сознании кинематограф, тем не менее, дал уверенный старт в лицах молодых режиссеров, на глазах современников создававших новый язык кино. На их развитие как авторов, в первую очередь, повлиял именно театр – авангардный, экспериментальный, площадной. Путь главного режиссера советского авангарда Сергея Эйзенштейна начался с его работы в труппе Первого рабочего театра Пролеткульта в качестве художника-декоратора, но переломным моментом в творческой деятельности, обусловившим переход от театрального поприща к кинорежиссуре стал «Дневник Глумова», представлявший собой киновставку в экспериментальном спектакле 1923 года по пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты». В том же году в журнале ЛЕФ Эйзенштейн публикует знаменитый «Монтаж аттракционов», где теоретизирует особый метод режиссерской работы, в основе которого лежит синергия различных материй и символов, что в полноте своего разнообразия позволяет режиссеру достичь наивысшей степени эмоционального воздействия на зрителя. Но «нажимы» осуществлялись не путем повествовательного отображения событий, а через сложное вплетение в ткань произведения «выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов)», основывающихся «исключительно на относительном, — реакции зрителя.» [17, с. 74]. Выразительная метафоричность внутрикадровой выработки лежит в основе поэтики монтажного кино, с которым Эйзенштейн знакомит французскую публику в 1925 году, привезя на выставку свой первый полнометражный фильм «Стачка», удостоенный Международным жюри золотой медалью. Переживая современную ему действительность, в попытке воссоздать картину социального угнетения Эйзенштейн центральной вехой определил идею несомненного пролетарского единства рабочих, приравнивающегося к братскому чувству. Слово «братья», что лейтмотивом пройдет и сквозь следующую картину мастера – «Броненосец Потемкин», является отражением того времени, когда объявление НЭПа и догорающая Гражданская война сулили надежду на прекращение вражды внутри одной страны и одного народа. Другим способом осмыслить мир вокруг были документальные киноленты. Объявив себя и своих единомышленников киноками (от слов «кино» и «инок»), Дзига Вертов настаивал на превосходстве неигрового кино, в котором глаз, превращенный в кинокамеру («Кино-Глаз») становится при помощи монтажа и особой операторской работы совершенным фиксатором реальности «с настоящими людьми и фактами… без актеров, декораций и прочего» [18, с. 83].  Новаторство художественного языка, монтирование кадров натурных съемок в настоящие метафоры совершили переворот в кинематографе в полном соответствии с социальным переворотом, а киноглаз стал одним из инструментов построения социализма. Показанная на выставке хроника Вертова «Кино-глаз» возбудила широкий интерес публики и была удостоена серебряной медали.

Заключение. Международная выставка современного декоративного и индустриального искусства в Париже 1925 года имеет безусловное значение в контексте развития мирового искусства. Одними из самых примечательных результатов выставки 1925 года стали утверждение стиля ар-деко, сочетавшего в себе элементы модерна, неоклассики, восточных мотивов и индустриальных форм, и актуальности роли промышленного производства в различных сферах художественной практики. Благодаря таким реформаторам как Родченко и Малле-Стивенс, чьи новаторские проекты определили развитие искусства и дизайна в следующие десятилетия, были созданы все условия в том числе и для возникновения нового стиля в ландшафтной архитектуре и оформительстве общественных и выставочных пространств.

Случившийся за время выставки диалог с широкой публикой, представителями различных сфер творческой деятельности и прессы обнаружил глубокий разрыв между реальностью советской бытности и восприятием её за рубежом. А. Эфрос, говоря о несбывшихся ожиданиях европейских коллег, заключал: «Запад был уверен, что наша культура заснула, как только он повернулся к ней спиной. И проснуться мы должны только после поцелуя признания и в той самой позе, которую сохранила его память» [19]. Без осознания болезненной проблематики самоопределения, особенно остро вставшей в период «культурной блокады», наставшей с Первой Мировой войной и послужившей толчком для выстраивания собственного пони­мания задач искус­ства останется неясной главная мысль, высказываемая порой в фанатичных, если не сказать провокационных выражениях: «Пора знать, что для нас «быть Европой» — это не рабское подражание Западу… а напря­жение собственных сил в той же мере, в какой это делается там» [20, с. 318]. Представление об искусстве как не просто отражении действительности, но и социальном институте, который эти общественные отношения и национальное сознание способен также формовать является общим для всех участников художественных и культурных диспутов той эпохи, оттого и в обстановке Советского Отдела не могло не быть той серьезности и суровой простоты, соответствующих характеру подхода.

Список литературы:

1. Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: Т. 4. – М.: ГИХЛ — 1957.– 450 с.
2. Русская выставка в Берлине. — «Известия», 1922, 2 дек.
3. С.С.С.Р. и Парижская выставка 1925 г. Мнения ответственных политических деятелей, Издательство "Связь", Москва, 1925. – 15 с.
4. Константин Степанович Мельников: Архитектура моей жизни. Творческая концепция. Творческая практика, Москва: Искусство, 1985. – 311 с.
5. История дизайна в документах: тексты, дискуссии, мнения: хрестоматия: в 3 ч. Ч. 1 / сост. и коммент.: П.В. Капустин; Воронеж. гос. арх.-строит. ун-т. – Воронеж, 2010. – 186 с.
6. Хан-Магомедов С.О. Константин Мельников. М., 2006. – 298 с.
7. Бродский Б. Художник, город, человек. М., 1966.
8. Л. Д. Троцкий: Ленинизм и рабочие клубы (речь на совещании клубных работников 17-го июля 1924 г.) – 64 с.
9. А.М. Родченко. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. М., 1980. – 222 с.
10. Тугендхольд Я.А. К итогам парижской выставки // Известия. М., 1925. 29 сентября.
11. Статья «Воспоминания о художнике и друге», Надежда Макарова, Журнал «Декоративное искусство СССР», М., 1958 – №8. – 11-16 с.
12. [электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: https://vkhutemas.academy/articles/nemodnyj-andegraund-kak-lyudmila-mayakovskaya-prepodavala-na-samom-provalnom-fakultete-vhutemasa
13. Немирович-Данченко В. И. Избранные письма: В 2 т. М.: Искусство, 1979. Т. 2: 1910 – 1943 – 742 с.
14. Бурлюк Д. Д. Галдящие «бенуа» и Новое Русское Национальное Искусство (Разговор г. Бурлюка, г. Бенуа и г. Репина об искусстве); Н. Д. Б. [Бурлюк Н. Д.] О пародии и о подражании. СПб., 1913. – 22 с.
15. Лентулов А. В. Воспоминания. — СПб.: Изд-во «ПЕТРОНИЙ», 2014. –  288 с.
16. Тугендхольд Яков Александрович. Художественная культура Запада. -- М., 1928. – 13. – 159 с.
17. Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Леф. 1923. – 186 с.
18. Вертов Дзига. «Кинокам Юга». В сб.: «Статьи, дневники, замыслы». М., 1966. – 320 с.
19. Efross Abram. Op. cit. – (перевод автора статьи Е. Струтинской «К счастью, есть русские»). — P. 67
20. Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. — М., 1955—1961. Т. 1.— 1955. — 318—320 с.