ПРОГРАММНОСТЬ В СИМФОНИЧЕСКИХ УВЕРТЮРАХ П.И. ЧАЙКОВСКОГО

АННОТАЦИЯ

В статье рассматривается симфоническое творчество великого русского композитора П.И. Чайковского. На примере симфонической увертюры делается попытка анализа жанра и перспектив его развития в отечественной музыке XIX-XX вв. В статье подробно анализируется симфоническая увертюра «Гроза», как один из ярких примеров программности в симфонической музыке композитора.

ABSTRACT

The article deals with the symphonic works of the great Russian composer P.I. Tchaikovsky. Using the symphonic overture as an example, an attempt is made to analyze the genre and the prospects for its development in Russian music of the 19th-20th centuries. The article analyzes in detail the symphonic overture "Thunderstorm" as one of the brightest examples of programming in the composer's symphonic music.

Ключевые слова: увертюра, программность, сюжет, трагедия, музыкальная драматургия.

Keywords: overture, programming, plot, tragedy, musical dramaturgy.

Пётр Ильич Чайковский величайший русский композитор, педагог, дирижёр и музыкальный критик, крупнейший представитель не только отечественной, но и мировой музыкальной культуры.

Творческое наследие П.И. Чайковского разнообразно и охватывает практически все жанры: симфонии, симфонические увертюры, оперы, балеты, фортепианная и хоровая музыка, вокальная и камерно-инструментальная музыка. В каждый из этих жанров композитор привнес новые темы и образы, принципы формообразования и музыкальной драматургии. Композитор создает новые типы традиционных жанров – симфония-драма, программная симфоническая увертюра-фантазия, лирическая опера и психологическая драма. Наряду с этим он явился основоположником русского классического балета, концерта для фортепиано с оркестром и одним из основоположников русского квартета.

Среди многообразия жанров композитора, ведущее место занимает симфоническая музыка. Именно в ней наиболее полно и ярко раскрывается самобытный стиль композитора. К области симфонической музыки относятся семь симфоний и двенадцать увертюр. Важным свойством симфонических произведений Чайковского является программность, но если в симфониях она проявляется не так ярко (за исключением симфонии «Манфред»), то в симфонических увертюрах она выступает главным драматургическим стержнем произведения. Интерес к симфоническим увертюрам П. Чайковского обусловлен и некоторыми тенденциями русской музыкальной культуры второй половины XIX века – тесным сближением русской и западноевропейской музыкальными традициями. Наиболее ярко этот синтез отразился в жанре программной симфонической увертюры.

К жанрам симфонической музыки композитор обращался на протяжении всей жизни. К этой области относятся семь симфоний композитора и двенадцать симфонических увертюр. Опираясь на западноевропейскую и русскую музыкальные традиции, композитор привносит в эти жанры и ряд новых черт.

Увертюра «Гроза» по одноименной драме А. Островского является первым опытом композитора в жанре симфонической увертюры, но, несмотря на это, уже в ней присутствуют некоторые особенности симфонического мышления композитора. А. Должанский замечает: «Примечательно, что именно «Гроза», эта, по выражению Добролюбова, самая решительная драма Островского, оказалась наиболее близким по духу произведением для Чайковского в период определения его художественного мировоззрения и становления его творческой личности» [6, с.15]. Рассматривая аспект программности данного произведения, отметим, что композитор стремится к последовательному ее воплощению. На это указывает тот факт, что  после смерти П.И. Чайковского в его бумагах, на одной из страниц его ученической работы по инструментовке, была обнаружена программа увертюры: «Вступление: adagio (детство Катерины и вся её жизнь до брака), allegro намёки на грозу; стремление её к истинному счастью и любви. Allegro appassionato – её душевная борьба. Внезапный переход к вечеру на берегу Волги: опять борьба, но с оттенком какого-то лихорадочного счастья; предзнаменование грозы (повторение мотива после адажио и его дальнейшее развитие). Гроза: апогей отчаянной борьбы и смерть». Увертюра написана в сонатной форме с чертами сквозного развития, и по своей структуре скорее близка программной симфонической поэме. Вступление увертюры (adagio), изображает картину детства Катерины и всей её жизни до брака. Печальное начало у низких струнных с тремоло литавр (словно отдалённые раскаты грома) с первых же тактов создаёт предгрозовую атмосферу. И только вторая тема – русская народная песня «Исходила младешенька», звучащая у валторны, а затем у английского рожка в сопровождении арф, может ассоциироваться с воспоминаниями Катерины о детстве, далёком, словно сказочная идиллия. В то же время, мелодией песни, композитор подчеркивает не только лирический, нежный образ героини, но и ее обреченность и одиночество. В конце вступления звучит хорал, имитирующий церковное пение, которое так любила героиня драмы.

Следующий эпизод, обозначенный в программе после вступления, – allegro представляет собой экспозицию сонатной формы. В ней происходит резкое противопоставление основных партий – главной и побочной, которое является источником дальнейшей «борьбы» в разработке. Так, главная партия олицетворяет образ зла и насилия (воплощенные в образе Кабанихи). Тональность ми минор, пунктирный ритм, резкие акценты, звучание медных духовых инструментов создает ощущение тревоги и напряжения. Ей противопоставляется лирическая тема побочной партии – здесь изображен образ Катерины, как олицетворения «нравственной силы и красоты»:

Рисунок 1. Увертюра «Гроза», побочная партия

Разработка состоит из нескольких эпизодов – первый представляет собой фугато и строится на видоизмененной теме главной партии. Использование полифонического жанра в данном случае делает эту тему еще более напряженной и зловещей:

Рисунок 2. Увертюра «Гроза», разработка

Следующая фаза разработки строится на контрапунктическом сочетании главной и побочной партии, в процессе которой главная преобладает. Окончательную победу «злых сил» знаменует начало репризы. В ней тема главной партии проходит без изменений, зато побочная сильно сокращена. Исход драмы показан в коде – заключительном и в тоже время кульминационном разделе произведения. С необыкновенной красочностью и выразительностью композитор изображает сцену грозы, но трактует это не только как разгулявшуюся стихию, а как душевную драму Катерины. Несмотря на драматическую концепцию произведения, активное развитие и столкновение основных тем-образов, в последних тактах произведения появляется новая тема героического характера в Ми мажоре, которая несет важную драматургическую функцию. Если в начальном разделе коды показана гибель героини, то здесь ее духовная победа над несправедливостью и жестокостью мира, победа над силами зла и тирании:

Рисунок 3. Увертюра «Гроза», кода

Таким образом, несмотря на то, что данное произведение является первым опытом композитора в жанре увертюры, в нем ясно прослеживаются некоторые особенности музыкальной драматургии, которые будут характерны для зрелого периода творчества Чайковского. Так, композитор обращается к одному из самых драматических произведений А. Островского неслучайно – уже в этот период его волнуют сильные и глубоко чувствующие герои, их противоречивый и разнообразный душевный мир. И действительно, центральным образом «Грозы» является образ Катерины, который показан очень разнообразно (тематически) в различных разделах сонатной формы. Еще одной важной особенностью произведения является конфликтный тип драматургии, основанный на противопоставлении двух образных сфер – драматической и лирической. Это будет характерно не только для последующих одночастных программных произведений композитора, но и его симфоний. И, наконец, необычна и трактовка программности «Грозы» - здесь скорее Чайковский является продолжателем программного симфонизма Г. Берлиоза. Он стремится к последовательному типу воплощения сюжета, на что указывает, не только литературная программа, созданная композитором, но и яркость музыкально-тематического материала.

Список литературы:

1. Альшванг А.А. П.И. Чайковский. – М.: Музгиз, 1959. – 702 с.
2. Альшванг А.А. П.И. Чайковский. - 3-е издание. – М.: Музыка, 1970. – 816 с.
3. Альшванг А. Опыт анализа музыкального творчества П.И. Чайковского. – М.-Л.: МУЗГИС, 1951. – 256с.
4. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. -  М.: Музыка, 1992. – 321с.
5. Воспоминания о П.И. Чайковском. Изд. 2-е, перераб. и доп. – М.: Музыка, 1973. – 559с.
6. Должанский А.Н. Симфоническая музыка Чайковского: избранные произведения / А. Должанский, Издание 2-е. – Л.: Музыка, 1981. – 206с.