АВАНГАРДИЗМ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ НАЧАЛА XX ВЕКА

АННОТАЦИЯ

В данной статье анализируется феномен авангардизма в русском искусстве начала XX века, рассматриваемый как сложный и противоречивый культурный процесс, тесно связанный с социально-политическими преобразованиями в России. Исследование фокусируется на взаимосвязи между радикальными художественными экспериментами и революционными изменениями в обществе, прослеживая эволюцию авангардных течений от символизма к супрематизму и конструктивизму. Статья основана на анализе художественных произведений, теоретических трудов художников и исторических документов.

Ключевые слова: авангардизм, живопись, абстракционизм, супрематизм, конструктивизм и кубофутуризм.

В начале XX в. в России зародилось уникальное течение в искусстве, известное как русский авангард. Это течение стало частью более широкого европейского авангардистского движения. Особенно ярко и значительно оно оказало влияние на развитие искусства в период после революции 1917 г., достигнув пика своего развития в интервале между 1917 и 1932 гг.

Александр Бенуа, выдающийся художник и критик, сыграл ключевую роль в популяризации термина «русский авангард». В 1910 г., в ходе выставки, организованной Союзом русских художников, Бенуа провел классификацию участников на три группы: авангард, центр и арьергард. При этом он с юмором отнес к авангарду участников группы «Бубновый валет», которые, по его мнению, слишком радикально отходили от традиционных норм искусства [1].

Художественное движение, которое сильно выражало тенденцию к свободе выражения и эмоций, было авангардом. Именно авангардисты были теми, кто активно выступал в поддержку революционных перемен 1917 г. в стране.

В начале XX в. художественная жизнь России преобразилась под влиянием радикальных течений, таких как абстракционизм, супрематизм, конструктивизм и кубофутуризм. В эту эпоху творческого бума выделяются такие художники, как Кандинский и Малевич. Часто упоминаемые как представители «левого» искусства, они не только активно участвовали в организации революционных мероприятий, но и занимали ключевые должности в управлении государственными культурными учреждениями. В 1920-е гг., художественная атмосфера в Петрограде, Москве и других городах России была особенно динамичной и насыщенной [3].

М.Е. Лобжанидзе отмечает, что в период 1920-х гг., образовывались многочисленные творческие группы, например: Новое общество живописцев (НОЖ), ОСТ (Общество станковистов) в Москве, УНОВИС (Учредители нового искусства) в Витебске. Такие мастера, как Малевич и Кандинский, Лентулов и Татлин, среди прочих, были лишь частью той творческой волны, которая подняла русское искусство на новый уровень [6].

В 1922 г., в разгар художественных баталий, академические реалисты объединились в АХРР (Ассоциация художников революционной России) и направили свои стрелы критики в сторону авангардистов. Сторонники традиционного искусства утверждали, что авангардизм отражает не только коллапс буржуазного искусства, но и его глубокий кризис. В те годы, художественная среда не ограничивалась просто созданием произведений; она содействовала продвижению новаторских идей через общественные дебаты, публичные споры и написание манифестов, что было частью более широкого культурного процесса.

Ассоциация художественных революционных реалистов (АХРР) сталкивалась с систематическими препятствиями, включая политически мотивированные обвинения и саботаж экспозиций. Эта атмосфера подавления и ограничений вынудила некоторых авангардных художников, в том числе Шагала и Кандинского, искать убежище за пределами СССР. В конечном итоге, в апреле 1932 г., решением Центрального Комитета Всесоюзной коммунистической партии (большевиков) были упразднены все художественные сообщества, что по сути означало конец оставшейся свободы в области живописного искусства и творческой экспрессии [8].

Искусство авангарда в России было жестко подавлено: участникам Союза художников запретили выставлять работы в привычных для них техниках. Они могли работать только в границах социалистического реализма, что фактически уничтожило «восстание свободы» в области живописи. Говорить о том, что русский авангард погиб сам по себе, было бы неверно – он был задушен. Только к концу 1980-х, в 1988 г., советским искусствоведам разрешили вновь затрагивать тему русского авангарда в публикациях.

Кандинский подчеркивал, что искусство, которое лишено глубинного значения и не взывает к душе страдает от недостатка духовности. По его мнению, текущее состояние искусства не способствует внутреннему обогащению человека, в результате чего он сталкивается с творчеством, не вызывающим эмоционального отклика или душевного волнения [5]. И. А. Вакар указывает на то, что нынешний подход к искусству отличается полным отсутствием углубленных смыслов и контекста, и выделяет основные причины такого явления. Среди них – появление нового поколения художников, мыслящих иначе, и культурный застой, который Вакар называет «летаргическим сном», не замечающим знаков, предвещающих перемену эпох [4].

Начало авангардизма восходит к рубежу XIX – XX вв., когда происходил заметный упадок в развитии традиционных арт-форм, что выражалось в отсутствии новаторства и замедлении творческого процесса. Основной проблемой стало то, что искусство, не обновляясь и не принимая новые формы, начало постепенно терять свою жизненную силу, подобно тому как языки, не используемые сообществом, обрекаются на забвение, как случилось с латинским. Этот застой и отсутствие инноваций привели к утрате уникальности и индивидуальности в искусстве, что можно сравнить с процессом его морального и творческого вымирания.

Взгляды авангардистов на искусство были революционными; они утверждали, что настоящее творчество должно быть доступно каждому, а не ограничено только элитой. Кандинский критиковал существующую арт-сцену, где художники безустанно искали неизведанные сюжеты для своих произведений, вместо того чтобы вдохновлять и обогащать души зрителей. Он осуждал монотонность и пустоту работ, представленных в галереях того времени, отмечая их неспособность вовлекать и вызывать глубокие чувства. Таким образом, по мнению Кандинского и его соратников, искусство достигло тупика в своём развитии, так как теряло свою способность воздействовать на человека. [4].

С другой стороны, часть художников искало вдохновения в народном искусстве. Так, члены кружка под руководством Ларионова превозносили такие формы искусства, как иконы, лубки, вывески и народные игрушки, в качестве эталонов творчества. Простота и непосредственность этих произведений, наряду с желанием сделать искусство доступным для широких народных масс, вдохновляли их. Взгляд русского художника заключался в том, что искусство теряет свою ценность, если оно предназначено лишь для узкого круга лиц [8].

Художественные течения, такие как символизм, искали пути отхода от прямого изображения природы, убеждённые, что истинное понимание возможно лишь на отдалении. Постимпрессионисты, а также такие русские мастера, как Борисов-Мусатов, Серов и Врубель, оформили этот метод в сознательный выбор, а не беспорядочное творчество. Авангардисты, в свою очередь, с лёгкостью манипулируют этим подходом, положительно оценивая процесс отстранения и толкования [2].

Авангардные художники считали, что истинная сущность искусства не зависит от внешних атрибутов, таких как сюжет, стиль или жанр – служащих просто поводом для демонстрации творческого многообразия. В их восприятии, постоянный и легко узнаваемый стиль скорее скрывает, чем раскрывает истинную индивидуальность художника, выступая своего рода маской. Именно поиск новаторской формы, замещающей сюжет, приобретает центральное значение в авангардистской картине. Ларионов, говоря о работах Кандинского, подчеркивал, что отсутствие предметности в живописи не является ее характеристикой, а становится самим сюжетом.

Малевич убежденно отстаивал идею, что изобразительное искусство должно быть продуктом воображения, где первенствующей целью является сама форма, а не содержание. Это приводит к тому, что форма становится равноценной и даже предшествует сюжету, фактически превращаясь в основное содержание произведения, что Малевич определял как «самосодержание» или отсутствие конкретного предмета в произведении. В этом контексте, особое место занимает техника исполнения, которая выдвигается на передний план. Отдельно Кандинский, комментируя работы Эдуарда Мане на выставке, подчеркивал его неподдельную страсть к искусству живописи, которая проявляется в отходе от предметности [7].

Таким образом, в начале ХХ в. происходил кризис творческих методов. Разрушение устоявшихся традиций классического «великого стиля» способствовало появлению множества новых стилистических направлений. Обнаруживается, что традиционные подходы к воспроизведению природы теряют свою свежесть, превращая художника в ремесленника, стремящегося к безукоризненной детализации в своем искусстве, чуть ли не копируя реальность.

Авангардистские художники, такие как Ларионов с его захватывающими образами, Кандинский с его эмоциональными «вибрациями», Родченко, который наделил точки и линии независимой выразительностью, Гончарова, исследующая глубину природных ощущений, и Малевич, преобразующий естественные ритмы в абстрактный супрематизм, – все они демонстрировали оригинальное восприятие искусства. Их работы отражают не простую умственную игру, а глубокий личный опыт и взаимодействие с меняющимся миром, что открывает новые горизонты восприятия реальности.

Список литературы:

1. Беспредметность и абстракция: монография / [редкол.: Г. Ф. Коваленко (пред.) и др.]. - Москва : Наука, 2011. – 629, [1] с.,
2. Бобринская Е.А. Русский авангард: границы искусства: монография/ Е.А. Бобринская. – Москва: Новое литературное обозрение, 2006. – 304 с., ил.
3. Вакар И. А. В поисках утраченного смысла. Кризис предметного искусства и выход к «абстрактному содержанию»/ И.А. Вакар // Беспредметность и абстракция. Искусство авангарда 1910-1920-х гг. – Москва : Наука, 2011. – 630 с.
4. Волкова О.А. Эволюция авангардизма (столетие абстрактного искусства)/ О.А. Волкова // Современная Европа. – 2003. – № 4 (16). – С. 91-98.
5. Кандинский В.В. О духовном в искусстве / Василий Кандинский ; предисл. Нины Кандинской ; пер. А. Лисовского. – Москва: Азбука, 2022. – 296 с.
6. Лобжанидзе М.Н. Авангардное искусство в России/ М.Н. Лобжанидзе// Colloquium-journal. – 2019. – № 25. – С. 18-24.
7. Малевич К. Супрематизм. Мир как беспредметность. Собр. Сочинений в 5 т. / К. Малевич / ред. А. С. Шатских. – Москва: Гилея, 2000. – Т.3. – 360 с.
8. Харджиев Н.И. Статьи об авангарде/ Н.И. Харджиев. – Москва : Литературно-художественное агентство «Лира», Изд. «RA», 1993. – Т. 1. – С. 216