ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ  ИСКУССТВО  И  ПЕДАГОГИКА  В.В.  СОФРОНИЦКОГО  В  КОНТЕКСТЕ  МУЗЫКАЛЬНОГО  ИСКУССТВА  XX  ВЕКА

Солодовникова  Мария  Сергеевна

студент  3  курса,  кафедра  специального  фортепиано  КазНУИ,  г.  Астана

E-mail:  2vim2@mail.ru

Манякин  Владимир  Иванович

научный  руководитель,  доцент  КазНУИ,  г.  Астана

В  данной  статье  рассматривается  широкий  круг  проблем,  связанных  с  исполнительской  и  педагогической  деятельностью,  артистической  карьерой,  заслуженного  деятеля  искусств  РСФСР  (1942),  лауреата  Государственной  премии  СССР  (1943),  профессора  Владимира  Владимировича  Софроницкого  (1901—1961). 

Сложность  освоения  истории  фортепианного  исполнительства  XX  века  заключается  в  том,  что  эта  область  научного  знания,  до  сих  пор  находится  в  стадии  становления.  В  ней,  по  сей  день,  не  определена  ни  общепринятая  система  периодизации,  ни  единый  понятийный  аппарат. 

Интерес  к  исполнительскому  искусству  XX  века  —  одна  из  актуальных  тенденций  современной  музыкальной  науки  и  практики.  В  последние  годы  активно  издаются  новые,  неизвестные  ранее  материалы,  реставрируются  звукозаписи,  ведется  работа  над  мемуарным  наследием  крупнейших  музыкантов  и  монографиями  о  них.  Из  заметных  явлений  последнего  десятилетия  назовем  и  ряд  книг,  посвященных  Г.Г.  Нейгаузу  —  серию  «Музыкально-педагогическое  и  литературное  наследие  Г.Г.  Нейгауза»,  куда  вошли  новые  материалы  воспоминаний  его  коллег,  учеников,  друзей,  мемуары,  монографию  Л.Н.  Наумова  «Под  знаком  Нейгауза»,  сборники  воспоминаний  и  статей  «Воспоминая  Юдину»,  «Воспоминая  Софроницкого».  Кроме  этого,  отметим  выход  трех  двойных  альбомов  в  формате  МРЗ,  посвященных  исполнительскому  искусству  Владимира  Софроницкого,  Владимира  Горовица  и  Артура  Рубинштейна,  а  также  переиздание  звукозаписей  Генриха  Нейгауза  на  двух  компакт-дисках. 

Необходимо  отметить,  что  научных  работ,  посвященных  комплексному  исследованию  фортепианного  искусства  Софроницкого,  не  существует.  Его  творчеству  посвящены  отдельные  статьи  в  газетах,  журналах,  сборниках  и  иных  изданиях.  Из  такого  рода  работ  нами  использованы  статьи  Г.Г.  Нейгауза,  В.М.  Богданова-Березовского,  Н.И.  Голубовской,  С.И.  Савшинского,  М.В.  Юдиной,  Л.Н.  Оборина,  Я.И.  Зака,  В.Ю.  Дельсона,  И.В.  Никоновича,  С.Г.  Нейгауза,  Д.А.  Башкирова,  Л.Н.  Бермана,  О.М.  Жуковой,  П.В.  Лобанова,  Д.А.  Рабиновича,  Г.М.  Цыпина,  О.Л.  Черникова,  Л.В.  Николаева,  Л.Г.  Григорьева  и  Я.М.  Платека.  Особую  ценность  представляет  сборник  «Воспоминания  о  Софроницком»  (составление,  редакция,  вступительная  статья  и  комментарии  Я.И.  Мильштейна),  также  сборник  воспоминаний  и  статей  (составителей  И.  Никоновича  и  А.  Скрябина),  статьи  В.В.  Софроницкого  «О  Шопене  (фрагмент)»(1968)  и  «О  своей  работе.  Из  беседы  с  А.  Вицинским»  (1979). 

Все  публикации  дают  ценный  (большей  частью  эмпирический)  материал,  описывающий,  как  правило,  в  мемуарно-публицистическом  ключе  биографию  музыканта,  характеризующий  творчество  пианиста,  но  не  претендующий  на  статус  научного  исследования.  В  статье  привлечен  и  обработан  внушительный  в  плане  систематизации  и  структурирования  информационный  объем,  касающийся,  прежде  всего,  исполнительского  наследия  Софроницкого.  Факты  биографии  Софроницкого,  документы,  публикации,  позволили  более  полно  обрисовать  черты  личности  и  культурные  корни,  проанализировать  процесс  творчества  замечательного  мастера.

В  связи  с  этим  определены  основные  периоды  творческой  биографии  В.  Софроницкого,  дана  оценка  его  искусства  современниками,  проанализировано  исполнительское  наследие  Софроницкого,  исследованы  принципы,  методы  и  приемы  его  педагогики,  выяснены  целесообразность  и  возможность  их  применения  в  современной  практике  обучения  искусству  игры  на  фортепиано  на  разных  ступенях  обучения. 

Таким  образом,  периодизация  исполнительского  творчества  пианиста  В.В.  Софроницкого  выглядит  следующим  образом:

·     первый  период  —  1901—1921  годы  —  период  становления  творческой  личности  исполнителя  (рождение  В.В.  Софоницкого  в  Петербурге,  переезд  в  Варшаву,  начало  обучения  на  фортепиано  у  А.В.  Лебедевой-Гецевич,  занятия  с  А.  Михайловским,  возвращение  в  Петербург  (1901—1915);  обучение  в  Петроградской  консерватории  в  классе  профессора  Л.В.  Николаева  (1915—1921); 

·     второй  период  —  1921—1941  годы  —  период  интенсивной  концертной  деятельности,  значительного  расширения  репертуара,  международного  признания  пианиста  (зарубежные  гастроли  Польша,  Франция  (1928—1930)),  проведение  в  сезоне  1937—1938  годов  в  Ленинградской  консерватории  цикла  из  двенадцати  исторических  концертов,  включавших  лучшие  образцы  фортепианной  литературы.

·     третий  период  1941—1961  годы  —  период  высших  художественно-исполнительских  достижений  пианиста,  последний  творческий  период,  который  сам  артист  считал  наиболее  значительным  и  существенным  в  своей  творческой  жизни.

Интерес  к  исполнительскому  искусству  корифеев  XX  века  не  случаен.  В  переходные  эпохи  истории  музыкального  искусства,  когда  одна  исполнительская  концепция  сменяется  другой,  не  раз  складывались  ситуации,  в  которых  многие  музыканты  концентрировали  свои  усилия  на  формальной  стороне  интерпретации,  возводя  в  превосходную  степень  технику,  скорость,  блеск.  Нечто  подобное  мы  наблюдаем  и  сейчас.  Неким  противовесом  современному  техницизму  является  исполнительское  искусство  пианистов-романтиков  XX  столетия,  среди  которых  видное  место  занимает  Владимир  Софроницкий. 

Рассматривая  исполнительское  творчество  Софроницкого  в  контексте  искусства  XX  века,  необходимо,  прежде  всего,  уяснить  художественную  панораму  ушедшего  столетия,  которая  явилась  уникальной  в  истории  культуры  с  точки  зрения  эстетического  и  стилевого  плюрализма.  В  отличие  от  XVIII  и  XIX  веков  с  его  классицистской  и  романтической  доминантами,  XX  веку  присуща  принципиальная  открытость,  особая  общительность  по  отношению  к  различным  эпохам  прошлого  и  объемная  многомерность  взаимовлияний. 

Говоря  о  пианизме  романтического  плана,  следует  заметить,  что  период  романтического  фортепиано  занимает  практически  все  XIX  столетие  и  характеризуется  мощным  расцветом  фортепианного  исполнительства.  Романтической  лирике  свойственна  тончайшая  передача  эмоциональных  нюансов,  глубоко  личностное  начало,  что  приводит  к  индивидуализации  музыкального  языка  и  фортепианной  фактуры.  Педаль  становится  фактурно-необходимым  средством,  организующим  фактурное  пространство  всего  диапазона  фортепиано.  В  трактовке  инструмента  и  в  отношении  к  творчеству  наличествуют  следующие  тенденции:  центростремительная  (Ф.  Шопен),  центробежная  (Ф.  Лист).  Главной  фигурой  в  исполнительском  искусстве  становится  пианист-виртуоз  во  всех  его  ипостасях  —  от  фортепианных  фокусников  до  исполнителей-просветителей.  Исполнение  становится,  по  словам  А.Г.  Рубинштейна,  «вторым  творением»,  в  котором  исполнитель  становится  равноправным  с  творцом-композитором.  Нарастает  тенденция  к  историчности,  свидетельством  чего  являются  «исторические  концерты»  А.Г.  Рубинштейна,  распространение  редакций  сочинений  «старых  мастеров»,  возрождение  исполнительства  на  старинных  инструментах.  Фортепианная  педагогика  этого  периода  так  же  многообразна,  как  и  исполнительская  практика.  Для  ряда  преподавателей  главной  целью  было  воспитание  у  ученика  виртуозной  техники.  В  педагогической  деятельности  Ф.  Шопена,  Ф.  Листа,  братьев  Рубинштейнов  господствовала  идея  единства  художественного  и  технического  начал,  понимание  высокой  миссии  исполнителя. 

Период  постромантического  фортепиано  начавшийся  на  рубеже  XIX—XX  веков  и  характеризуется  необычайным  разнообразием  художественных  направлений,  стилей,  способов  трактовки  инструмента.  Этот  период  невозможно  рассматривать  в  рамках  какой-либо  отдельной  художественной  эпохи.  Здесь  наблюдаются  тенденции,  связанные  с  эстетикой  позднего  романтизма  (импрессионизм,  экспрессионизм),  и  антиромантические  установки,  которые  можно  сопоставить  с  урбанизмом  и  конструктивизмом.  Многообразие  композиторских  стилей  находит  отражение  в  различии  творческих  манер  исполнителей.  Историчность  мышления  становится  неотъемлемым  признаком  профессионализма.  В  фортепианной  педагогике  наблюдается  активное  взаимодействие  национальных  школ,  связанное  с  процессами  глобализации.  Важнейшим  фактором,  отличающим  данный  период  от  всех  предшествующих,  является  распространение  и  совершенствование  звукозаписи  от  первых  записей  на  восковой  валик  до  современной  цифровой  записи. 

Все  это  не  могло  не  сказаться  на  облике  и  стиле  художников,  творивших  в  это  время.  Артистическая  биография  В.В.  Софроницкого,  его  исполнительский  стиль  представляют  один  из  художественных  феноменов  XX  века:  в  истории  музыкального  искусства  Софроницкий  является  представителем  русской  и  европейской  (польской)  национальных  традиций. 

Стиль  Софроницкого  сложился  на  пересечении  различных  интернациональных  музыкальных  влияний,  реализовавшись  как  редкий  сплав  славянских  корней,  польской,  а  через  нее  немецкой  школы  и  иных  интернациональных  контактов.  Прежде  всего,  это  атмосфера  немецкого,  польского  и  русского  романтизма,  воспринятая  музыкантом  в  годы  варшавской  и  петербургской  учебы.

Кроме  того,  широк  спектр  русских  романтических  влияний,  идущих  от  общения  пианиста  с  крупными  представителями  русской  культуры  рубежа  XIX—XX  веков:  через  дружбу  с  Г.Г.  Нейгаузом  и  семейную  ветвь  Блуменфельдов-Нейгаузов,  через  дружбу  с  семьей  Э.О.  Визель,  изучение  творчества  А.Н.  Скрябина,  через  жену  Елену  Николаевну  (Лялю)  Скрябину  —  старшую  дочь  композитора.  И,  наконец,  существенным  оказалось  воздействие  французского  искусства  в  лице  А.К.  Глазунова,  С.В.  Рахманинова,  Н.К.  Метнера,  С.С.  Прокофьева,  А.  Рубинштейна,  В.  Гизекинга,  В.  Ландовской,  Ф.И.  Шаляпина,  В.  Горовица,  И.  Падеревского,  с  которыми  В.  Софроницкий  тесно  общался  во  время  своего  пребывания  в  Париже.  Если  к  этому  добавить  психологические  факторы  —  склад  характера  и  темперамент  пианиста,  то  все  это  имело  прямое  отношение  к  сознательному  выбору  молодым  артистом  романтической  направленности  в  фортепианном  исполнительстве.  При  явно  романтической  основе  стиля,  он  вобрал  в  себя  ряд  других  художественно-стилистических  качеств,  присущих  искусству  XX  века. 

Так,  на  примере  артистической  биографии  пианиста  можно  говорить  о  впечатляющих  воображение  размерах  его  музыкальных  и  внемузыкальных  контактов.  Несомненно,  контакты  между  музыкантами  и  не  музыкантами  существовали  и  в  XIX  веке,  подогреваемые  центральной  идеей  эпохи  —  идеей  синтеза  искусств.  Однако  в  следующем  столетии  они  приобрели  иной  качественный  смысл.  Свою  роль  в  этом  процессе  сыграли  политические  процессы  Европы,  а  также  абсолютно  новые  сферы  художественной  жизни:  современные  формы  живописи  и  архитектуры,  искусство  дизайна,  звуко  и  видеозапись  и,  наконец,  кино. 

Отличительной  чертой  В.В.  Софроницкого,  как  исполнителя-художника  являлась  гармоничность.  Романтический,  непосредственный,  эмоциональный  импульс  и  аналитический  склад  ума  Софроницкого  приводили  в  его  творчестве  к  гармонии,  к  классическому  равновесию  чувства,  мысли  и  творческой  воли.  Г.Г.  Нейгауз  по  этому  поводу  заявлял:  «Я  …  вовсе  не  хочу  сказать,  что  в  творчестве  Софроницкого  преобладает  «дионисийское»  начало  (стихийное)  в  противовес  «аполлиническому»,  о  котором  говорили  еще  древние  греки.  Наоборот,  у  Софроницкого,  если  уже  рассматривать  его  в  этом  плане,  скорее  преобладает  аполлиническое  начало,  что,  однако,  нисколько  не  мешает  ему  играть  по-разному,  так  заметно  по-разному,  …  что  я  с  трудом  назову  другого  художника-исполнителя,  который  умел  бы  так  перевоплощаться,  так  изменяться,  оставаясь  всегда  верным  себе,  всегда  искренним,  не  заимствуя  ничего  извне…  В  этой  «многоликости»  Софроницкого,  если  допустимо  такое  выражение,  я  усматриваю  высокое  качество  его  искусства  —  оно  говорит  о  богатстве  фантазии,  о  неисчерпаемом  импровизационном  даре,  а  ведь  это  самые  необходимые,  самые  лучшие  свойства  исполнителя»  [4,  с.  68].

Богатая  оттенками  звуковая  палитра,  объемность  и  прозрачность  звуковой  перспективы,  особая  поэтичность  и  гибкость  психики  и  ума  исполнителя,  творческая  воля  и  высочайший  уровень  универсальной,  мощной  и  пластичной  пианистической  техники,  позволили  ему  воссоздать  галерею  ярких,  художественно  своеобразных  музыкальных  образов.  В.М.  Богданов-Березовский  констатирует:  «У  Софроницкого  же  я  услышал  самую  музыку,  и,  слушая,  не  мог  заставить  себя  расчленить  общее  впечатление,  думать  только  о  звуке,  фразировке  или  технике.  Я  впитывал  звучащее  целое,  напоенное  мыслью  и  чувством.  Казалось,  он  не  играл  выученные  произведения,  а  повествовал  звуками.  Говорил  ими  со  всей  сердечностью  интонации,  как  бы  обращенной  к  близкому  другу.  Фразировка  его  была  естественной,  разговорной,  так  же  как  и  ритм  —  порывистый,  свободный,  нигде  и  ни  в  чем  не  стесняемый  метрической  сеткой.  Импульсивными  и  непроизвольными  были  его  агогика  и  динамика»  [1,  с.  71]. 

Цельность  формы  исполнения  гармонично  соединяется  у  Софроницкого  с  ювелирной  проработкой  деталей,  как  в  крупной  форме,  так  и  в  жанре  миниатюры.  Глубокая  духовная  культура  пианиста  возвышала  слушателей  и  помогала  Софроницкому  в  своем  творчестве  осуществлять  связь  времен,  выполняя  культурную  миссию  музыканта-исполнителя,  объединяя  прошлое  и  настоящее  с  его  устремленностью  в  будущее.  «Он  как  бы  брал  эту  фразу  под  мощное  увеличительное  стекло,  расчленяя  ее  на  мельчайшие  звенья  —  отдельные  звуки,  обтачивал,  шлифовал  каждый  из  них,  затем  собирал  и  нанизывал  один  на  другой.  Он  пропускал  фразу  сквозь  ток  различной  динамики  и  разной  штриховки,  произнося  ее  всю  то  на  тишайшем  pianissimo,  то  с  очень  постепенным  нарастанием  и  ниспаданием  звучности,  то  чередуя  piano  и  sforzato,  брал  он  ее  связно  и  плавно  под  общей  широкой  лигой,  а  затем  –  отрывисто,  скачкообразно  на  staccato.  Или  же  вдруг  по-новому  метризовал  ее,  изменяя  ровные  шестнадцатые  на  шестнадцатые  с  точной  и  тридцатьвторые.  Это  было  стадией  технической  и  звукотехнической  работы,  изготовлением  «звучащего  вещества»,  доводимого  до  такой  степени  концентрации,  что  становилось  возможным  делать  с  ним  все,  что  угодно,  в  смысле  трактовки»  [1,  с.  78].

Особенностью  исполнительского  искусства  Софроницкого  является  его  неразрывная  связь  с  педагогикой.  Выдающийся  педагог-исполнитель  по  этому  поводу  писал:  «Мои  концерты  —  это  лучшие  уроки  для  вас.  Если  хотите  у  меня  учиться  —  посещайте  мои  концерты»  [2,  с.  326].

Педагогика  Софроницкого  с  его  исполнительским  искусством  составляет  гармоничную  целостность  и  опирается  на  такие  основополагающие  принципы,  как  ответственность  перед  шедеврами  музыкальной  классики,  признание  значительности  влияния  личности  исполнителя  на  художественную  ценность  исполнения,  а  также  на  требовании  его  духовного  очищения,  открывающего  в  процессе  сотворчества  чувство  истинности  и  глубины  музыкального  шедевра.  Педагогика  Софроницкого,  обладающая  своеобразной  и  стройной  системой  исполнительского  освоения  музыкального  произведения,  творчески  включает  на  всех  этапах  чувства,  мысли  и  волю  исполнителя,  обогащая  и  развивая  его  творческий  потенциал.  С.И.  Савшинский  вспоминает:  «Софроницкий  давал  конкретные  советы.  Они  касались  общего  характера  всей  пьесы  или  ее  отдельных  эпизодов.  Когда  было  нужно,  он  выделял  из  целого  те  или  другие  элементы  фактуры,  определял  их  значение,  говорил  о  манере  исполнения.  Мог  он  указать  педализацию  и  даже  аппликатуру»  [5,  с.  88].

В  классе  Софроницкого  создавалась  особая,  возвышающая  и  очищающая  атмосфера  приобщения  к  высокому  искусству,  подобная  той,  которая  царит  в  мастерской  художника,  режиссера,  актера,  открывающая  ученикам  методы  и  приемы  работы  мастера.  «Однако  ученики  …  свидетельствуют,  что  его  краткие  замечания  во  время  занятий  или  где-то,  между  прочим,  в  разговоре  были  как  раз  теми  словами,  в  которых  заключалось  истинное  познание  своего  искусства.  Это  были  мудрые  слова,  вобравшие  в  себя  богатейший  практический  опыт.  В  работе  с  другими  Софроницкий  был  скуп  на  определения,  но  зато  на  редкость  меток  в  своих  характеристиках,  суждениях,  в  разборе  достоинств  или  недостатков  учеников.  Как  и  в  игре  его,  здесь  сказывался  особенный  дар  —  за  внешним  увидеть  и  услышать  внутреннее…Требовательный  к  себе,  он  был  не  менее  требователен  к  другим.  Самым  главным  для  него  было  —  никогда  не  успокаиваться  на  достигнутом,  знать,  что  всегда  можно  сделать  лучше,  еще  лучше.  Он  испытывал  лишь  одну  страсть  —  стремление  к  еще  более  совершенным  формам  своего,  казалось,  уже  совершенного  искусства»  [3,  с.  11].

Отношение  Софроницкого  к  индивидуальности  ученика,  к  его  нравственному  облику  отличалось  как  чуткостью,  так  и  требовательностью.  Софроницкий  утверждал,  что,  хочет  этого  пианист  или  не  хочет,  в  исполнении  проявляются  черты  его  характера,  а  это  накладывает  на  него  особую  ответственность  при  воссоздании  музыкальных  шедевров.  «Он  был  для  учеников  одновременно  учитель,  наставник,  судья  и  друг.  Он  был  педагогом  Музыки  в  самом  высоком  значении  этого  слова»  [2,  с.  321].

Таким  образом,  творческая  личность  В.В.  Софроницкого  стала  знаковой  фигурой  в  истории  музыкального  искусства  XX  века.  Выявленные  в  творчестве  выдающегося  музыканта  закономерности,  могут  быть  использованы  при  изучении  истории,  философии,  эстетики,  психологии,  теории  и  методики  исполнительского  искусства.  Практическое  значение  статьи  видится  автором  в  привлечении  внимания  к  фортепианному  искусству  В.  Софроницкого.  Особенности  исполнительского  искусства  и  педагогики  великого  пианиста  могут  найти  широкое  применение  в  профессиональной  деятельности  концертирующих  исполнителей,  педагогов  и  учащихся  вузов,  колледжей  и  музыкальных  школ,  а  также  в  учебных  программах  по  истории  и  методике  обучения  искусству  игры  на  фортепиано.

Список  литературы:

1. Богданов-Березовский  В.М.  Владимир  Софроницкий.  //Воспоминания  о  Софроницком.  —  Изд.  второе,  дополненное.  —  М.:  Советский  композитор.  —  1982.  —  С.  70—81.
2. Брагина  О.Ф.  Годы  учения  у  В.В.  Софроницкого.  //Воспоминания  о  Софроницком.  —  Изд.  второе,  дополненное.  —  М.:  Советский  композитор.  —  1982.  —  С.  319—326.
3. Мильштейн  Я.И.  О  Владимире  Владимировиче  Софроницком.  //Воспоминания  о  Софроницком.  —  Изд.  второе,  дополненное.  —  М.:  Советский  композитор.  —  1982.  —  С.  3—17.
4. Нейгауз  Г.Г.Владимир  Софроницкий.  //Воспоминания  о  Софроницком.  —  Изд.  второе,  дополненное.  —  М.:  Советский  композитор.  —  1982.  —  С.  65—69.
5. Савшинский  С.И.  Светлой  памяти  незабываемого  артиста.  //Воспоминания  о  Софроницком.  —  Изд.  второе,  дополненное.  —  М.:  Советский  композитор.  —  1982.  —  С.  84—90.