ОСОБЕННОСТИ  ХУДОЖЕСТВЕННОЙ  ИНТЕРПРЕТАЦИИ  АНТИЧНЫХ  МИФОВ  В  ИСКУССТВЕ  XVII—XVIII  ВЕКОВ

Кольчикова  Татьяна  Оскаровна

студент  2  курса,  кафедра  декоративно-прикладного  искусства,  Институт  искусств,  ХГУ  им  Н.Ф.  Катанова,  РФ,  г.  Абакан

Улахович  Светлана  Николаевна

научный  руководитель,  старший  преподаватель,  кафедра  декоративно-прикладного  искусства,  Институт  искусств,  ХГУ  им  Н.Ф.  Катанова,  РФ,  г.  Абакан

В  искусстве  XVII—XVIII  столетий  происходят  изменения  в  самих  принципах  тематического  мышления.

В  XVII—XVIII  веках  произошло  разделение  общего  тематического  арсенала  эпох  на  два  основных  комплекса:  круг  мифологических  образов  и  круг  произведений,  свободных  от  тематического  преображения  на  почве  мифа  и  связанных  с  непосредственным  воплощением  мотивов  реальной  действительности  [1,  c.  38].  За  мифологическим  кругом  образов  сохраняется  функция  магистрального  тематического  направления.  Достаточно  назвать  таких  мастеров,  как  Рубенс  и  Рембрандт,  которые  (если  взять  главный  в  их  искусстве  раздел  —  сюжетные  композиции)  творили  преимущественно  или  даже  почти  всецело  именно  в  этой  образной  сфере.  Как  и  в  предыдущую  эпоху,  именно  произведения  мифологического  круга  располагали  особенно  благоприятными  возможностями  в  создании  образов  собирательного  порядка,  представляя  собой  раздел  живописи,  который  в  наибольшей  мере  обладал  синтезирующими  качествами,  что,  естественно,  повышало  его  художественный  потенциал  сравнительно  с  другими  разделами  живописи.

В  XVII  в.,  в  период  сложения  абсолютизма  во  Франции,  ставшего  политической  моделью  государственности  для  многих  стран  Европы,  после  нескольких  столетий  войн  и  смуты,  совпавших  с  концом  средневековья,  абсолютная  монархия  была  основой  стабильности  и  общественного  порядка,  гарантией  территориальной  и  национальной  целостности  страны,  она  воспринималась  современниками  символом  не  только  государственной  мощи,  но  и  величия  нации,  ее  неповторимой  культуры. 

В  жизни  абсолютной  монархии  царил  дух  театрализованной  пышности  придворных  церемоний  и  жесткой  обязательности  этикета,  определявшего  строгую  субординацию  всех  слоев  общества.  Королевский  двор  и  сам  король  были  не  только  центром,  «солнцем»,  вокруг  которого  формировались  все  государственные  институты,  среда  верного  королю  дворянства,  но  и  складывались  многие  значительные  явления  культуры.  В  борьбе  разнообразных  течений,  местных  и  общеевропейских  традиций  в  XVII  веке  сложилась  национальная  школа  живописи  Франции,  которой  предстояло  в  последующие  столетия  вести  за  собой  художников  всей  Европы.  Барочная  помпезность  придворного  искусства,  традиции  европейского  караваджизма  и  реалистические  тенденции  французской  «школы  реальности»,  наконец,  принципы  официального  академического  искусства  дают  представление  о  сложности  художественной  жизни  страны.  Однако  определяющим  национальным  стилем  стал  классицизм,  непосредственно  связанный  с  философией  рационализма  и  с  самыми  передовыми  общественными  идеями  времени.

В  своем  стремлении  к  регламентации  вкусов  и  самого  художественного  творчества  Академия  художеств,  созданная  в  1648  году,  разработала  своеобразную  иерархию  живописных  жанров.  Первое  место  в  ней  принадлежало  картинам  на  библейские  и  мифологические  сюжеты.  Их  аллегорическое  истолкование  в  живописи  соответствовало  требованиям  придворного  искусства  абсолютистской  Франции.  Следующими  по  значимости  были  портрет,  пейзаж,  батальные  сцены,  цветочный  натюрморт  и  бытовой  жанр.

Почти  все  крупные  художники  и  скульпторы  обращались  к  произведениям  античной  литературы.

С  течением  времени  представление  о  мифологическом  жанре  значительно  расширилось.  Светский  характер  мифов  допускал  их  свободное  толкование,  благодаря  чему  художник  мог  полнее  раскрыть  все  многообразие  человеческих  чувств  и  характеров.  Так,  фламандские  художники  XVI—XVII  веков  создали  огромное  количество  картин  на  мифологические  темы,  наделяя  античных  богов  и  героев  вполне  земными  качествами.  Одним  из  излюбленных  сюжетов  был  «Сатир  в  гостях  у  крестьянина»  по  мотивам  басни  древнегреческого  баснописца  Эзопа  (VI  вв.  до  н.  э.).  Жанровая  трактовка  мифологических  тем  была  весьма  характерна  для  фламандских  живописцев  того  времени.

История  похищения  Елены  Прекрасной  (сюжет  отражен  в  произведениях  Гомера,  Софокла,  Еврипида,  Сенеки)  служила  источником  вдохновения  для  многих  художников.  Согласно  древнегреческой  мифологии  Елена  была  женой  царя  Спарты,  и  похищение  ее  Парисом  явилось  причиной  Троянской  войны.  Интересно  наблюдать  разные  интерпретации  сюжета  в  исполнении  разных  мастеров.

В  искусстве  эпохи  Просвещения  складывается  новая  концепция  мифологического  жанра.  Традиционные  сюжеты  используются  как  условные  фабулы,  в  которые  вложен  новый  смысл.  В  качестве  примера  можно  привести  картину  французского  художника  XVIII  века  «Юнона,  Аргус  и  Ио»,  гравюры  «Умирающая  Клеопатра»  П.-Ф.  Базана  по  Ж.Л.Ф.  Лагрене,  «Вулкан,  подносящий  Венере  оружие  для  Энея»  Ж.К.  Данзеля  по  Ф.  Буше,  «Рождение  Мелеагра»  Я.  Фолкемы  по  Ш.  Лебрену,  «Кейк  и  Алкиона»  Ж.  Алиаме  по  К.Ж.  Верне,  «Смерть  Лукреции»  Б.-Л.  Анрике  по  М.А.  Шалю,  «Дафнис  и  Хлоя»  И.-Э.  Нильсона,  «Кузница  Вулкана»  Ф.  дель  Педро.

Французские  художники-декораторы  XVIII  века  охотно  использовали  мифологические  и  аллегорические  темы  в  своем  творчестве.  Репертуар  сюжетных  мотивов  в  этот  период  обнаруживает  связь  не  только  с  традицией  барокко,  но  и  с  более  ранними  пластами  культуры.  Основной  задачей  декораторов  было  создание  образцов  для  изделий  прикладного  искусства.  Особенно  широкое  распространение  это  направление  получило  во  Франции  в  годы  правления  короля  Людовика  XIV.  «Король-солнце»  предъявлял  чрезвычайно  высокие  требования  к  архитектурному,  скульптурному  и  живописному  декору.  Такие  мастера,  как  Шарль  Лебрен,  Жан  Берен,  Жан  Лепотр,  Даниэль  Маро,  стали  создателями  единого  стиля,  характеризующего  эпохуЛюдовика  XIV  —  так  называемого  «большого  стиля»,  соединившего  элементы  классицизма  и  барокко.  Композиции  художников,  собранные  в  большие  гравированные  альбомы  (увражи),  разошлись  по  многим  странам  и  оказали  большое  влияние  на  развитие  декоративного  искусства  всей  Европы.  В  1753  году  вышел  в  свет  альбом  «Большая  галерея  Версаля  и  два  его  Салона  в  живописных  полотнах  Шарля  Лебрена,  первого  художника  Людовика  XIV,  в  рисунках  Жана  Батиста  Массе,  художника  и  советника  Королевской  Академии  живописи  и  скульптуры,  в  гравюрах  лучших  мастеров  своего  времени»,  или  «Большая  галерея  Версаля».  В  росписях  Лебрен  изобразил  великие  деяния  Людовика  XIV,  придав  им  пафосное,  героическое  звучание.  Король  в  античных  одеждах  предстает  героем  древней  мифологии,  окруженный  сонмом  аллегорических  фигур.  Подготовка  издания  длилась  около  тридцати  лет,  в  течение  которых  целый  ряд  выдающихся  мастеров  того  времени  работал  над  изготовлением  гравюр.  В  «Большой  галерее  Версаля»  репродуцированы  живописные  росписи  плафонов  Зеркальной  галереи,  Салона  Войны  и  Салона  Мира  Королевского  дворца  («Король  управляет  сам»  Н.-Г.  Дюпюи,  «Меркурий  и  Мир,  нисходящие  с  неба»  С.Ф.  Равене  и  Н.А.  Тардье)  [4,  c.  109].

Во  второй  половине  XVIII  в.  интерес  к  античной  культуре  возрастает  с  новой  силой.  После  археологических  раскопок  в  Помпеях  Рим  становится  новой  Меккой  культурной  Европы.

Происшедшее  в  XVII—XVIII  столетия  «второе  открытие  мира»,  когда  действительность  в  произведениях  многих  художников  эпох  предстала  без  облечения  ее  явлений  в  формы  определенного  идеала.  С  появлением  в  XVII—XVIII  веках  развитой  и  дифференцированной  системы  жанров,  несущей  в  себе  возможность  несравненно  более  широкого  охвата  образов  и  явлений  реальной  действительности,  чем  в  искусстве  прошлых  эпох,  мифологическая  тематика  утратила  свое  прежнее  всеохватывающее  значение,  когда  она  была  основной  и  всеобъемлющей  формой  художественной  типизации.

Итак,  XVII—XVIII  века  —  это,  по  существу,  начало  конца  всеобъемлющей  роли  мифа  в  художественной  тематике  после  нескольких  тысячелетий  его  безраздельной  власти.  Но  внутренняя  противоречивость  историко-художественного  процесса  сказалась  в  том,  что  именно  в  этой  критической  ситуации,  мифологическая  тематика  переживает  свой  ярчайший  взлет,  который  выразился  в  беспримерном  расширении  сюжетного  репертуара  и  в  невиданном  богатстве  форм  его  интерпретации.  Все  прошлые  крупные  историко-художественные  этапы  были  превзойдены  в  этом  плане  настолько,  что,  сравнительно  с  ними,  интенсивный  рост  тематического  потенциала  XVII—XVIII  столетий  и  проблемную  остроту  этого  явления  вполне  правомерно  определить  как  своего  рода  мифологический  взрыв.

Так,  в  созданиях  Рубенса  миф  воплотился  в  своих  изначально  глубинных,  далеких  от  трагической  рефлексии  проявлениях,  слово  сама  природа  в  переизбытке  своих  органических  сил  обнаруживает  себя  в  стихийной  мощи  рубенсовских  героев  и  в  накале  их  страстей.  Совершенно  очевидно,  что  в  применении  к  творчеству  этих  великих  мастеров  мифология  менее  всего  сводится  к  фабульной  схеме  и  сюжетному  аппарату,  —  это  целый  мир,  в  своей  захватывающей  убедительности  не  менее  реальный,  чем  мир,  предстающий  перед  зрителем  в  «жанрах  реальной  действительности».

Об  особой  роли  мифа  в  искусстве  XVII—XVIII  веков,  о  мифе  как  о  своего  рода  катализаторе,  в  огромной  степени  повышающем  интенсивность  творческих  импульсов,  говорит  еще  один  факт.  Творчество  упоминаемых  мастеров  —  образец  высшей  продуктивности  мифологической  тематики  в  рассматриваемые  эпохи,  но  и  на  других  уровнях  художественного  претворения  этот  тематический  комплекс  значил  очень  много.

К  мифологическим  образам  античного  круга  обращался  и  такой  мастер,  как  Веласкес,  —  в  композициях  сложного  проблемного  замысла,  где  под  натиском  живой  реальности  эти  образы  претерпевали  смелую,  с  оттенком  иронии,  трансформацию.

Чем  многостороннее  контакт  мифологического  круга  образов  с  явлениями  и  проблемами  действительности,  тем  разнообразнее  и  стилистическая  сторона  художественных  решений.  И  в  этой  связи  нельзя  не  обратить  внимания  на  то,  что  в  специфических  условиях  XVII—XVIII  столетий,  миф  обнаруживает  всю  меру  своей  способности  к  исторической  адаптации.  Опыт  предшествующих  эпох  доказывает,  что  мифологическая  тематика  и  принцип  идеального  обобщения,  —  оба  эти  фактора  обычно  выступали,  как  явления  взаимно  обусловленные,  поскольку  возведение  образа  на  мифологический  уровень  было  столь  же  необходимо  для  его  художественного  возвышения,  как  ему  необходим  был  для  этого  язык  идеальных  пластических  форм.  В  противовес  этому  в  XVII—XVIII  веках  ценнейшей  способностью  мифа  к  образной  типизации  уже  не  подразумевала  обязательного  перенесения  действия  в  сферу  идеального,  хотя  разные  ступени  именно  такого  принципа  обобщения  очень  показательны  для  этой  эпохи.

Главная  особенность  творческого  претворения  мифологической  тематики  в  искусстве  XVII—XVIII  веков,  преобладание  и  ведущая  роль  индивидуальных  мифологических  концепций.  Отличие  великих  живописцев  XVII—XVIII  столетий  от  мастеров  предшествующих  эпох  состоит  в  том,  что  каждый  из  них  оказывается  носителем  своего  собственного  принципа  мифологизации.

В  XVII—XVIII  веках  в  плане  стилистическом  «целое»,  то  есть  общий  «живописный  облик»  эпох,  теперь  складывается  из  настолько  контрастных  частей,  что  сама  возможность  говорить  о  внутреннем  единстве  эпох  для  некоторых  исследователей  до  сих  пор  представляется  проблематичной.  Слишком  для  этого  разными  выглядят  в  своем  искусстве  лидеры  национальных  школ  —  Пуссен  и  Рембрандт,  Рубенс  и  Веласкес.

Каждый  из  великих  мастеров,  стоявших  во  главе  национальных  школ  XVII—XVIII  столетий,  оказывается  создателем  своей  особой  творческой  концепции.  Каждый  из  этих  мастеров  одновременно  дает  свое  индивидуальное  решение  проблемы  мифа.

Создателем  кардинально  новой  всеобъемлющей  по  своему  характеру  мифологической  концепции  в  первые  десятилетия  XVII  века  был  Рубенс.  Она  представляет  собой  пример  удивительно  органического  слияния  идеала  и  реальности  —  синтеза,  обретенного  за  счет  безраздельного  торжества  природного  начала  в  его  стихийно-космическом  аспекте.  Человеческий  образ,  воплощаемый  Рубенсом  в  идеально-приподнятых  формах,  воспринимается  в  своей  неразделимой  телесной  и  духовной  целостности  как  порождение  этой  природной  субстанции.

Затем  следует  рембрандтовская  фаза  мифологического  образа.  В  своей  концепции  Рембрандт  сохраняет  всеобъемлющий  охват  явлений  бытия,  но  покидает  почву  идеального  и  обращается  к  реальному  человеку,  воспринятому  в  обостренной  характерности  его  облика,  во  всем  жизненном  богатстве  его  натуры,  —  в  первую  очередь  к  его  чувствам  интеллекту.  Это  не  простая,  а  сублимированная  реальность,  когда  художественное  обобщение  достигается  за  счет  высокой  одухотворенности  образов,  причем  одухотворяющая  сила  распространяется  на  весь  мир,  окружающий  рембрандтовских  героев.  Тем  самым  мифологические  коллизии  из  сферы  торжествующего  природного  начала  переносятся  в  сферу  человеческого  духа,  что  сообщает  этическим  проблемам,  стоящим  в  центре  внимания  Рембрандта,  одновременно  жизненно-конкретную  и  самую  общую,  эмоционально  захватывающую  форму  выражения.  Рембрандтом  кончается  восходящая  линия  мифологической  тематики,  —  следующие  фазы  эволюции  свидетельствуют  о  возрастающей  утрате  ее  всеобъемлющего  значения.

Мифологическая  тематика  входит  в  искусство  Веласкеса  уже  не  на  всем  протяжении  его  творческого  пути  и  не  как  постоянная  форма  художественного  претворения  в  сюжетной  картине;  она  используется  в  качестве  средства  трансформации  мотивов  реальной  действительности  для  сообщения  им  содержательной  многозначности.  В  поздних,  главных  произведениях  Веласкеса  поэтика  мифа  уступает  место  принципиально  иному  тематическому  подходу. 

Наконец,  творчество  Яна  Вермера,  представителя  второго  поколения  мастеров  XVII  столетия,  знаменует  собой  полную  победу  вне  мифологической  художественной  тематики.

Список  литературы:

1. Алпатов  М.В.  Этюды  по  всеобщей  истории  искусств.  М.,  2010.  —  320  с.
2. Античные  мифы  в  мировом  искусстве:  боги  и  герои.  Сюжеты  и  символы.  Живопись  и  скульптура:  [мини–атлас  /  сост.  и  отв.  ред.  С.Ю.  Афонькин].  СПб.:  СЗКЭО:  Кристалл  ;  Ростов  н/Д.:  Феникс,  2003.  —  95  с. 
3. Бернен  С.  Мифологические  и  религиозные  мотивы  в  европейской  живописи  1270—1700:  О  том,  что  знали  сами  художники:  [слов.]  /  С.  Бернен,  Р.  Бернен;  [пер.  с  англ.  Р.Ю.  Петрова,  В.В.  Симонова].  СПб.:  Акад.  проект,  2000.  —  301  с. 
4. История  культуры  стран  Западной  Европы.  /  Под  ред.  Л.М.  Брагиной.  М.,  2011.