АМЕРИКАНСКИЙ  ПЕРИОД  В  ТВОРЧЕСТВЕ  МАРКА  ШАГАЛА  1941—1946  ГГ.

Пилипец  Анастасия  Аркадьевна

студенты  4  курса,  кафедра  этнологии,  музеологии  и  истории  искусств  БГУ,  Республика  Беларусь,  г.  Минск

nastassiapilipets@gmail.com

Высоцкая  Надежда  Фёдоровна

научный  руководитель,  д-р  искусствоведения,  профессор  БГУ,  Республика  Беларусь,  г.  Минск

Марк  Шагал  —  самый  известных  белорусских  живописцев,  настоящее  народное  достояние  белорусского  искусства.  Будучи  один  из  лидеров  мирового  авангарда  XX  века,  Шагал  сумел  органически  соединить  древние  традиции  иудейской  культуры  с  остросовременным  новаторством.  Родился  Марк  Захарович  Шагал  в  Витебске  24  июня  (6  июля)  1887.  Получил  традиционное  религиозное  образование  на  дому  (древнееврейский  язык,  чтение  Торы  и  Талмуда).  В  1906  году  приехал  в  Петербург,  где  в  1906—1909  посещал  рисовальную  школу  при  обществе  поощрения  художеств,  студию  С.М.  Зайденберга  и  школу  Е.Н.  Званцевой.  Жил  в  Петербурге-Петрограде,  Витебске  и  Москве,  а  в  1910—1914  —  в  Париже.  Все  творчество  Шагала  изначально  автобиографично  и  лирически  исповедально  [4,  с.  136].

Американский  период  в  творчестве  Шагала  начинается  в  1941  с  его  переезда  в  США.  При  рассмотрении  данного  периодом  в  творчестве  Марка  Шагала  четко  выделяются  основные  направления  в  его  творческой  деятельности  в  США,  а  именно:  живопись,  театр  и  каллиграфия.  Именно  основывая  на  выделенных  направлениях  и  строиться  данная  статья.

  Решению  о  переезде  Марка  Шагала  в  США  способствовала  накаляющаяся  обстановка  в  Европе.  Художник,  живя  с  семьей  во  Франции,  остро  чувствовал  надвигающийся  ужас  войны,  и,  когда  она  разразилась,  его  охватила  паника.  Он  понимал,  что  стать  внутренним  иммигрантом  и  бежать  от  политической  реальности,  оставаясь  в  Париже,  означало  для  него  ожидание  смерти  в  концлагере.  Поэтому,  весной  1940  года,  Шагал  с  семьей  переезжает  в  Прованс  и  селится  в  Горде,  находящемся  на  относительно  безопасном  расстоянии  от  нацистской  Германии  [40].

Но  в  конце  1940  года  оккупационные  власти  Франции  приходят  к  соглашению  с  нацистами  и  на  территории  Франции  вводятся  антиеврейские  законы.  Пребывание  Шагала  во  Франции  становится  небезопасным.  Однажды,  во  время  поездки  в  Марсель,  его  хватают  и  чуть  ли  не  выдают  немцам,  но  его  спасает  вмешательство  американцев.  Это  событие  становиться  последним  толчком  и  Шагал,  приняв  приглашение  Музея  современного  искусства  в  Нью-Йорке,  7  мая  1941  года  вмести  с  семьей  и  полотнами  отплывает  из  Лиссабона  в  Америку.

23  июня  1941  года,  на  следующий  день  после  нападения  Германии  на  Советский  Союз,  Шагал  прибыл  в  Нью-Йорк.  В  Нью-Йорке  Шагал  оказался  в  среде  творческой  интеллигенции,  бежавшей  от  фашистов  из  Франции  и  других  стран  Европы.  Здесь  были  Ф.  Леже,  А.  Массон,  Ж.  Маритен,  А.  Бретон,  Томас  и  Генрих  Манны,  Л.  Фейхвангер,  Л.  Вентури,  написавший  в  скорее  монографию  о  Шагале  [51,  с.  505].

Вначале  семейство  Шагала  поселилось  в  деревенском  доме  в  пригороде  Престона  штат  Коннектикут,  но  вскоре  они  переехали  в  маленькую  квартирку  в  Нью-Йорке.  Военные  события  по-прежнему  волновали  художника,  но  сейчас  он  был  от  них  вдалеке  и  глубокая  милонхолия  его  последних  работ  постепенно  отступала.  Хотя  образы  войны  и  распятия  остаются  его  главными  темами  напряженность  несколько  ослабевает.

В  США  Шагал  заканчивает  холсты,  начатые  в  1920—30-е  годы,  и  пишет  новые  работы.  Четко  прослеживается  тематика  войны  и  разрушения  в  картине  написанной  Шагалом  в  1943  году  «Одержимость».  Она  насыщена  мотивами  разрушений  —  горящий  дом,  напоминающий  дом  художника  в  Витебске,  брошенное  на  землю  распятие,  охваченная  отчаяньем  и  пытающаяся  спастись  бегством  женщина  с  ребенком,  старик  с  подсвечником,  одна  из  трех  ветвей  которого  разрушена,  обозначая  гибель  трети  мирового  еврейства.  В  колорите  доминируют  красные  и  оранжево-желтые  краски  мирового  пожара.  При  всем  том,  в  картине  сохраняется  ощущение  некоего  высшего  порядка  вещей,  которое  символизирует  и  «иконная»  фигура  парящего  надо  всем  «предка»,  и  прорастающее  зелеными  побегами  распятие  [52].

В  американский  период  в  искусстве  Шагала  особое  значение  приобретают  изображения  живописца  у  мольберта,  превращенные  в  поэмы  «о  времени  и  о  себе».  Среди  наиболее  известных  произведений  на  данную  тему  —  «Меж  волком  и  собакой»  1938—1943.  Лицо  героя  окрашено  в  синий  цвет  и  частично  совмещено  с  белы  профилем  его  возлюбленной  и  музы,  как  бы  возникающей  из  красного  пятна  краски.  В  всей  цветовой  гамме  картины  прослеживается  цветовая  гамма  французского  триколора  —  тоска  по  любимой  Франции.  В  окружающем  мире  художника  творят  царят  деструктивные  силы  и  даже  предметы  такие  устойчивые  в  пространстве  как  фонарь  сходят  с  места.  Художник  у  Шагала  верит  в  существование  начала  и  конца,  поэтому  в  погруженном  в  ночь  мире  продолжают  существовать  свет,  жизнь,  любовь  и  творчество  [35].

В  «Автопортрете  с  летящими  часами»  (1947)  уже  нет  военной  действительности.  Главный  персонаж  кажется  вобравшим  в  себя  весь  лиризм  шагаловского  искусства  и  составляет  одно  целое  с  животным,  в  изображении  которого  Шагал  явил  другой  свой  дар  —  создать  подлинно  волшебные  образы.  Но  союз  человека  и  животного  —  не  единственная  тема  картины.  В  ней  передан  драматизм  творчества  —  художник  уподоблен  распятому  Христу,  которого  утешает  невеста  в  белом.  Между  образом  Христа  и  художника  можно  провести  параллель  —  Шагал  не  раз  говорил,  что  ощущает  себя  «распятым  на  мольберте».  На  картине  уже  знакомые  зрителю  летящие  часы,  символизирующие  время  вырывающееся  из  плена.

В  полотне  «Явление  семьи  художника»  (1935—1947)  вокруг  Шагала,  пишущего  картину,  собираются  персонажи  его  искусства,  члены  его  семьи  в  прямом  и  переносном  смысле  этого  слова,  объединенные  тревожным  одушевлением.  В  данном  произведении  вся  композиция  делится  на  большие  локальные  зоны  цвета,  что  без  сомнения  проявление  характерного  шагаловского  стиля  [9,  с.  224].

В  работах  40-ых  годов  Шагал  все  по-прежнему  использует  уже  знакомые  ему  элементы  картин  —  влюбленные  пары,  домики,  животные,  распятия.  Каждый  раз  комбинируя  их  по-разному  он  стремился  создать  нечтоновое.  И  ему  это  удается.  Благодаря  его  динамической  способности  к  стилистическим  поворотам  повторение  не  превращается  в  ничего  не  значащий  фирменный  шаблон.  Его  главными  носителями  содержания  и  своеобразия  становятся  комбинации  цветов  и  фактура  мазка,  т.  е  то  чему  он  так  хорошо  научился  у  кубистов  во  Франции.  Яркими  примерами  этого  могут  служить  картины  «Дом  с  зеленым  глазом»  (1944)  и  «Мадонна  с  санями»  (1947),  но  самым  ярким  примером  влияние  кубизма  на  использование  комбинаций  красок  можно  назвать  «Слушая  петуха»  [52,  с.  379].

Нижняя  часть  холста  картины  затоплена  красным,  что  делает  крайне  трудным  распознать  красного  петуха  на  этом  фоне.  Создается  впечатление,  что  петух,  являющийся  во  многих  мировых  мифологиях  символом  солнца,  времени,  огня  и  активного  творческого  и  мужского  начала  как  бы  рождается  из  этой  красной  бездны.  В  верхней  части  композиции  это  красная  бездна  как  бы  остывает,  перетекая  в  боле  холодные  лиловые  тона.  Если  нижняя  часть  картины  более  «мужская»,  то  в  верхней  части  четко  очертывается  золотым  контуром  корова  —  символ  женского  начала.  Но  в  сюжете  картины  мы  наблюдаем  не  оппозицию,  а  четкую  взаимосвязь  вещей.  Петух  несет  в  себе  яйцо,  источник  новой  жизни,  корова  имеет  человеческую  голову,  в  которой  соединены  мужской  и  женский  профили;  рожденное  в  ночи  дерево  тянется  к  солнцу,  свету  и  теплу.  Все  в  целом  создает  образ,  полный  глубины  и  радости,  которую  излучают  лица  мужчины  и  женщины  —  единство  женского  и  мужского  начала. 

Четко  прослеживается  влияние  на  творчество  Шагала  его  изоляции  в  Америке  от  привычного  круга  впечатлений  и  знакомства  с  мистическими  колоритами  Южной  Америки.  Встреча  привычных  шагаловских  образов  лошади  и  петуха  с  экзотикой  Америки  порождает  новые  откровенно  фантастические  существа.  Примером  такого  «нового»  может  служить  главный  персонаж  картины  «Жонглер»  (1943),  который  представляет  собой  гибрид  циркового  артиста  с  петухом.  Крылья  петуха  готовы  унести  жонглера  ввысь,  но  при  этом  четкий  растительный  узор  на  теле  героя  передает  мотив  роста  из  родной  витебской  земли.  Цирк  в  картине  как  бы  является  символом  метаморфоз  и  круговорота  бытия,  а  цирковая  арена  символизирует  арену  жизни.  Время  на  картине  циклично,  но  при  этом  превращено  в  полукруг  браслета  на  руке  жонглера,  показывающего  конкретный  час  [27]. 

Еще  одной  яркой  работой  американского  периода  живописца  является  картина  «Свадьба»,  написанная  в  1944  году  уже  после  смерти  Беллы,  которую  можно  считать  как  бы  иллюстрацией  к  книге  Беллы.  Картина  воспроизводит  эпизод  из  «Первой  встречи»  —  свадьба  брата  Беллы.  И  хотя  рассказ  Беллы  был  яркий  радостный  и  светлый,  полная  сатиры,  картина  напротив  пронизана  мрачной  тенью  тоски  и  является  отображением  душевного  состояния  скорби  художника.  Жених  и  невеста  на  картине  безучастно  склонились  друг  к  другу,  как  бы,  пытаясь,  уединится,  отделиться  от  окружающего  их  веселья,  анагелоподобные  музыканты  играют  то  ли  свадебный  танец,  то  ли  похоронный  марш  [56,  с.  382].

В  США  после  почти  двадцати  летнего  периода  Шагал  возвращается  как  художник  в  театр,  оформляя  отныне  лишь  балетные  и  оперные  спектакли,  ибо  в  них  предоставлялась  полная  свобода  его  воображению  и  творческой  интерпретации.  К  сожалею,  во  время  жизни  в  Европе  его  богатый  опыт  театрального  декоратора  не  был  востребован.  В  Париже  его  не  замечал  Дягилев,  спектакли  которого  он  и  его  жена  Белла  посещали  постоянно.  Дягилев  любил  радикально  новое  и  Шагал  —  ученик  Бакста,  наверное,  казался  ему  художником  из  другой  эпохи  и  он  не  видел  его  частью  «русских  сезонов».  Конечно,  время  от  времени  о  Шагале  вспоминали  антрепренеры  маленьких  европейских  театров,  виде  в  имени  Шагала,  как  автора  афиши,  отличный  маркетинговый  ход,  но  крупных  заказов,  позволяющих  раскрыть  весь  талант  Шагала  как  художника-декоратора,  не  поступало.

В  1942  году  менеджер  Нью-Йоркского  Балетного  театра  Герман  Севастьянов  уговаривает  художника  стать  автором  декораций  и  костюмов  к  балету  «Алеко»,  основанного  на  романе  А.С.  Пушкина  «Цыганы»  и  трио  ля  минор  Петра  Ильича  Чайковского  [37]. 

Идея  и  содержание  балета  очень  вдохновили  Шагала.  По  свидетельству  известного  французского  искусствоведа  Жака  Лессена,  автора  книги  «Марк  Шагал.  Рисунки  и  акварели  для  Балета»  Шагал  в  течение  нескольких  месяцев  лихорадочно  работал  вмести  с  постановщиком  и  балетмейстером  балета  Л.  Мясиным  в  своей  мастерской  в  Нью-Йорке.  Мясин  приходил  каждый  день  и  ставил  пластинки  с  музыкой  Чайковского,  а  Белла  читала  вслух  «Цыган».  Как  пишет  Лассень,  «Мясин  с  самого  начала  отдался  видению  Шагала,  который  этап  за  этапом  воссоздал  на  кальке  образы  балета».  Как  вспоминает  сам  Мясин  в  своей  книге  «Моя  жизнь  в  Балете»:  «Когда  он  (Шагал)  показал  мне  предварительные  наброски,  я  понял,  насколько  сочетание  реализма  и  фантазии  в  его  работах  усиливает  атмосферу  пушкинской  поэзии…  Он  все  еще  сохранил  особенности  русского  мировоззрения,  которые  питали  его  живопись  и  речь».  Но  к  сожалению  из-за  высокой  стоимости  декораций  Шагалу  и  творческой  группе  пришлось  покинуть  Нью-Йорк  и  переехать  в  Мексику.  В  Мексике  балетная  труппа  была  с  энтузиазмом  принята  художественной  и  театральной  общественность.  Творческая  элита  Мексики  состояла  не  только  из  мексиканцев,  но  также  из  беженцев  из  Испании,  Италии  и  Франции,  поэтому  их  крайне  воодушевил  приезд  Шагала  и  работа  которой  он  занимался.  Семья  Шагала,  обосновалась  на  окраине  Мехико,  каждый  день  была  вынуждена  проделывать  длинный  путь  к  театру,  во  время  которого  художник  погружался  в  тропическую  флору  и  экзотическую  жизнь  мексиканской  столицы.  В  своих  воспоминания  Мясин  подчеркивает,  что  Мексика  как  будто  бы  прибавила  сил  Шагалу  и  он  «трудился  с  неутомимой  энергией,  расписывая  задник  и  наблюдая  за  работой  над  костюмами»  [33]. 

К  четырем  действиям  «Алеко»  Шагал  создал  четыре  больших  панно  —  задника. 

Панно  к  первому  акту  назевается  «Любовь  в  лунном  свете»,  что  соответствует  строкам  из  поэмы:  «Спокойно  все,  луна  сияет  /  Одна  с  небесной  вышины  /  И  тихий  табор  озаряет».  Поверхность  полотна  почти  полностью  залита  синим  с  проблесками  белого  цветом.  На  этом  фоне  светится  белый  диск  луны  и  горит,  как  огонь  —  отличительный  атрибут  шагаловских  композиций.  Небесная  синь  воспринимается  как  некое  первородное  лоно,  из  которого  рождается  любовь.  Из  синевы  возникает  голова  Алеко  в  золотом  ореоле  волос  и  Земфира  в  многоцветном  одеянии  и  с  золотистым  лицом.  Движение  руки  Алеко,  обнимающего  и  защищающего  возлюбленную,  выглядит  некой  «формулой  любви»  [21].

Декорации  второго  действии  —  панно  «Карнавал»  на  холсте  которого,  предстает  цыганская  жизнь  с  медведем,  играющим  на  скрипке,  обезьянкой  на  цветущем  дереве  (четкое  влияние  мексиканской  культуры),  деревней,  расположенной  на  вогнутой  поверхности,  одновременно  земной  и  космической. 

На  третьем  заднике  помещены  изображения  двух  огромных  солнц  —  в  форме  красного  шара  и  концентрических  кругов,  льющих  лучи  на  поле  несжатой  пшеницы  и  озеро  с  плывущей  лодкой.  Наличие  именно  двух  солнц,  как  бы  является  наглядной  иллюстрацией  начала  одной  из  пушкинских  глав  возможно:  «Прошло  два  лета».  В  их  энергии  ощущается  и  животворная,  и  гибельная  сила  [25]. 

Однако  самым  выразительным  из  четырех  можно  считать  панно  к  последнему  четвертому  акту  —  «Сны  о  Петербурге».  На  нем  Шагал  изображает  видение  пушкинского  Петербурга  —  города,  откуда  пришел  Алеко  и  где  провел  немало  лет  сам  Шагал.  Он  окрашен  в  цвет  крови,  пролитой  героем  поэмы,  и  соседствует  с  кладбищем  в  зеленом  пятне  краски,  напоминающем  об  убитых  Земфире  и  ее  возлюбленном.  Интересно,  что  время  создания  декорации  совпало  со  временем  страшной  блокады  Ленинграда  1942  года,  унесшей  жизни  сотен  тысяч  людей,  во  всем  этом  нельзя  не  увидеть  и  впечатляющего  образа  ленинградской  блокады  —  независимо  от  того,  сделал  это  художник  сознательно  или  интуитивно.  Кроме  изображения  гибнущего  Петербурга  на  панно  изображено  как  в  клубящейся  оливково-жемчужными  и  охристыми  тонами  бездне  неба  возносится  вверх  белый  конь  с  повозкой,  на  которой  обычно  помещается  Илья-Пророк.  В  панно  последний  отсутствует,  но  сам  конь  очеловечен,  одухотворен  и  мистичен;  он  движется  к  солнцу,  в  котором  вдобавок  сияет  синагогальная  люстра  со  свечами,  олицетворяющая  духовную  природу  излучаемого  света.  Страшные  события,  происходящие  на  земле,  показаны  как  всего  лишь  этап  мировой  мистерии,  в  которой  побеждается  сама  смерть  [10].

Декорации  настолько  будоражили  воображение  и  поражали  глубиной  идеи  и  качеством  исполнения,  что  один  из  театральных  критиков  Нью-Йорка,  восхищаясь,  написал:  «Шагал  придумал  и  разрисовал  собственными  руками  четыре  необыкновенных  задника,  которые  на  самом  деле  и  не  декорации,  а  изумительные  произведения  искусства  ‹…›  Они  так  поразительны,  что  хотелось,  чтобы  все  эти  люди  перестали  их  заслонять».  Однако  большинство  критиков  в  день  премьеры  6  октября  1942  года  сошлись  на  одном,  что  в  этот  день  на  сцене  произошло  чудо  гармонии  балета  и  живописи.

Эскизы  к  балету  «Алеко»,  хранящиеся  в  нью-йоркском  Музее  современно  искусства  дают  представление  о  насыщенности  светом  сценического  пространства.  Весьма  неожиданный  по  цветовой  интонации  пейзаж.  Ни  на  кого  не  похожий,  хотя  кому-то  показалось,  что  здесь  Шагал  опередил  в  смелости  цвета  Марка  Ротко,  уроженца  Двинска,  и  Барнетта  Ньюмена  [6].

Спустя  три  года  после  премьеры  Шагал  опять  возвращается  в  театр.  В  1945  году  ему  предлагают  работу  над  декорациями  к  балету  Игоря  Старвинского  «Жар-птица»,  который  планировали  возродить  на  сцене  Нью-Йоркского  балетного  театра,  который  был  впервые  поставлен  в  1910  году  в  Париже  во  время  «Русских  сезонов»  Дягелева.  В  качестве  балетмейстера  был  приглашен  живший  в  Америке  старый  танцор  дягилевской  труппы  Адольф  Больм,  который  по  памяти  восстановил  хореографию  1910  года  и  отказывался  слышать  о  новых  декорациях  Шагала  [16,  с.  250].

Шагал  хватается  за  предложение  как  за  спасательный  круг  и  начинает  неустанно  работать.  В  то  время  «Жар-птица»  действительно  становиться  для  него  спасательной  соломинкой.  В  конце  1944  года,  когда  новости  о  возможном  скором  возвращении  в  любимый  Париж,  который  вот-вот  освободят  высадившиеся  войска  союзников,  одушевляют  и  настраивают  на  позитивный  лад,  в  жизни  Шагала  происходит  ужасное  потрясение  —  2  сентября  1944  года  умирает  его  муза,  любимая  жена  Белла.  После  этого  ужасного  события  Шагал  погружается  в  депрессию,  сопровождающуюся  безумным  бездействием.

Получив  заказ  на  «Жар-птицу»  Шагал  полостью  погружается  в  работу.  Для  балета  Шагал  создает  три  задника-панно  и  эскизы  более  80  костюмов  [26].

Образы  шагаловской  версии  «Жар-птицы»  практически  не  имели  ничего  общего  с  утонченной  стилизацией  под  народное  искусство,  созданной  сценографами  начала  века.  Шагал  как  бы  вывел  на  свет  из  глубины  веков  подлинную  стихию  фольклора  и  проник  в  мистические  глубины  мифа,  оставаясь  при  этом  художником  своего  столетия,  обладающим  ярко  выраженным  индивидуальным  видением.  В  декорациях  к  балету  подчеркивались  драматические  моменты  либретто,  столкновение  добра  и  зла,  что  четко  соответствовало  тогдашнему  душевному  состоянию  художника.  В  тоже  время  в  его  картинах  живет  множество  сказочных  двуликих  персонажей,  что  полностью  соответствует  сказочной  стилистике.  Образы  «монстров»  и  их  властителя  Кощея  были  лишены  того  демонизма,  они  скорее  фантастичны  и  выражают  метаморфозы  бытия.

Возможно,  одной  из  причин  тому,  помимо  внутренней  эволюции  художника,  являлся  характер  сравнительно  раннего  произведения  Стравинского,  в  музыке  которого  ощущалась  близость  к  лиризму  французского  импрессионизма,  в  частности,  Равеля  и  Дебюсси.  Другая  особенность  эскизов  панно  и  костюмов  к  «Жар-птице»  —  особая  сгущенность  и  насыщенность  цвета,  многим  обязанная,  как  и  сами  образы,  тропической  природе  [38].

В  эскизах  к  «Жар-птицей»  проявилась  еще  одна  неповторимая  черта  Шагала  —  умении  создавать,  иногда  очень  простыми  средствами,  впечатление  подлинного  волшебства  происходящего.  Таковы  все  три  задника  и  особенно  панно  «Зачарованный  лес»,  где  не  только,  как  это  обычно  у  Шагала,  уничтожается  понятие  верха  и  низа,  но  вспоминается  пушкинское:  «Там  лес  и  дол  видений  полны»,  и  среди  живых  и  преображенных  растений  на  «неведомых  дорожках»  действительно  бродят  «невиданные  звери».  В  последнем  панно,  служащем  задником,  показано  достигнутое  с  помощью  пера  Жар-птицы  брачное  соединение  героя  с  девушкой,  в  которую  он  влюблен.  Холст  выдержан  в  доминирующих  красных  тонах,  дополненных  золотистыми,  и  напоминает  и  по  колориту,  и  по  характеру  образов  полотна  на  тему  «Песни  Песней»  из  цикла  «Библейское  Послание»,  находящиеся  в  одноименном  музее  в  Ницце.  Невеста  в  короне,  как  и  в  этих  полотнах,  рождается  из  длинного  луча  света,  вызывая  ассоциации  с  иудейской  мистической  Шхиной  —  женской  ипостасью  Бога.  Вокруг  происходит  коловращение  космических  миров.  Пространство,  как  всегда  у  художника,  не  имеет  пустот  и  заполнено  характерными  символами,  среди  которых  фрагменты  «лестницы  Иакова»  или  опрокинутый  фонарь.  Трубят,  играют  на  скрипке  и  протягивают  влюбленным  цветы  ангелы.  Чьи-то  руки  тянут  вверх  подсвечники  со  свечами,  которые  гнутся  под  ветром  истории.  Как  всегда,  активные  участники  происходящего  —  получеловеческие,  полубожественные  животные.  Внизу,  на  земле,  видны  фронтоны  зданий  и  огромная  церковь,  возносящая  вверх  купола  [8,  с.  65].

Неизгладимое  впечатление  производит  занавес,  который  служил  «фоном»  увертюры.  На  нем  изображена  женщина-птица  в  переливчатых,  зеленовато-белых  и  голубых  тонах,  с  ярким  букетом  в  руке,  с  крыльями,  загадочной  птичьей  головой,  увенчанной  царской  короной  и  размещенным  под  ней  женским  лицом,  перевернутым  по  отношению  к  туловищу  и  обращенным  к  небу  —  лицом  Беллы,  которые  возникают  на  темно-синем  небе.  Это  панно-занавес  становится  своеобразной  данью  памяти  его  любимой  жене  и  единственной  музе  Белле  [41].

Дизайны  костюмов  балета  обладали  невероятной  поэтичностью.  Полупрозрачные  синие,  зеленые,  красные,  оранжево-желтые  тона  костюмов  были  колористически  согласованы  с  задниками.  Для  Шагала  лавное  было  в  костюме  не  фактура,  а  сочетание  тонов  пропорций  подвижных  пятен  цвета,  их  силуэт  и  ритм,  связанный  с  пластикой  танца.  Шагал  стремился  подчинить  костюмы  хореографическому  движению.  Он  передавал  характер  и  сказочную  грацию  в  текучих  линиях  покроя.  Все  вместе  эскизы  задников  и  костюмов  как  ы  вторили  развитию  музыкальной  темы  и  составляли  вмести  единое  целое  [45].

После  премьеры  балета  в  1945  году  критики  в  своих  отзывах  четко  продемонстрировали  свое  восхищение  декорациями  Шагала  и  разочарования  в  хореографии  балета.  Позже  в  Нью-Йоркий  балетный  театр  придет  великий  балетный  хореограф  Джордж  Баланчин,  который  превратит  балетный  театр  в  одну  из  величайших  балетных  сцен  Нью-Йорк  Сити  Балле.  Баланчин  под  впечатлением  декораций  Шагала,  изменит  хореографию  «Жар-птицы»  и  на  премьере  1950  года  продемонстрируют  гармонию  единства  жиописи  и  хореографии.

По  эскизам  четко  прослеживаются  изменения  в  стиле  художника.  Заметно,  что  из  творчества  Шагала  ушли  графизм,  кубистические  гранения,  дробления  и  сдвиги  формы.  Но  Шагал,  все  также  остается  рассказчиком  и  повествователем,  соединяя  космиз  виденья  с  его  бесконечной  подробностью  и  многомерностью.  Предметные  детали  во  многом  уступают  место  красочным  подробностям.  Мы  видим  все  ту  же  шагаловскую  «химию  цвета»,  которая  всовокупностью  со  светом  становится  главным  средством  выражения  [40].

Во  время  пребывания  в  США  Шагал  продолжает  работать  в  области  иллюстрации.  В  1946  перед  самым  отъездом  из  США  Шагал  получает  заказ  на  иллюстрации  для  четырех  сказок  из  «тысячи  и  одной  ночи».  В  результате  Шагал  создает  первую  серию  цветных  литографий  из  тринадцати  иллюстраций,  которые  были  изданы  в  Нью-Йорке  уже  после  отъезда  художника  из  США  в  194  году.

Шагал  разработал  свой  собственный  не  вполне  традиционный  метод  работы  над  цветными  литографиями,  к  которому  однако  прибегали  и  до  него,  например  Ренуар.  Классический  прием  работы  в  цветной  литографии  подразумевает,  что  художник  сам  раскладывает  изображение  на  необходимое  ему  число  камней  и  указывает  цвета,  а  мастер-литограф  ограничивает  сферу  своей  деятельности  травлением  их  и  печатью.  Шагал  работал  иначе.  Опираясь  на  компетентное  свидетельство  высококвалифицированного  мастера  цветной  литографской  печати  из  прославленной  парижской  типографии  ФернанаМурло,  где  начиная  с  1950—1951  года,  создавались  все  литографии  Шагала,  —  Шарля  Сорье,  который  был  ближайшим  помощником  Шагала,  шагаловский  метод  создания  цветных  литографий  можно  описать  следующим  образом  [46,  с.  27].

Приступая  к  очередной  литографии  Шагал,  как  правило,  не  имел  предварительных  эскизов  или  законченных  композиций,  решая  все  прямо  на  камне.  Сначала  он  и  делал  для  будущей  литографии  легкий  набросок  и,  получив  с  него  оттиск,  работал  по  нему  акварелью  и  гуашью.  Созданную  таким  образом  композицию  в  красках  он  передавал  Сорлье,  который  раскладывал  ее  с  помощью  калек  на  10—12  камней,  протапливал  их  и  затем  печатал,  тщательнейшим  образом  подбирая  цвета.  Этот  первый  вариант  литографии  Шагал  многократно  корректировал  и  дорабатывал  прямо  на  камнях.  Сорлье  каждый  раз  проделывал  все  технические  операции  и  дела  все  новые  пробные  оттиски,  пока  в  результате  не  удовлетворял  художника  полностью.  При  этом  Сорлье,  по  его  словам,  всегда  помнил  указания  Мурло,  что  Шагал  может  сколько  хочет  исправлять  свои  литографии  и  нельзя,  чтобы  в  этом  его  хоть  как-то  ограничивали.

Метод,  каким  делал  свои  литографии  Шагал,  несет  в  себе  начало  авторепродукции,  так  как  целью  художника  становится  максимально  точное  воспроизведение  оттиска  первоначальной  композиции  в  красках.  Поэтому  в  отличии  от  традиционной  цветной  автолитографии,  где  художник  работает,  как  правило,  на  четырех-пяти  камнях,  приручая  себя  к  лаконичности,  —  Сорлье  должен  был  обращаться  к  большому  числу  камней,  без  чего  ему  не  удалось  бы  приблизиться  к  сложному  многоцветию  оригинала.  конечно,  речь  не  идет  о  буквальном  копировании  исходной  гуаши,  так  как,  дорабатывая  камни,  шагал  мог  достаточно  далеко  отойти  от  нее,  но  в  целом  задача  была  все  же  такова.  Даже  при  самых  лучших  материал  печать  со  многих  камней  с  перекрыванием  красочных  слоев  дает  в  оттиске  ощущения  некоторой  жухлости  цвета.  Этого  в  литографиях  Шагала  нет,  но  есть  вызванная  теми  же  причинами  излишняя,  порой,  плотность  цвета,  поддержанная  стремление  приблизиться  к  эффекту  гуаши.  При  всем  блеске  полученного  результата,  в  литографиях  Шагала  остается  привкус  безукоризненного  воспроизведения  оригинала.

В  заключение,  следует  отметить,  что  творчество  Марка  Шагала  без  сомнения  связано  с  Соединенными  Штатами  Америки.  Кроме  того  американский  период  в  творчестве  Шагала  является  не  только  плодотворным,  не  смотря  на  личную  трагедию,  но  и  разнообразным.  Мы  без  сомнение  можем  считать  творчество  Марка  Шагала  своего  рода  связующим  звеном  и  одной  из  прочнейших  основ  белорусско-американских  культурных  связей  не  только  в  первой  половине  XX  века  но  и  вплоть  до  его  смерти  в  1985  году.

Список  литературы:

1. Marc  Chagall  Biography  /  [Electronic  resource].  —  Mode  of  access:  URL:  http://www.notablebiographies.com/Ca-Ch/Chagall-Marc.html  (Data  access:  13.04.2015).
2. Альбом  Марк  Шагал.  Колер  у  чорна-белым:  альбом-каталог.  Мн.:  «Юнипак»,  2005.
3. Апчинская  Н.В.  Марк  Шагал.  Портрет  художника  /М.:  Изобразительное  искусство,  1995.  —  135—140  с.
4. Багданов  П.С.  Великие  художники  XIX—XX  вв.  М.:  Мартин,  2001.  —  274—278  с.
5. Березанска  М.  Театральное  начало  в  художественной  мифологии  Марка  Шагала  /  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа:  —  URL:  http://sias.ru/upload/voprosy_teatra/2014_1-2_241-266_brezanskaya.pdf  -  (Дата  обращения:  18.03.2015).
6. Бессонова  М.А.  Статьи  Вознесенского  Шагал.  Возвращение  мастера.  М.:  Советский  художник,  1989.
7. Боулт  Э.Дж.  Художники  русского  театра.  1880—1930.  Собрание  Никиты  и  Нины  Лобановых-Ростовских.  М.:  Мартин,  1994.  —  с.  287.
8. Вальтер  Ф.И.  Марк  Шагал  1887—1985.  Живопись  как  поэзия.  Кельн:TASCHE/АРТ-РОДНИК,  2001.  —  65,  68,  70,  73,  74,92—95.
9. Гусев  И.К.  Все  знаки  и  символы.  Большая.  Мн.:  Харвест,  2010  —  224—225  с.
10. Денисов  В.  Неизвестные  страницы  биографии  МАРКА  Шагала  витебского  периода  /  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа:  —  URL:  http://chagal-vitebsk.com/node/116  (Дата  обращения:  14.03.2015).
11. Каменский  А.А.  Марк  Шагал  и  Россия.  М.:  Знание,  1988. 
12. Картины  и  биография  Марка  Шагала  /  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа:  —  URL:  http://smallbay.ru/chagall.html  (Дата  обращения:  03.02.2015).
13. Каталог  выставки  из  собрания  Эрмитажа  Марк  Шагал  —  книжный  иллюстратор:  каталог.  Л.  1987  —  26—30  с.
14. Каталог  выставки.  Марк  Шагал  и  сцена:  альбом-каталог.  Париж:  ADAGP,  2004.
15. Круглов  В.  Марк  Шага.  СПб.:  Государственный  Русский  музей,  PalaceEditions,  2005.  —  168  с.
16. Лазука  Б.А.  Дзесяць  стагоддзящ  мастацтва  Беларусі.  Мн.:  «Чатыры  Чвэрці»,  2014.  —  250—301  с.
17. Мак-Нил  Д.  По  следам  ангела:  воспоминания  сына  Марка  Шагала.  М.:  2005.
18. Мальцев  В.  Марк  Шагал  —  художник  тетра.  М.:  АСТ,  2005.  —  с.  21.
19. Марк  Шагал  —  альбом-каталог.  М.:  Издательство  «Изобразительное  искусство»,  1992.
20. Марк  Шагал  //  фильм  /  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа:  —  URL:  https://www.youtube.com/watch?v=GCs4jkLUoBs  —  (Дата  обращения:  06.03.2015).
21. Марк  Шагал  в  Третьяковской  галерее  /  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа:  —  URL:  https://apchinskaya.wordpress.com/театр-марка-шагала/  (Дата  обращения:  14.02.2015).
22. Марк  Шагал  США  /  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа:  —  URL:  http://www.marc-chagall.ru/usa.php  (Дата  обращения:  13.11.2014).
23. Марк  Шагал,  М.  Моя  жизнь.  М.:  Азбука-классика,  2007.
24. Марк  Шагал.  Творы  міжземнаморскага  перыяду.  Гуашы,  акварэлі,  літаграфіі  :  альбом-каталог  Парыж:  ADAG,  1997.
25. Мясин  Л.  Моя  жизнь  в  балете.  М.:  Акварель,  1997.  —  с.  243.
26. Нікіфаровіч  В.  Марк  Шагал  у  Чакага  (да  творчай  гісторыі  мазаікі  “Чатыры  поры  году”,  вітражоў  “Вокны  Амерыкі”,  габеленв  “Йоў”)  /  В.  Нікіфаровіч  //  Шагаловский  сборник.  Вып.  2.  Материалы  VI—IX  Шагал.  чтения  в  Витебске  (1996—1999).  Музей  М.  Шагала;  редкол.:  Л.  Хмельницкая  (гл.  ред.)  и  (и  др.).Витебск,  2004.
27. Райхельсон  Г.  Американские  годы  художника  //  Шагаловский  международный  ежегодник,  2005  г.:  сб.  ст.  Витебского  краеедческого  фонда  им.  А.П.  Сатунова  /  Витебская  городская  еврейская  община,  под  ред.  А.М.  Подлинского.  Витебск:  Витебская  областная  типорафия,  2006.
28. Райхельсон  Г.  Марк  Шагал  и  ФБР  //  Шагаловский  международный  ежегодник,  2005  г.:  сб.  ст.  Витебского  краеедческого  фонда  им.  А.П.Сатунова  /  Витебская  городская  еврейская  община,  под  ред.  А.М.  Подлинского.  Витебск:Витебская  областная  типорафия,  2006.
29. Степанец  Ю.  «Марк  Шагал  —  иллюстратор  книг»  /  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа:  —  URL:  http://chagal-vitebsk.com/node/50  -  (Дата  обращения:  12.10.2014).
30. ТЕАТР  МАРКА  ШАГАЛА  (Конец  1910-х  —  1960  –е  гг.)  /  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа:  —  URL:  https://apchinskaya.wordpress.com/театр-марка-шагала/  (Дата  обращения:  14.02.2015).
31. Хаггард  В.  Моя  жизнь  с  Шагалом.  Семь  лет  изобилия.  М.:  2007.
32. Хмельницкая  Л.  Как  Шагал  рисовал  музей  своего  имени  /  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа:  —  URL:  http://www.interlit2001.com/chagall-1.htm  (Дата  обращения:  15.03.2015).
33. Хмельницкая  Л.  Марк  Шагал  в  художественной  культуре  Беларуси  /  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа:  —  URL:  http://www.interlit2001.com/chagall-3.htm  (Дата  обращения:  15.03.2015).
34. Хмельницкая  Л.У.  Шагал  и  Витебск.  М.:  Выдавецтва  «Беларусь»,  2006.
35. Хмельницкая  Л.У.  Шагал.  М.:  Выдавецтва  «Беларусь»,  2005.
36. Час  между  волком  и  собакой  (между  тьмой  и  светом)  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа:  —  http://www.marc-chagall.ru/chagall-139.php  -  (Дата  обращения:  15.04.2015).
37. Частнова  Р.П.  Роспіс  Марка  Шгала  Парыжскай  Грант-Опера  /  //  Зборнік  выступленняў  на  навуковай  канферэнцыі,  прысвечанай  75  годзю  Віцебскай  мастацкай  школы.  Віцебск,  1994.
38. Шагал  Б.  Горящие  огни.  М.:  2001.
39. Шагал  Марк  Захарович  /  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа:  —  URL:  http://www.20art.ru/Mark_Shagal  (Дата  обращения:  12.03.2015).
40. Шагал  Марк  Захарович  /  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа:  —  URL:  https://ru.wikipedia.org/wiki/(Дата  обращения:  17.03.2015).
41. Шагал  Марк  Захарович  Введение  в  Еврейский  театр  /  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа:  —  URL:  http://www.tretyakovgallery.ru  /ru/collection/_show/image/_id/386  (Дата  обращения:  03.12.2014).
42. Шагал  Марк.  Картины  и  биография  Марка  Шагала  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа:  —  URL:  http://smallbay.ru/chagall.html  (Дата  обращения:  12.03.2015).
43. Шагал.  Возвращение  мастера:  материалы  выставки  в  Москве  к  100-летию  со  дня  рождения  художника.  М.:  Советский  художник,  1988.
44. Шамшур  В.В.  Агітацыйна-масавае  мастацтва  ў  Віцебску  (кн.  10-х  —  пач.  20-х  гг.  XX  ст.)  //  Зборнік  выступленняў  на  навуковай  канферэнцыі,  прысвечанай  75  годзю  Віцебскай  мастацкай  школы.  Віцебск,  1994.
45. Шатских  А.С.  «Благословен  будь,  мой  Витебск»:  Иерусалим  как  прообраз  шагаловского  Города  /  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа:  —  URL:  http://ec-dejavu.net/c-2/Chagall_Marc.html  (Дата  обращения:  04.01.2015).
46. Шатских  А.С.  Гоголевский  мир  глазами  Марка  Шагала  /  А.С.  Шатских.  Витебск:  Музей  Марка  Шагала,  1999.  —  27  с.
47. Шишанов  В  Марк  Шагал:  Этюды  к  биографии  художника  по  архивным  делам  [Электронный  ресурс].  —  2008.  —  Режим  доступа:  —  URL:  http://chagal-vitebsk.com/?q=node/107  (Дата  обращения:  15.02.2015).
48. Шишанов  В.А.  Витебский  музей  современного  искусства:  история  создания  и  коллекции.  1918—1941  [Электронный  ресурс].  —  2007.  —  Режим  доступа:  —  URL:  http://issuu.com/linkedin63/docs/shishanov_  vitebsk_museum_modern_art  (Дата  обращения:  15.02.2015).
49. Шишанов  В.  «Эти  молодые  люди  были  ярыми  социалистами…»:  Участники  революционного  движения  в  окружении  Марка  Шагала  и  Беллы  Розенфельд  [Электронный  ресурс].  —  2005.  —  Режим  доступа:  —  URL:  http://chagal-vitebsk.com/node/104  (Дата  обращения:  04.01.2015).
50. Шишанов  В.  Об  утраченном  портрете  Марка  Шагала  работы  Юрия  Пэна  [Электронный  ресурс].  —  2006.  —  Режим  доступа:  —  URL:http://chagal-vitebsk.com/node/60  (Дата  обращения:  15.02.2015).
51. Энциклопедия  мирового  искусства.  Мастера  мировой  живописи  XIX—XX  вв.  М.:  Белый  город,  2002.  —  504—507  с.
52. Энциклопедия.  Символы,  знаки,  эмблемы  /  авт.-сот.  В.  Андреева.  М.:  ООО  «Издательство  Астрель»:  ООО  «Издательство  АСТ»,  2004  —  378—385  с.