К ВОПРОСУ О ПРОЦЕССЕ СЕМИОЗИСА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

PROCESS OF SEMIOSIS IN A LITERARY TEXT

Polina Povalko

assistant of the General and Russian Linguistics Department, the Faculty of Philology, RUDN University,

Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

В статье рассмотрены основные этапы процесса семиозиса в художественном тексте в их последовательном развёртывании: от получения знаком изначального денотативного значения через образование многоуровневых значений посредством контекстов до детерминирования интерпретации лексико-грамматическими структурами текста.

ABSTRACT

The article describes the main stages of the process of semiosis in the literary text and their subsequent implementation from obtaining original denotative value through formation of multi-level meanings by context, to the determination of the interpretation by lexical and grammatical structures of the text.

Ключевые слова: семиозис; знак; денотативное значение; коннотация; интерпретация; контекст; художественный текст.

Keywords: semiosis; sign; denotative meaning; connotation; interpretation; context; literary text.

Известно, что семиозис в классической традиции представляется или как структура, преимущественно статическая (структуралистская семиологическая концепция, представленная в трудах Соссюра, Ельмслева и др.), или как процесс (постструктуралистская концепция знака Пирса, Эко и др.). На это указывают, в частности, А.Ж. Греймас и Ж. Курте: «… всякую семиотику можно трактовать либо как систему, либо как процесс» [3, с. 505].

В нашей работе нам видится предпочтительным принимать вторую концепцию, а именно утверждать, что семиозис в тексте художественного произведения имеет динамическую природу, то есть представляет собой процесс означивания и интерпретации. Далее мы рассмотрим подробно этапы семиозиса как процесса.

Первым этапом представляется соотнесение знака с денотатом, «первым значением». Вообще говоря, знак – это то, что может иметь любую форму. Форма знака открыта, поэтому необходимо установить «нулевое», или первое значение, то есть конвенционально связать означаемое и означающее. Согласно идее У. Эко, означаемое вступает в «семасиологические» отношения с означающим благодаря коду. То есть код – это некоторая функция, реализуя которую «определенное означающее начинает соотноситься с определенным означаемым» [11, с. 66]. Таким образом знак получает изначальное денотативное значение или, как пишет исследователь трудов Умберто Эко А.Р. Усманова, «значение нулевой степени <…> которое можно найти в самом глупом и примитивном словаре, которое закреплено в языке на данный исторический момент …» [10, c. 127].

Вторым этапом семиозиса в художественном тексте выступает интерпретация знака.

Ключевым понятием здесь становится понятие интерпретанты. Наличие и анализ интерпретанты представляет важнейшее отличие в концепции знака, развиваемой в трудах структуралистов Соссюра, Ельслева и постструктуралистов Пирса, Эко. По Пирсу, интерпретанта – «нечто, что производится в сознании интерпретатора», «собственно значимый результат» или «действие знака» [цит. по 7, c. 14], то есть это знак, который «создаётся в уме» интерпретатора, воспринимающего уже кем-то созданный знак. При этом читатель конституирует собственное содержание знака, которое может отличаться от содержания, которое вкладывал в него автор – либо «обогащая знак», создавая знак более развитый, либо «редуцируя» смысл.

Интерпретатор определяет значение знака в данном контексте, то есть, по У. Эко, определяет его коннотацию. Или, иначе говоря, коннотация – это та интерпретация, который знак получает от интерпретатора.

Понятие коннотации впервые было разработано Луи Ельмслевым, которой развил идеи Ф. де Соссюра. В свою очередь теория коннотации Ельмслева была воспринята Роланом Бартом, который, анализируя идею коннотации Ельмслева, писал: «коннотативное значение – это вторичное значение, означающее которого само представляет собой какой-либо знак, или первичную – денотативную – систему» [1, c. 24].

Коннотация в художественном тексте проявляет значение данного знака, учитывая онтологический и лингвистический опыт автора и читателя, их картину мира, возможные обстоятельства и конкретные случаи функционирования знака в тексте, полный спектр контекстов (исторических, социальных, культурных, эстетических и пр.). Барт определяет коннотацию как «связь, соотнесенность, анафору, метку, способную отсылать к иным – предшествующим, последующим или вовсе ей внеположным – контекстам, к другим местам того же самого (или другого) текста» [1, c. 25]. Таким образом, в семиотическом плане «коннотация спровоцирована не одним только означающим, но оказывается преобразованием прежних означающего и означаемого в новое означающее. И может статься, эта коннотация породит новую, в которой уже вновь сложившийся знак весь целиком выступит в роли нового означающего» [12, c. 70].

Интерпретатор воспринимает полноту коннотации, что приводит к постоянному развитию, обогащению семиозиса, в процессе которого «выявляются феноменологические смысловые качества знака в условиях его употребления» [5, c. 14].

Выделяя третий этап семиозиса, мы опираемся на точку зрения У. Эко о том, что потенциально не имеющий границ семиозис, всё же некоторым образом детерминирован. Так, в качестве такого «ограничителя» выступает динамический объект. Динамический объект, впервые описанный у Пирса и противопоставленный объекту непосредственному, в трудах Эко получает следующую трактовку: «это объект, знаком которого является знак», «некое состояние внешнего мира» [11, c. 323], «реальность, которая некоторым образом отсылает знак к его репрезентамену» [10, c. 128].

Динамический объект – то, что редуцирует смыслы или наоборот задаёт большую рамку в осмыслении знака, больше способов оценки и интерпретации, он не может относится к миру вещей, но может фиксировать чувство, мысль, эмоцию, идею.

В случае художественного текста семиозис будет ограничен самим текстом (по Эко), то есть лексико-грамматическими средствами языка. Сходную мысль находим у О.И. Валентиновой: «Достоверное установленное проявление доминаты на самом «низком», эстетико-языковом, уровне текста должно вывести нас на прагматические целостности, не лежащие на поверхности. Так вскрывается универсальный код художественного текста, выводящий нас на подсознательное» [2, c. 297].

Лексико-грамматические компоненты текста, с одной стороны, не позволяют семиотическому процессу развиваться бесконечно, ограничивая его, с другой стороны, дают направление процессу интерпретации, фокусируя на подлинных значениях знака.

Будучи задействованными в семиотическом процессе, сами языковые средства меняют семантику, сдвигаются относительно принятой языковой нормы. Как пишет Ю.С. Степанов: «во многих случаях семантические свойства языковых единиц, помещенных в достаточно длинный и динамически развертывающийся контекст (дискурс), оказываются существенно иными, нежели семантические свойства тех же единиц, рассматриваемых в изолированном виде или в коротком контексте. Прежде всего речь идет, конечно, об основной единице – высказывании-предложении» [9, c. 34]. Семантическая деривация в этом случае становится дополнительной коннотацией, возникающей в процессе знакоупотребления.

То, как форма выражения ограничивает процесс семоизиса в художественном тексте, выступая при этом «проводником» смыслов и помогая верной интерпретации знаков произведения, наглядно показал исследователь творчества Андрея Платонова Ю.И. Левин. Несмотря на то что автора интересует движение «от синтаксиса к смыслу и далее» (а не наоборот, как в нашем случае), завершающий этап в предлагаемой нами схеме показан ярко и тонко. Среди многомерных контекстов и кодов платоновского «Котлована» автор, анализируя уникальные синтаксические, семантические, лексические языковые средства, интерпретирует все смыслы произведения – «любомудрие (сопряженное с «малограмотностью»), «сциентизм», лиризм и «панэкзистенциализм» [6, c. 419]. Сплав этих элементов, по мысли Левина, осуществляется прежде всего языковыми средствами, а, значит, и полнота интерпретации приобретается именно благодаря им.

Итак, семиозис в художественном тексте представляется нам процессом, «опытом смыслового функционирования» [5, c. 4] в котором можно выделить три этапа: денотация (означивание), коннотация (образование многоуровневых значений через контексты) и детерминация интерпретации самим текстом.

Список литературы:

1. Барт Р. S/Z. Пер. с фр. 2-е изд., испр. Под ред. Г.К. Косикова. – М.: Эдиториал УРСС, 2001. – 232 с.
2. Валентинова О.И, Денисенко В.Н., Преображенский С.Ю., Рыбаков М.А. Системный взгляд как основа филологической мысли. – М.: Издательский Дом ЯСК, 2016. – 440 с.
3. Греймас А-Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь теории языка // Семиотика. Сост., вступ. ст. и общ. ред. Ю.С. Степанова. – М.: Радуга, 1983. – С. 483–550.
4. Ельмслев Л. 
Пролегомены к теории языка: Пер. с англ. / Сост. В.Д. Мазо. – M.: КомКнига, 2006. – 248 с.
5. Иванов Н.В. Символическая функция языка в аспектах семиогенеза и семиозиса: автореф. дисс. … д-ра филол. наук / Иванов Н.В. – М., 2002. – 34 с.
6. Левин Ю.И. От синтаксиса к смыслу и далее («Котлован» А. Платонова) // Левин Ю.И. Избранные труды: Поэтика. Семиотика. – М., 1998. – С. 392–419.
7. Нёт В. Чарлз Сандерс Пирс / В. Нет. – Критика и семиотика. – Вып. 3/4. – 2001. – С. 5–32.
8. Садченко В.Т. Вторичный семиозис в художественном тексте: дисс. … д-ра филол. наук / Садченко В.Т. – Хабаровск 2009. – 355 с.
9. Степанов Ю.С. В мире семиотики // Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанова. – М., 2001, С. 5–42.
10. Усманова А.Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. – Мн.: «Пропилеи», 2000. – 200 с.
11. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Перев. с англ. и итал. С.Д. Серенбряного. – СПб.: «Симпозиум», 2007. – 502 с.
12. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Перев. с итал. В.Г. Резник и А.Г. Погоняйло. – СПб.: «Симпозиум», 2006. – 544 с.