МИР ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ В ДРАМАТУРГИИ ДЖОНА ДРАЙДЕНА, ДЖОНА ГЕЯ И ДЖОРДЖА ЛИЛЛО

Галлямова Мария Сергеевна

канд. филол. наук, доцент МаГУ, г. Магнитогорск

E-mail: maria_gallyamova@mail.ru

Большую роль в изображении картины нравов эпохи играют женские образы. Их красота, обаяние, богатый духовный мир во все времена вдохновляли поэтов, писателей и драматургов. По мнению С. Н. Булгакова, «подлинный художник есть воистину рыцарь прекрасной дамы» [1, c. 247]. Роль женщины реальной и созданной воображением творца можно обнаружить во всех жанрах и видах художественного творчества: от фольклора до самых современных проявлений культурной мысли.

В английской литературе женщина предстает в самых различных ипостасях: божества, злой мстительницы и доброй чаровницы, сестры, подруги, матери, дочери, соперницы, невесты и т. д. Ее образ бывает прекрасным и безобразным, завораживающим и отталкивающим.

Гении английской словесности создали незабываемую галерею сильных и нежных, ласковых и надменных, ранимых и дерзких героинь. Все они глубоко индивидуальны, каждая из них наделена только ей присущими чертами характера, но объединяет многих одно - высокая духовность и нравственная чистота.

В начале XVIII века в Англии был распространён в обществе идеал «милой женственности», который предполагал наличие ангельского характера и повиновения в семье. Обычно женщина изображалась в подобном амплуа. Удачно устроить свою жизнь, выйти замуж — вот её мечта, воплощающая в себе внешнюю красоту, духовность и чувство собственного достоинства.

Постепенно образ героини стал обретать новые черты. Появляется независимая, эгоистичная, гордая, достаточно самоуверенная женщина. Она является воплощением авантюризма, обусловленного корыстными желаниями. В своих устремлениях и в выборе средств для хищного самоутверждения героиня легко пренебрегает нравственностью, высокими понятиями, человеческими чувствами. Все свои достоинства мобилизует и расходует для получения эгоистичных, суетных порывов. И при этом  она отнюдь не склонна винить себя за безнравственный образ жизни, всю вину переносит на внешние обстоятельства. Естественно, стало заметно негативное отношение писателей к такого рода персонажам. Сатирическое изображение, язвительные насмешки, порой даже ненависть в описании женщин характерны для английских драматургов XVIII столетия.

Наиболее отчётливо эволюция образов дочери, жены и независимой, расчётливой женщины раскрывается в английских пьесах «Амфитрион» (1690) Джона Драйдена, «Опера нищего» (1728) Джона Гея и «Лондонский купец» (1731) Джорджа Лилло.

Роль дочери по-разному представлена в произведениях Джона Гея и Джорджа Лилло. В ранее написанной «Опере нищего», Полли — молодая, наивная девушка, способная отстаивать собственное мнение. Её упорство в выборе супруга, несмотря на желание родителей, противоречит образу покорной дочери.

Polly: But I love him, Sir; how then could I have thoughts of parting with him? How I dread to hear your advice! I trust my heart. (I,10)

Полли: Сэр, но я люблю его. Как я могу даже думать о том, чтобы расстаться с ним? Мне страшно услышать ваш совет. Я доверяю своему сердцу. [4, c. 186] — Собственный перевод.

Полли вышла замуж по любви, вопреки родительским советам, а это было абсолютно несвойственный поступок для девушки того времени. Чувство собственного достоинства, самоуважение, упорство очевидны в характере главной героини. Мэган Кэтович замечает, что «Джон Гей представляет её без иронии» [6].

Менее интригующий женский образ — это Мария, дочь купца Торогуда в пьесе Джорджа Лилло «Лондонский купец». Мария «бедняжка, лодырь и копуша». Это описание взято из книги, рассказывающей о постановке пьесы. Несчастная актриса, получившая эту роль, совсем не горела желанием играть её, но муж актрисы старался подбодрить её говоря: «…Моя дорогая, я уверен, Мария неплохая героиня в этой пьесе.» [8, c. 141] Многие же сочувствовали, считая, что роль тривиальна и слишком сентиментальна.

Конечно, в отличие от Полли, девушки независимой в своих суждениях, Мария является полной противоположностью предшественницы. Джордж Лило слишком ультрировал повиновение дочери отцу. Обсуждая своё замужество, Мария полностью полагалась на мнение Торогуда.

Thorowgood: A noble birth and fortune, they are a real advantage to a worthy man, and places his virtues in the fairest light.

Maria: I cannot answer for my inclinations, but they are submitted to your wisdom and authority. Love shall never make me act contrary to my daughter duty. (I, 1)

Торогуд: Благородное происхождение и достаток, хорошее дополнение к достойному человеку и именно они представляют его добродетели в выгодном свете.

Мария: Я не могу отвечать за свои намерения, они все подчинены вашей мудрости и авторитету. Любовь никогда не заставит меня поступить против дочернего долга [7, c. 293]. — Собственный перевод.

Алкемна из «Амфитриона» Джона Драйдена повторяет в своих поступках и мыслях Марию. Но в этой пьесе ей предназначена роль жены. Она смиренная, послушная, безропотная, кроткая, страстно стремящаяся угодить своему мужу. Алкемна, несомненно, счастлива в браке и по-настоящему, искренне любит.

Alcemna: I am the fool of love, and find within me the fondness of a bride without a fear. My whole desires and wishes are in you. (I, 2)

Алкемна: Я безумна от любви и испытываю нежность невесты без страха. Мои мечты и желания только в тебе [3, c. 178]. — Собственный перевод.

Если у Алкемны с Амфитрионом счастливая семья, то ещё одна героиня пьесы Бромия не может этим похвастаться. Её муж Сосия пренебрегает мнением своей жены, не заботится о ней, оскорбляет её. Но так как эта пьеса комедия по жанру, то их взаимоотношения обращены в шутку даже в те моменты, когда Сосия любезничает с Федрой.

Sosia: I warrant I was monstrous kind to thee.

Bromia: How good! Here’s impudence. He justifies.

Sosia: Yes, I do justify that I turned my cheek like a prudent person. My breath might not offend thee; for, now I remember, I had eaten garlic. (III, 1)

Сосия: Я уверяю, что был невероятно добр к тебе.

Бромия: Да неужели! Какое бесстыдство. Он оправдывается.

Сосия: Да, именно оправдываюсь. Я подставил щёку как благочестивый человек. Моё дыхание не должно вызывать твоё раздражение. А теперь я припоминаю, что ел чеснок [3, c. 194]. — Собственный перевод.

Джон Гей представляет подобную ситуацию с Макхито и его женщинами. Преданность Полли придает пьесе тонкий оттенок комизма. Когда Макхит остается в тюремной камере один, к нему тайком приходит Люси, которая упрекает его в неверности. Он обещал на ней жениться, а сам, по слухам, выбрал  Полли. Макхит уверяет Люси, что не любит Полли и в мыслях не хотел брать её в жёны. Чтобы не лишиться помощи, Макхит отрекается от Полли, но Люси ему не верит. Обе девушки чувствуют себя обманутыми. Жертва в этой ситуации больше Полли, чем Люси, так как последняя вынашивает коварный план отравления соперницы. Образ Люси представляет собой идеальный баланс между Федрой в «Амфитрионе» и Мильвуд в «Лондонском купце».

Для создания комического эффекта и сатирического образа в пьесе Джона Драйдена «Амфитрион» вводится роль Федры. Ее корыстные выходки, интриги являются причиной многих курьёзных эпизодов. К характеру героини не относятся серьезно. Меркурий дразнит ее, Сосия немного запуган. Однако никто не рассматривает Федру как реальную угрозу.

Мильвуд в «Лондонском купце» становится причиной трагической развязки пьесы. Как замечает Э. Бернбаум, она «является женским последователем многих мужских злодейств (например, Багрейв в пьесе Аарона Хила «Роковая расточительность»)» [2, c. 97]. Новаторская концепция женского преступления стала одним из главных достижений Джорджа Лилло. Несомненно, мещанская трагедия «Лондонский купец» — это отправная точка в изображении нового типа героинь, женщин-феминисток.

Мильвуд хороша во многом, но у нее есть один недостаток: она чересчур расчетлива, практична, слишком владеет собой. Понятие «нельзя» лежит за пределами ее нравственного сознания. Вполне очевидно, она сильнее и умнее других женских образов. Героиня самодостаточна, и это заслуга драматурга. Джордж Лилло более полно и интересно представил портрет Мильвуд, чем Марии. У. Х. Хадсон отмечал, что было «…что-то значительное и импрессивное в характере Мильвуд, в её страстной ненависти к мужскому полу» [5, c. 126]. С поступками Мильвуд мужчины не готовы были мириться, они их пугали.

Millwood: Fool, hypocrite, villain — man!... I curse your barbarous sex. (IV, 2)

Мильвуд: Дурак, лицемер, злодей — мужчина! Я проклинаю ваш варварский пол [7, с. 321] — Собственный перевод.

Роли дочери, жены, и коварной, циничной женщины стали  центральными на театральной сцене XVIII века, так как они были продиктованы самой жизнью. «Амфитрион», «Опера нищего», «Лондонский купец» отразили веяния времени через реально существующие  характеры. Несмотря на то, что первые две пьесы — комедии, а последняя — трагедия, все женщины в своих ролях очень похожи. Небольшой отрезок времени между этими тремя пьесами исчез без следа. Женские образы стали продолжением друг друга в поступках и мыслях, так как гармонично развивались, менялись, не боясь перемен.

Список литературы:

1.        Булгаков С. Н. Первообраз и образ: Сочинения: в 2 т. — Т. 1. Свет невечерний. СПб.: ООО «ИНАПРЕСС»; М.: «Искусство», 1999. — 416 c.

2.        Bernbaum, Ernest. The drama of sensibility. A sketch of the history of English sentimental comedy and domestic tragedy, 1696—1780. — Gloucester: (Mass.) Smith, 1958. — 288 p.

3.        Dryden, John. Amphitryon; or The Two Sosias. Four Restoration Marriage Plays. Ed. Michael Cordner. New York: Oxford University Press, 1995. — pp. 175-253.

4.        Gay, John. The Beggar's Opera. Eighteenth-Century Plays. New York: The Modern Library, 1952. — pp. 179—237.

5.        Hudson, William Henry. A Quiet Corner in the Library. — Chicago: Rand McNally and co., 1915. — 238 p.

6.        Katovich, Megan. Images of  Women in Three Early Eighteenth-Century Plays. [электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: http://www.clas.ufl.edu/users/pcraddoc/lonthe/women18.html

7.        Lillo, George. The London Merchant: or the History of George Barnwell. Eighteenth-Century Plays. New York: The Modern Library, 1952. — pp. 287—341.

8.        Noyes, Robert Gale. The Neglected Muse: Restoration and Eighteenth-Century Tragedy in the Novel (1740—1780). Brown University Press, 1958. — 342 p.