«ЛИТЕРАТУРА» — «ЖИВОПИСЬ» — «МУЗЫКА»: ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ РОМАНА «КЫСЬ» Т. ТОЛСТОЙ

Пономарева Ольга Александровна

канд. филол. наук, стар. преп. ПГЛУ, г. Пятигорск

E-mail: zigmunda@rambler.ru

Интертекстуальные связи в художественном тексте романа Т. Толстой «Кысь» выражаются зачастую интермедиальной цитат­ностью: (литература — музыка, литература — живопись, литература — скульптура). Текст романа наполнен именами известных русских и зарубежных живописцев, легенд эстрадной музыки, фигурного ката­ния, строками известных песен, названиями архитектурных сооруже­ний столицы, скульптурных творений.

Стремление к взаимопроникновению разнообразных явлений русской культуры появилось в начале XX века. В это время в художественном сознании была широко распространена идея синтеза, направленная на поиск новых форм творческой деятельности предста­вителями разных искусств. В связи с этим А. Блок писал: «Неразлучны в России живопись, музыка, проза, поэзия… Вместе они образуют еди­ный мощный поток, который несет в себе ношу национальной культу­ры» [1, с. 161].

Интермедиальность как самостоятельная сфера исследований сформировалась в контексте компаративистики в 1950—1960-е гг. Важную роль в развитии этой науки сыграли работы Оскара Вальцеля о «взаимном освещении искусств», в которых он опирался на концепцию Г. Вёльфлина и развивал идеи общности литературы и живописи. В музыкально-литературной области значительным явлением оказалась монография Кельвина С. Брауна «Музыка и литература. Сравнение искусств».

Н. В. Тишунина в статье «Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований» предлагает несколько определений. В узком смысле интермедиальность — это особый тип внутритекстовых взаимосвязей в словесном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств. В широком — это создание целостного полихудожественно­го пространства в системе культуры. И более полное определение: интермедиальность — это «специфическая форма диалога культур, осуществляемая посредством взаимодействия художественных образов или стилистических приёмов, имеющих для каждой конкретной эпохи знаковый характер» [4, с. 153].

В системе интермедиальных отношений сначала осуществляется перевод одного художественного кода в другой, а затем происходит взаимодействие на смысловом уровне. Так включение элементов других видов искусств в нехарактерный для них вербальный ряд значительно изменяет сам принцип взаимодействия искусств. Н. В. Ти­шунина отмечает, что описание картины автором передает в литера­турный текст образный смысл цвета, колорита, формы, композиции и т. д. В то же время перенос «визуальных» элементов в вербальный ряд порождает особый художественный эффект: «утрачивается свобода зрительных ассоциаций, как при восприятии живописного полотна, и возникает цепь ассоциаций смысловых. Поэтому картина «вербальная» никогда не тождественна картине «живописной». Более того, вербальный образ картины часто противоположен живописному, так как статика живописного произведения подменяется динамикой литературного образа и сюжетной изменчивостью. Поэтому в интер­медиальности мы имеем дело не с цитацией, а с корреляцией текстов. Можно сказать, что интермедиальность — это наличие в художествен­ном произведении таких образных структур, которые заключают информацию о другом виде искусства» [4, с. 153].

Роман Т. Толстой «Кысь» насыщен такими образными структу­рами. В тексте они не выполняют функцию передачи смысла цвета, композиции или формы, так как автор вводит эти образные структуры с единственной целью — показать бедность духовной культуры, словарного запаса, примитивность мышления и, наконец, глупость героев, поэтому вербальное описание выживших после катаклизма произведений искусства представляет собой пародийные сцены.

Единственным художником и главный «ценителем» живописи в романе является Федор Кузьмич. При первой же встречи с народом «мурза» раскрыл смысл непонятного для «голубчиков» слова «карти­на», объяснив доступным языком: «это вроде рисунка, только краше­ное» [5, с. 68]. Из его уст впервые жители Федор-Кузьмичска слышат названия картин великих русских живописцев: И. Е. Репина «Не жда­ли», П. А. Федотова «Завтрак аристократа», М. А. Врубеля «Демон».

Рассказывая о своих творческих планах, Федор-Кузьмич дает краткий «вербальный пересказ» картин. «Картину я хочу такую нари­совать: «Не ждали», ага. Думаю понравиться. Там это ну, один входит, а другой, значит, с мест повскакамши и удивимши» [5, с. 67]. В данном случае представлено примитивное описание сюжета картины без иска­жений, то есть новому художнику необходимо исправить лишь подпись.

Картину «Завтрак аристократа» «мурза» модернизирует: «Один сужет я придумал смешной, ужасти. Там один голубчик мыша ест, а другой, значит, к нему в избу входит. А этот, который ест-то, значит, мыша прячет, чтоб тот-то, другой, не отнял» [5, с. 68]. Таким образом, кусочек хлеба трансформируется в мышь — основной продукт питания в этом художественном пространстве. Действия «мурзы» по замене предмета объяснимы. Ему самому неизвестна семантика слова «хлеб», которое в изобразительном искусстве он заменяет лексемой «мышь». Тоже происходит со словом «конь» в поэтическом творчестве.

В качестве подарка Федор Кузьмич преподнес «голубчикам» картину М. А. Врубеля «Демон», которую посчитал неудачной: «Одну картину я красил, а она у меня вышла не очень. Назвал «Демон». Ну там я все синим позакалякал, ага. Так я думаю вам ее в рабочую избу подарить, ага. Повесьте ее тут где-нибудь, чего она у меня зря болтает­ся» [5, с. 68]. Известно, что у М. А. Врубеля несколько вариаций этой тематики: «Демон сидящий», «Демон летящий», «Демон повержен­ный». Цветовая гамма картины отправляет нас к «Демону сидящему», именно этот вариант наполнен оттенками синего цвета.

Интерес представляет местонахождение картин: три упомянутых «мурзой» шедевра собраны в «Третьяковской галерее» в Москве. Не случайно в мыслях Набольшого Мурзы «понарисовать много картин» и создать «Каблуковскую галерею», тем самым стать не только вели­ким художником, но и знаменитым коллекционером. Галерея в фанта­зиях Федора Кузьмича предстает такой: «Построю большую-преболь­шую избу, картинки нарисую и гвоздиками к стенкам приколочу <…> И в честь себя назову: Каблуковская, дескать, галерея. Ежели кто не знает: Каблуков — мое фамилие» [5, с. 68]. Так Павел Михайлович Третьяков — известный московский собиратель картин вместе со своим братом, Сергеем Михайловичем, в течение более четверти века приобретал картины русских художников и, таким образом, составил самую обширную и замечательную частную картинную галерею в России, которая и названа в их честь.

Позже, когда Бенедикт попадает в библиотеку Красного терема, он уже самостоятельно знакомится с творчеством художников по альбому репродукций. «Есть книги, — а в них картинки, да не простые, а цветные! Право слово, цветные! Цельная книга цветных картинок…» [5, с. 196].

Е. Фарино, говоря о функции произведений других искусств в тексте художественной литературы, отмечает: «Они могут выдавать информацию о данном участке мира (скажем, искусственном или осо­бо ценном), так и о герое (о его вкусах, настроении, впечатлитель­ности, осведомленности, способностях и т. п.). Кроме этого, они могут нести моделирующую нагрузку и в неявной форме интерпретировать для читателя данный мир или ситуацию героя. Разумеется, эти произ­ведения либо должны быть легко опознаваемы читателем и отсылать к упрочившимся за ними коннотациями и интерпретациями либо же должны быть относительно четко «описаны» или «составлены» и этим самым открывать свой смысл» [6, с. 387].

Таким образом, мы узнаем о некоторых пристрастиях героя, оценивающего видимое изображение: «бабы голые, розовые, — и на траве сидят, и на тубарете, и в раскорячку, и по-всякому! Которые тощие, как метла, а другие ничего, полненькие. Одна вон на лежанку лезет и одеялку откинула, — ничего бабец. Ничего. <…> Хорошая баба. Вроде Оленьки, только личико без сметаны» [5, с. 196—197]. Такую высокую оценку Бенедикт дал «Красавице» Б. М. Кустодиева.

Картины, представленные Т. Толстой на обозрение главному герою, легко опознаваемы, несмотря на скудное описание. Так, сле­дующее описание отправляет нас к картине И. К. Айвазовского «Боль­шой рейд в Кронштадте»: «…море, а на нем ладья, а над ней на палках простыни. Видать, постирушку затеяли и сушат. Но дак оно и удобно: вон в море воды сколько» [5, с. 196]. Т. Толстая не останавливается на комическом переосмыслении поэтических цитат, продолжая «игру» в интермедиальной плоскости.

Описание следует одно за другим и превращается в своеобразный центонный интертекст, который необходимо разгадать читателю: «потом еще много голубчиков на зверях сидят, — звери эти вроде коз­ляка, но без бороды. Тесть сказал: это конь. Конь. Ага. Это, значит, вот он какой, конь. Страшный какой. Но а эти-то сели на него и не боятся» [5, с. 197]. Комментарии главного героя помогают нам узнать картину Васнецова «Богатыри». Бенедикт, наконец, узнает, как выглядит конь и что конь — это не мышь.

Затем следуют натюрморты: «цветы цветные. Горшок, а из него цветы торчат». Под это описание подходят многие картины: «Ваза с цветами»П. Ренуара, «Подсолнухи» В. Ван Гога, «Подсолнухи» К. Моне и многие другие. «Потом вообще все закалякано, не разбери поймешь чего» — авангардная живопись. Эти две картины показались Бенедикту скучными. Последняя — не вызвала у него никаких ассоциаций, вследствие чего осталась без интерпретации.

Самое знаменитое произведение К. С. Малевича в стиле супрема­тизма «Черный квадрат» вызвала страх у главного героя, а черный цвет — приближение Апокалипсиса: «ничего на картинке нет, один лист белый, а посередь черная дыра квадратная. Больше ничего. Вроде как конец всему. Смотрел на дыру, смотрел, — вдруг так что-то страшно стало, как во сне» [5, с. 197].

Бенедикт вновь возвращается к приятным для него сюжетам: «девушки такие приятные с дитем сидят, смеются, а вдали белые доро­ги, зеленые холмы, а на холмах города горкой, светлые такие, голубые али розовые, как заря» [5, с. 197]. Предполагаем, что это картина итальянского художника П. Веронезе «Нахождение Моисея» - один из самых популярных в живописи ветхозаветных сюжетов. Младенцем является спасенный матерью Моисей, одна из «приятных девушек» — дочь фараона, взявшая его на воспитание.

Интерес представляет «вербальное описание» следующей репро­дукции: «…целая толпа голубчиков, и ребятенки малые с ними, а только все голые, только тряпки цветные на них накручены, и будто летят куда вверх, а цветов да венков набрали, — ужасти. А должно, на прополку всем семейством ходили, а лихие люди их ограбимши, зипуны-то посрывамши» [5, с. 197]. Этот «интертекст-пересказ» (Н. А. Фатеева) отправляет нас к картине П. Рубенса «Праздник Вене­ры». Бенедикт использует свой «новояз» для интерпретации: «толпа голубчиков», «ребятенки малые» (амуры) на празднике любви. Так как изначально Венера в римской мифологии богиня весны и садов, то действие происходит в живописном месте, с большим количеством цветов. Главный герой не может выйти за рамки действительности, вследствие чего появляются сверхкомичные комментарии: «на прополку ходили», «зипуны посрывамши».

Язык живописи выступает в данном случае в функции «интер­семиотического «перевода» на язык прозы. Интерсемиотический перевод обозначает, что текст, построенный в пределах одной системы (живопись) и трансформируемый в материале другой системы (текст), утрачивает специфические живописно-пластические свойства и приоб­ретает поэтические свойства [3, с. 150]. В случае с интермедиальными отношениями в тексте «Кыси» Т. Толстая переводит все на язык пародии.

Следующая картина озарила Бенедикта и изменила его отношения к окружающему миру, а точнее к людям: «раз знакомое что-то на глаза попалось — никак, «Демон». Точно. Это что Федор Кузьмич в дар преподнес. Бенедикт долго сидел — аж ноги затекли, смотрел на «Демона», думал. Вот одно дело других слушать, а совсем другое — самому видеть: точно это, не наврали, не Федор Кузьмич книги пишет, а другие голубчики» [5, с. 197]. Эта картина является своеобразным рубе­жом в судьбе главного героя. Он прозрел и пересмотрел свое отношение к власти, стал борцом за справедливость и сверг Набольшего Мурзу.

Большое внимание отводится отношениям «музыка — литера­тура». О синкретизме поэзии и музыки писал А. Веселовский «…и эпи­ческий сказ, и лирическая песня <…> все это в соединении с музыкой, которая долгое время будет сопровождать продукцию той или другой поэтической формы» [2, с. 103]. Музыка реализует природу искусства в целом, формирует человеческую личность, передавая ей ценности, нормы, идеалы, накопленные культурой и отвечающие как челове­ческим потребностям, так и потребностям данной социальной среды.

Главный герой тянется к устному народному творчеству, неравнодушен к народной песне, особенно в хоровом исполнении. Предпочтение отдает задорным мотивам. В список таковых входят: «Сердце красавицы! Склонно к измене!», «Вот идут Иван да Данила», «Миллион алых розг», «Из-за острова на стрежень», «А я люблю жена­того». Именно эти песни вызывали у Бенедикта желание танцевать: «…так ноги на месте не устоят, сами в пляс пустятся». Но не все ука­занные песни относятся к народным, у многих есть реальные авторы и исполнители. Так, песня «Иван и Данило» принадлежит Б. Гребен­щикову, «Миллион алых роз» исполняет А. Пугачева. В качестве названий Бенедикт выдает строчки из припевов, которые всегда на слуху.

Творчество Б. Окуджавы сопровождает главного героя на протяжении всего романа. Обращение к известным строкам происходит в виде подтверждения каких-либо мыслей и теорий, родившихся в сознании главного героя. Например, песня «Горит пламя, не чадит», которую впоследствии исполнил Б. Гребенщиков, служит в романе характеристикой мужчин, имеющих популярность у женщин. Бенедикт говорит так о Федоре Кузьмиче:

Горит пламя, не чадит,

Надолго ль хватит?

Она меня не щадит —

Тратит меня, тратит [5, с. 107].

Строки «Ночного разговора» помогаю главному герою передать сложное душевное состояние. В надежде вновь приобрести смысл жизни Бенедикт задается вопросом: «А где ж тот ясный огонь, почему не горит?» и с помощью известной песни находит ответ:

…Фонарщик был должен зажечь,

да фонарщик вот спит,

Фонарщик вот спит, моя радость

а я ни при чем…[5, с. 279].

В романе присутствует упоминание о классической музыке. В беседе с Никитой Иванычем Бенедикт, говоря о своих музыкальных предпочтениях, называет фамилию немецкого композитора XIX века Иоганнеса Брамса, чем и удивляет Никиту Иваныча. Но все намного проще: Семен «как квасу наберется, такую музыку громкую играет: ведра-то, горшки-то кверх днищем перевернет да давай палками в них бить, — тумпа-тумпа…, а потом в бочку-то, в днище-то: хрясь!!! — брамс и выйдет» [5, с. 137].

В «Кыси» упоминается и о популярной музыке. Терентий Петрович — представитель перерожденцев — в стремлении к эстети­ческому образу жизни достиг некоторых успехов: «разулся, сразу в тап­ки, по ящику фигурное катание Ирина Роднина! Двойной тулуп… Майя Кристалинская поет» [5, с. 240]. Выступления известной эстрадной пе­вицы М. В. Кристалинской были в 1950—1960-е годы очень популярны.

«Песенка про хорошее настроение» из кинофильма «Карнаваль­ная ночь» в исполнении Л. Гурченко является в мире «голубчиков» вестником весны. Приход этого времени года в Федор-Кузьмичске сопровождался весельем, праздником и песнями: «… кто на ложках мелодию брякает, кто в свиристелку дудит <…>:

И хорошее настроение

Не покинет больше вас!» [5, с. 95].

Песня сопровождает не только радостные события. Иван Говядич, собираясь на драку, любил распевать «старинные» песни. Бывало, как заведет: «Эх, Дуня, Дуня…била Дуня Ваню колом». Эта песня была злым знамением для кохинорцев. «Они двери-окна затворяли» и прятались.

Бенедикт мечтает, чтобы кто-нибудь воспел «красоту ума человеческого». «Кто бы взялся песню сложить, громкую, счастли­вую…, да чтобы выйти на бугор али на холм какой, покрепше встать, расставя ноги, а руками-то размахнувши в стороны, да и топнуть! … эх! — да разлюли-мои Лели, эх! — дак вы ж мои люли!!! Зеленеет травка-муравка, да, эх! — зеленая травка!!!» [5, с. 92]. Бенедикт недо­волен своим творением, но не оставляет надежды, что кто-то создаст гимн «уму-разуму человеческому».

Кроме интермедиальных отношений «литература-живопись», «литература-музыка», в романе в меньшей степени, но присутствует другой вид взаимодействия искусств — «литература-скульптура».

На протяжении всего романа Бенедикт как начинающий скульп­тор, работает над серьезным заданием — памятником «пушкина». Материалом для будущей скульптуры избирается древесина под назва­нием «дубельт». Интеллигенту Никите Иванычу мечталось, чтобы бюст Пушкина был хотя бы каменный, а в идеале бронзовый. «Эпо­хальное» событие — «восстановление святыни» свершилось, но не в центре Москвы, на Страстном бульваре, как хотел Никита Иваныч. Историческим местом пришлось пожертвовать в пользу огорода одно­го из «голубчиков». Кроме того, Бенедикту придется вновь вернуться к работе, но уже в качестве реставратора: «…представляешь, жалось какая. Он уже требует реставрации…

— Чего требует?!.. — привстал Бенедикт.

— Чинить, чинить его надо! Дожди, снег, птицы…» [5, с. 233].

Когда Бенедикт получает должность «зама по морским и окиянс­ким делам», он не забывает об искусстве и предлагает новому «мурзе» воздвигнуть другой памятник «пушкина»: «выдолбить ладью боль­шую, да с палками, да с перекрестьями, вроде корабля. У речки поста­вить. И пушкина на верх вторнуть, на самую на верхотуру. С книгой в руке. Чтобы выше александрийского столпа, и с запасом» [5, с. 307]. Здесь явная пародия на памятник Петру Iработы З. Церетели в Моск­ве. Особенностью творчества этого известного скульптора является создание памятников больших размеров.

В романе упоминается ещё об одном важном памятнике «Перво­печатник Иван Федоров» (скульптура С. М. Волнухина, 1909 г.), находящемся также в центре Москвы. Созидательные порывы не всегда сопровождали Бенедикта. В начале романа ему присуще деконструктивное начало. Он разрушает встретившееся на пути произ­ведение искусства, не оценив его значимости: «Ишь ты какой борзой! А ну-ка, выворотить его. Бенедикт поднатужился, обхватил дуру-то эту тяжелую, дернул да и выворотил. Да и бросил. Да ногой пнул» [5, с. 33].

В контексте «Кыси» интермедиальные цитации представляют собой социокультурный исторический код, позволяющий связать художественный текст со всей суммой предшествующих знаний. Текст романа насыщен образными структурами, которые несут информацию о мировой живописи, музыке, скульптуре и создают художественную многозначность, расширяют смысловое пространство произведения.

Список литературы:

1. Блок А. Собрание сочинений в 6 т. Т. 3. — М., 1980.—205 с.
2. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. — М.: Высш. шк., 1989.—648 с.
3. Сатретдинова А. Х. Интертекстуальность поэзии В. Брюсова: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. Астрахань, 2004.— 197 с.
4. Тишунина Н. В. Методология интермедиального анализа в свете междис­циплинарных исследований // Методология гуманитарного знания в прес­пективе XXI века / Материалы международной научной конференции. —Серия «Symposium». — Вып. № 12. — С-Пб, 2001.—С. 149—154.
5. Толстая Т. Н. Кысь. — М.: Изд-во Эксмо, 2004.— 368 с.
6. Фарино Е. Введение в литературоведение: Учебное пособие. — СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцина, 2004.— 639 с.